秀色太行NO.6 34cmx136cm 纸本水墨 2025年
面对赵际滦的山水画，我们无法套用固有理论作出诠释，也难以进行归类，其原因在于：他的山水画语言形态别开生面，既脱开了古法，亦迥异于同时代其他画家的作品。
际滦兄生活在北方，是典型的北方汉子，画的多是北方的山川坡地，但并非典型的北派山水，北派山水劲利刚猛的笔墨以及规整威严的高山大川、层峦叠嶂般的图式特征在他画里比较少见，更是与南派山水的恬淡柔美拉开了距离，正因为此，他的山水画呈现出独有的个性特征，当然，这绝非说赵际滦完全脱开了派别之分，而是说他融合了多家特点而独造了一个山水新天地。
换言之，大概世界上山川所具有的共性特征，在际滦画作中亦复存在，比如山川起伏跌宕的节奏美、物象之间掩映错落的关系美等等——这使得观者都能进入画中并有所领会，同时他又以极个人化的表达方式而独树一帜。艺术家最宝贵的品质莫过于作品具备独特个性，其中蕴含着创作者对世界深入的理解、把握和阐释。
当我们试图从古代画论中寻找语汇来描述赵际滦的山水画时，“苍茫”一词大概比较贴切，但又不足以概括之，因为在苍茫中有非常灵动的所在，在苍茫与灵动之间构成了有意味的张力和形式美感。当寻找与之接近的前辈画家时，也是无功而返，倒是画家某种内在的精神取向和运思方式彼此相通，而这恰恰是有探索精神和创新意识的画家应具备的素养——融众家之长而不失自我。
赵际滦善于借鉴吸纳前人精华而能化合出新，蹈其心而不袭其迹。观其画作，山川、树木、坡地、云霭、溪流、庭榭、杂草等意象或多或少或疏或密，各种语言要素的穿插组合演奏出有意味的形式乐章，画家自由自在地用符号化的意象构建出令人向往的桃花源般的胜境。
上世纪80年代初，赵际滦就读于中央工艺美术学院（现为清华大学美术学院），师从吴冠中、张仃、刘巨德、钟蜀珩等先生，毕业后一边干出版、一边坚持艺术创作。近些年，他把重心移至艺术创作上，所涉题材非常广泛，所用手法多样而统一，无论人物、山水还是动物、花卉，他都能呈现出极高辨识度的“赵氏风格”。不难发现，赵际滦有“老中工”的文脉传承：重构成，讲创新，形式感强，有现代意识。
构成使画面增加了结构美。同时际滦兄从写生感受出发，将创新和现代意识落实为画面的形式张力与个人话语，最近画家不断强化造型因素在画面中的架构作用，不再以笔墨程式为圭臬，不再斤斤于传统形态的皴擦点染，但是其单元性笔墨做到了力道与韵味兼备，原有的笔墨形态和山水形态在以现场写生为依托的改造过程中焕发出新意，他从写山水之形貌到写山水之精神，从经营形式进入到自由发挥，在风格确立和完善过程中解决了传统山水审美惯性和现代视觉经验之间、程式化传统语言与写生情形下自然形态的转换等诸多矛盾和学术问题。
艺术终究是生命情态的外化，有怎样的性情状态，就有相应的形式语言与之唱和。赵际滦生性豪爽，作画忘情忘我。画如其人，他的画如一曲高腔，粗犷、高昂、强烈、别致，既有力道彰显的粗笔大墨，亦具细密入扣的绣花功夫，豪放中可见精微，在丰富形态的对照中相得益彰、相映成趣，观者在画中会感觉到一种解衣盘礴的美感和快意。际滦作画是真性情的自然流露，能够解衣盘礴，绝非朝夕之功，乃日积月累才养得胸中宽快和悦适，其胸中丘壑皆布列于心，下笔自有神助，化机在手，淋漓尽致。
山水画史是一部山水画形态流变史，从其诞生之日起，经过千余年发展演变，可谓诸法完备，形态万千，尤其进入近现代，因为西风东渐的影响而迈入快车道。纵观其中变化，近现代山水从意象选取、立意构图、笔墨方式、组织关系、意境营构等诸多方面都有耳目一新之感，因为新的中西融合式的写生方法极大地充实了山水画的构图和笔墨，视觉特征亦随之改观。赵际滦山水画形态的确立离不开这一时代语境。其画作构图饱满，造型简洁而有趣，画家通过纯化的方式祛除了传统用笔的一些法则，点线、块面穿插组合，一气贯通，其山石造型偏于方，物象与物象之间的咬接关系紧凑而有序，同时他对山水形象进行了变形与整合，在写生、创作、再写生、再创作之后，渐次跳出了山水画的固有特征和属性限定，逐渐弱化了山水画背负的历史痕迹。除了对照实景进行写生，赵际滦善于在其中融入个人情感，以新技法凸显时代新意，比如采用色墨交融法描画晋陕一带的山水风物，此法与苍茫厚重的北方山水气质非常吻合，色墨混融的介入使作品增加新的审美价值的同时，也使画家获得了在形式探索上的自由向度与学术品质。
赵际滦山水画能够内蕴丰富的人文内涵，在于艺术家吸纳了诸多艺术资源而能浑然无迹，做到了深层融通与转化，化古为今，化西于中。从早些年的《北国》《铁壁》《大岳无声》《黄土田园系列》到后来的《溪山无尽》《写生孙家沟系列》《土色土香系列》，干笔皴擦使画面越发苍茫，意象组合则更个人化和自由化。直至近期的《秀色太行》《山日之寂》《横河印象》《大汖印象》等系列作品，际滦兄不断开拓出新，脱开前人窠臼和已有范式，在《秀色太行》《山日之寂》等系列中，画家一改过去的“小景山水”，而着眼于北方山川的雄厚之象，全然省略画中点景物或部分保留不可或缺的活跃元素，较之以前的多种意象组合，新作的意象则趋于单纯、含蓄，变散为整，变显为隐，变活泼为肃穆，变明朗为幽深，更凸显了墨色的微妙层次，视觉感更为整体，现代感更为强烈，古人讲：景愈少而境愈深，斯言是也！这或许是画家性情的另一个面向。
当进一步追索“赵氏山水”的取法资源时，就会发现画家汲取了现代艺术或民间美术构图紧凑、造型别致的特征，如此一来便与习见的、主流的、大众的山水画拉开了距离。画家借助写生中的地域性特征完成个性化的架构，同时又不囿于某个地域的常见的表达方式。晋陕一带北方的建筑屋舍在画面中形成了新的视觉观感，蜿蜒曲折、层层递进的山川脉络，不同形态的坡地树木等物象都令画家兴奋不已，也令观者耳目一新。总之，偌大的山水景致，在赵际滦笔下变得如此紧凑却不觉局促，他大胆省略一些细节，将近景、中景、远景尽量压缩，似乎在一个平面中展开，实则以形之大小、墨之浓淡、色之深浅进行空间深度的营构，这样的处理方法恰好契合了民间艺术和现代艺术的精义，只不过它们使用的材料和呈现的效果有别，另外，某种朴素、稚拙因子的存在也增大了其相通性。际滦兄的同乡先贤傅山有云：“宁拙勿巧”“宁方勿圆”，这是否影响到画家不得而知，我倒觉得是画家自身的内心感受和艺术取向起着决定性作用，赵际滦是忠于自我感受、强调形式语言独立的艺术家。透过形式，我们能看到艺术家的艰辛劳动与深入思考及其作品背后隐藏的各种信息，而这些都应予以关注。
赵际滦重视写生，他笔下的场景既有写生的生动丰富，也有“心源”的有机注入，与其说他善于将繁复意象归纳为有序有趣的组合，倒不如说他尊重眼前所见、心中所想。另一方面，从际滦画中亦可一窥古人叠山垒石、搬前挪后的营构方式在当代语境的转化——这些艺术化处理，在普通观者眼中未必能读懂，也正因为此，他远离了某种平庸与俗见。遥想古代画家面对造化搜妙传真，通过目识心记提炼物象，将之有序归类并做符号化处理，又在其中寻索内在的节奏韵律，以此类推，一生二，二生三，三生万物。在此过程中一幅幅画作铺展开来，法理趣味俱备，赵际滦作画便有类似情境，只不过他所处的时代置换为二十一世纪的今天，由古及今地看，想必这种方法适合于中国画家，因为材料性质以及横亘在内心深处的审美理念在规约着其艺术方向。无疑，运思方式的相近说明中国画的生命力是绵延不绝的，赵际滦的山水画有力地证明了这一点。
独特的地理生态资源对人的影响不容小觑。山西有千年洞窟，有太行绝壁，有高原黄土，贫瘠与富庶、过往与现实都熔铸了赵际滦的性格，浸染着他的艺术。塞北大地，黄土高原，留下画家深深浅浅数不清的足迹，地域文化滋养出他的鲜明艺术个性和朴素人文情怀。赵际滦性格中有一种倔强和执着，他一个猛子扎下去，以博入精，一专多能，我见过他画的奔马春牛、灵猿寿果、雄鸡瑞蝠等作品，皆取其祥瑞寓意，众所周知民俗题材的表现容易流于俗套，赵际滦则有意在表现手法与形式语汇上加以变通，融入现代理念和造型手段，建构出特有的视觉形式，因而有一种生机、真意和鲜活气息，使这类传统题材焕发出了新意。
董其昌在《画禅室随笔》中有言：“以境界之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”，四百多年前这位大师意识到山水语言独立运行的可能性，其后一代代画家在此方向上不断落实，在眼前山水和胸中丘壑的互证中抵达心中的理想境界，创立了一种又一种风格迥异的山水画。赵际滦深谙其中堂奥，他的山水艺术既是对时代语境的回应，更是与前贤的精神对话。在我的印象中，际滦兄不是一位善于推介自己的画家，他身在山西，主要艺术活动也在山西，其实放在全国山水画界来看，以其独特的个人语言风格来论，诚然应该引起足够的重视。
（文 /韩朝，首都师范大学美术学院教授，2025年4月写于北京花园村）
