艺术作为可传达的愉悦：康德

5. ART AS COMMUNICABLE PLEASURE：
LMMANUEL KANT
艺术作为可传达的愉悦：康德

《判断力批判》

自然的合目的性的审美①表象

凡是在一个客体的表象上只是主观的东西，亦即凡是构成这表象与主体的关系、而不是与对象的关系的东西，就是该表象的审美性状；但凡是在该表象上用作或能够被用于对象的规定(知识)的东西，就是该表象的逻辑有效性。在一个感官对象的知识中这两种关系是一起出现的。在对外在于我之物的感性表象里，我们在其中直观这些物的那个空间的性质是我对这些物的表象的单纯主观的东西(借此仍然并没有决定它们作为客体自在地可能是什么)，为了这种关系的缘故，对象即便借助于这种空间性质也只是被思考为现象；但空间尽管自己只有主观性质却仍然是作为现象的物的一个知识成分。感觉(这里是外部感觉)同样也只是表达了我们对外在于我们的物的表象的主观的东西，但真正说来是表达了这些表象的质料(实在)(借此某种实存之物被给予)，正如空间表达了这些物的直观可能性的单纯先天形式一样；而感觉仍然也被运用于认识我们之外的客体。
但在一个表象上根本不能成为任何知识成分的那种主观的东西，就是与这表象结合着的愉快或不愉快；因为通过它们我对该表象的对象什么也没有认识到，尽管它们很可以是任何一个认识的结果。于是一物的合目的性只要它在知觉中被表现出来，它也不是客体本身的任何性状(因为一个这样的性状是不可能被知觉的)，虽然它能够从一个物的知识中推断出来。所以，先行于一个客体知识的、甚至并不要把该客体的表象运用于某种认识而仍然与这表象直接地结合着的这种合目的性，就是这表象的主观的东西，是完全不能成为任何知识成分的。而这样一来，对象就只是由于它的表象直接与愉快的情感相结合而被称之为合目的的；而这表象本身就是合目的性的审美表象。——问题只是在于，一般说来是否有这么一种合目的性表象。
如果对一个直观对象的形式的单纯领会(apprehensio②)没有直观与一定知识的某个概念的关系而结合有愉快的话：那么这个表象因此就不是和客体有关，而只是和主体有关；这愉快所能表达的就无非是客体对那些在反思判断力中起作用的认识能力的适合性，而就它们在这里起作用而言，那么这愉快所能表达的就是客体的主观形式的合目的性。因为对这些形式在想像力中的上述领会，若没有反思的判断力哪怕是无意地将这些形式至少与判断力把直观联系到概念之上的能力相比较的话，它是永远也不会发生的。现在，如果在这种比较中想像力(作为先天直观的能力)通过一个给予的表象而无意中被置于与知性(作为概念的能力)相一致之中，并由此而唤起了愉快的情感，那么这样一来，对象就必须被看作对于反思的判断力是合目的性的。一个这样的判断就是对客体的合目的性的审美判断，它不是建立在任何有关对象的现成的概念之上，也不带来任何对象概念。它的对象的形式(不是它的作为感觉的表象的质料)在关于这个形式的单纯反思里(无意于一个要从对象中获得的概念)就被评判为对这样一个客体的表象的愉快的根据：这种愉快也被判断为与这客体的表象必然结合着的，因而被判断为不只对把握这个形式的主体而言，而且一般地对每个下判断者而言都是这样的。这样一来，该对象就叫作美的；而凭借这样一种愉快(因而也是普遍有效地)下判断的能力就叫作鉴赏。因为，既然愉快的根据只被放在一般反思的对象的形式中，因而并非放在对于对象的任何感觉中，也与包含任何一种意图的某个概念无关：所以这就只是主体内一般判断力的经验性运用中的合规律性(想像力和知性的统一)，在反思中——其先天条件是普遍有效的——的客体的表象是与这种合规律性协调一致的；而由于对象与主体能力的这种协调一致是偶然的，所以它就产生出了一个该对象对于主体认识能力的合目的性的表象。
于是这里就有一种愉快，它正如一切不是由自由概念(即由高层欲求能力通过纯粹理性所作的先行规定)产生的愉快和不愉快一样，永远不能从概念出发被看作与一个对象的表象必然结合着的，而是必须任何时候都只是通过反思的知觉而被认作与这个表象联结着的，因而如同一切经验性的判断一样并不能预示任何客观必然性和要求先天的有效性。但鉴赏判断也只是像每个其他的经验性判断那样要求对每个人都有效，这一点即使它有内在的偶然性，总还是可能的。陌生之处和怪异之处只在于：它不是一个经验性的概念，而是一种愉快的情感(因而根本不是什么概念)，但这种情感却又要通过鉴赏判断而对每个人期待着，并与客体的表象联结在一起，就好像它是一个与客体的知识结合着的谓词一样。
个别的经验判断，例如有人在一块水晶里发觉有一滴流动的水珠，这是有权要求每个别人必须同样发现这一点的，因为他是按照规定性的判断力的普遍条件而在可能经验的一般规律之下作出这一判断的。同样，一个人在单纯对一个对象的形式的反思中不考虑到概念而感到愉快，尽管他的判断是经验性的并且是个别判断，他也有权要求任何人的同意：因为这种愉快的根据是在反思性判断的普遍的、尽管是主观的条件中，也就是在一个对象(不论它是自然产物还是艺术品)与诸认识能力相互关系之间的合目的性协和一致中被发现的，这些认识能力是每一个经验性的知识都要求着的(即想像力和知性)。所以愉快虽然在鉴赏判断中依赖于某个经验性的表象且不能先天地与任何概念相结合(我们不能先天地规定何种对象将会适合于鉴赏或不适合于鉴赏，我们必须尝尝对象的味道③)；但愉快之成为这个判断的规定根据，毕竟只是由于我们意识到它仅仅基于反思及其与一般客体知识协和一致的普遍的、虽然只是主观的诸条件之上，对这种反思来说客体的形式是合目的性的。
这就是为什么鉴赏判断按其可能性——因为有一条先天原则预设了这种可能性——也是从属于一个批判的原因，尽管这条原则既不是知性的一条认识原则，也不是意志的一条实践原则，因而根本不是先天进行规定的。
但对由反思事物的(自然的和艺术的)形式而来的愉快的感受性不仅表明了主体身上按照自然概念在与反思判断力的关系中的诸客体的合目的性，而且反过来也表明了就诸对象而言根据其形式甚至无形式按照自由概念的主体的合目的性，而这样一来就是：审美判断不仅作为鉴赏判断与美相关，而且作为出自某种精神情感的判断与祟高相关，所以那个审美判断力批判就必须分为与此相应的两个主要部分。……

对审美的反思判断力的说明的总注释


一个对象在它与愉快的情感的关系中，要么属于快适，要么属于美，要么属于崇高，要么属于(绝对的)善(iucundum,　pulchrum,　sublime,　honestum④)。
快适作为欲求的动机，完全具有同样的方式，不论它是来自何处，也不论其表象(客观地看即感官和感觉的表象)是如何特别地不相同。因此，在评判它对内心的影响时，只取决于魅力的数量(同时和相继地)，并且仿佛只取决于快适感觉的总量；所以这种快适感觉就只能通过量来得到理解。它也不使人受到教养，而只是属于享受的。——反之，美却要求客体的某种质的表象，这质也是可以理解的并能放到概念上来的(尽管它在审美判断中并不被放到概念上来)；并且它具有教养作用，因为它同时教人注意到在愉快的情感中的合目的性。——崇高只在于自然表象中感性之物由以被评判为适合于对之作可能的超感性运用的那种关系。——绝对的善，按照它所引起的情感从主观上来评判，即(把这道德情感的客体)评判为主体各种力量凭借某种绝对强迫性的法则之表象而来的可规定性，它就首先是通过基于先天概念之上的、不仅包含每个人都赞同的要求、而且包含每个人都赞同的命令的某种必然性的模态来划分的，它本身诚然不属于感性的[审美的]判断力，而属于纯粹智性的判断力；它也是在一个规定性的判断中而不是在单纯反思性的判断中，被赋予自由而不是自然的。但主体凭借这个理念而来的可规定性，确切地说，当一个主体在自身中感觉到感性的障碍，同时却能通过克服这障碍而把自己对这障碍的优越性感觉为自身状态的变相时，它的这种可规定性，即道德情感，毕竟是与感性的[审美的]判断力及其诸形式条件在下述方面有亲缘关系的：它可以用来把出自义务的行动的合规律性同时表现为审美的，也就是表现为祟高的甚至于美的，而不损害道德情感的纯粹性；但如果人们想把它与快适的情感置于自然的联系中，就不会发生这种情况。
如果我们从对两种不同的审美判断至今所作的说明中引出结论，那就会由此得出如下简略的解释：美就是那在单纯的评判中(因而不是借助于感官感觉按照某种知性概念)令人喜欢的东西。由此自然推出，它必须是没有任何利害而令人喜欢的。
崇高就是那通过自己对感官利害的抵抗而直接令人喜欢的东西。
上述两条，作为对审美的普遍有效的评判的解释，关系到一些主观的根据，即一方面是感性的根据，只要这些根据有利于静观的知性，另方面是当它们违反感性，反之却在与道德情感的关系中对于实践理性的目的是合目的性的，但又把双方都结合在同一个主体中时的根据。美使我们准备好对某物、甚至对大自然也无利害地喜爱；祟高则使我们准备好对这些东西甚至违反我们的(感性的）利害而高度地尊重。
我们可以这样来描述崇高：它是(自然的)一个对象，其表象规定着内心去推想自然要作为理念的表现是望尘莫及的。
就字面上讲，并且从逻辑上来看，理念是不能被表现的。但如果我们为了直观自然而扩展我们的经验性的表象能力(数学的或力学的)，那就不可避免地有理性加入进来，作为绝对总体的无待性(Independenz)的能力，并引起内心的虽然是徒劳无功的努力，去使感官表象与这些理念相适合。这种努力和关于想像力对理念望尘莫及的这种情感，本身就是我们内心在为了自己的超感性使命而运用想像力时的主观合目的性的一种表现，并迫使我们把自然本身在其总体上主观地思考为某种超感性之物的表现，而不能把这种表现客观地实现出来。
这是因为，我们马上就发觉，那无条件者、因而就连那绝对的大，都是完全脱离在空间和时间中的自然界的，但却是为最普通的理性所要求的。正由此我们也被提醒，我们只是和作为现象的自然打交道，而这个自然本身还必须被看作仅仅是一个自在的自然(它是理性在理念中所拥有的)的表现。这个超感性之物的理念我们虽然不能作进一步的规定，因而也不能把自然当作它的表现来认识，而只能这样来思考，但这个理念在我们心中却通过一个对象被唤起，对这个对象的审美评判使想像力尽力扩展到它的极限，或者是范围扩张的极限(在数学上)，或者是这扩张加于内心的强力的极限（在力学上)，因为这评判是建立在对内心的某种完全超出了自然领地的使命的情感(道德情感)之上的，鉴于这种情感，对象表象就被评判为主观合目的性的。……



一般的艺术


1.艺术与自然不同，正如动作(facere⑤)与行动或一般活动(agere⑥)不同，以及前者作为工作(opus⑦)其产品或成果与后者作为作用(effectus⑧)不同一样。
我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。因为尽管我们喜欢把蜜蜂的产品(合规则地建造起来的蜂巢)称为一个艺术品，但毕竟只是由于和后者类比才这样做；因为只要我们细想一下，蜜蜂决不是把自己的劳动建立在自己的理性思虑的基础上，则我们马上就会说，这是它们的本性(本能)的产物，而一个产品⑨作为艺术只应被归之于艺术的创造者。
如果我们在搜索一块沼泽地时，如有时发生的那样，找到一块被砍削过的木头，这时我们就不会说它是自然的产物，而会说它是艺术的产品；产生这产品的原因料想到了一个目的，产品的形式是应归功于这个目的的。平时我们也在一切具有这种性状的事物上看到某种艺术，即这事物在其原因中的一个表象必须先行于它的现实(正如哪怕在蜜蜂那里)，而这表象的结果却无须正好是被思考的；但如果我们把某物绝对地称之为一个艺术品，以便把它与自然的结果区别开来，那么我们就总是把它理解为一件人的作品。
2．艺术作为人的熟巧也与科学不同(能与知不同)，它作为实践能力与理论能力不同，作为技术则与理论不同(正如测量术与几何学不同一样)。于是就连那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们就能够做到的事，我们也不大称之为艺术。只有那种我们即使最完备地知道但却还并不因此就立刻拥有去做的熟巧的事，才在这种意义上属于艺术。坎培尔11很精确地描述出最好的鞋必须具有什么性状，但他肯定做不出什么鞋来。12
3．艺术甚至也和手艺不同；前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏、即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果(做成功)；而后者却是这样，即它能够作为劳动、即一种本身并不快适(很辛苦)而只是通过它的结果(如报酬)吸引人的事情、因而强制性地加之于人。在行业的等级表上钟表匠是否应看作艺术家，而反之铁匠则应当看作手艺人，这是需要一种与我们在此所抱的观点不同的评判观点的；这就是必须为干这一行或那一行的人提供根据的那些才能的比例。即使在所谓的七种自由的艺术中是否本来也可以列举出有些是要算作科学的，也有的是可以和手艺相比的，对此我在这里不想讨论。但在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且惟一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎，这是不能不提醒人们注意的(例如在诗艺中语言的正确和语汇的丰富，以及韵律学和节奏)，因为有些新派教育家相信如果让艺术摆脱它的一切强制而从劳动转化为单纯的游戏，就会最好地促进自由的艺术。


美的艺术

没有对于美的科学，而只有对于美的批判，也没有美的科学，而只有美的艺术。因为谈到对美的科学，那就应当在其中科学地、也就是通过证明根据来决定某物是否必须被看作美的；因而关于美的这个判断如果是属于科学的，它就决不会是鉴赏判断。至于第二种情况，那么一种本身应当是美的科学是荒谬的。因为如果我们把它作为科学来探询其中的根据和证明的话，人们就会用一些漂亮的格言(警句)来打发我们。——那诱发出美的科学这一常见的说法的毫无疑问不是别的，只是因为我们完全正确地发现，对于在其全部完满性中的美的艺术而言，要求有许多科学，例如古代语言知识，对那些被视为经典的作家的博学多闻，历史学，古典知识等等，因此这些历史性的科学由于它们为美的艺术构成了必要的准备和基础，部分也由于在它们中甚至也包括美的艺术作品的知识(演讲术和诗艺)，这就通过某种词语的混淆而本身被称为美的科学了。
如果艺术在与某个可能对象的知识相适合时单纯是为着使这对象实现而做出所要求的行动来，那它就是机械的艺术；但如果它以愉快的情感作为直接的意图，那么它就叫作审美的[感性的]艺术。审美的[感性的]艺术要么是快适的艺术，要么是美的艺术。它是前者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为单纯感觉的那些表象，它是后者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为认识方式的那些表象。
快适的艺术是单纯以享受为目的的艺术；所有这一类艺术都是魅力，它们能够给一次宴会的社交带来快乐：如有趣的谈话把聚会置于坦诚生动的交谈中，用诙谐和笑声使之具有某种欢乐的气氛，在这里，如人们所说的，有的人可以在大吃大喝时废话连篇，而没有人会为自己说过的东西负责，因为这只是着眼于眼前的消遣，而不是着眼于供思索和后来议论的长久的材料。(应归于这里面的还有如何为餐桌配以美味，乃至于在盛大宴席中的宴会音乐：这是一种可怪之物，它只应当作为一种快适的响声而使内心情绪达到快乐的消遣，有利于邻座相互之间自由的交谈，而没有人把丝毫注意力转向这音乐的乐曲。)此外还应归于这里的是所有那些并不带有别的兴趣，而只是使时间不知不觉地过去的游戏。
相反，美的艺术是这样一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。一种愉快的普遍可传达性就其题中应有之义而言，已经带有这个意思，即这愉快不是出于感觉的享受的愉快，而必须是出于反思的享受的愉快；所以审美的艺术作为美的艺术，就是这样一种把反思判断力、而不是把感官感觉作为准绳的艺术。
?

美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术

在一个美的艺术作品上我们必须意识到，它是艺术而不是自然；但在它的形式中的合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。在我们诸认识能力的、毕竟同时又必须是合目的性的游戏中的这种自由情感的基础上，就产生那种愉快，它是惟一可以普遍传达却并不建立在概念之上的。自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。
因为不论是谈到自然美还是艺术美，我们都可以一般地说：美就是那在单纯评判中(而不是在感官感觉中，也不是通过某个概念)而令人喜欢的东西。而艺术任何时候都有一个要产生出某物来的确定意图。但如果这某物仅仅是应当伴有愉快的感觉(某种主观之物)，那么这个产品在评判中就会只是借助于感官感觉而令人喜欢的了。如果这意图是针对着产生一个确定的客体的，那么当这意图通过艺术而实现出来时，这客体就会只是通过概念而令人喜欢的了。但在两种情况下这艺术都不会是在单纯的评判中、也就是不是作为美的艺术、而是作为机械的艺术而令人喜欢的。
所以美的艺术作品里的合目的性，尽管它是有意的，但却不显得是有意的；就是说，美的艺术必须看起来像是自然，虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术品显得像是自然却是由于，尽管这产品惟有按照规则才能成为它应当所是的那个东西，而在与这规则的符合中看得出是一丝不苟的；但却并不刻板，看不出训练有素的样子，也就是不露出有这规则悬于艺术家眼前并将束缚套在他的内心能力之上的痕迹来。
美的艺术是天才的艺术

天才就是给艺术提供规则的才能(禀赋)。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内心素质(ingenium12)，通过它自然给艺术提供规则。
不论这个定义处于怎样一种情况，也不论它只是任意作出的，还是适合着我们通常和天才这个词连结在一起的那个概念而作出的(这一点将在下一节中来讨论)：我们毕竟已经能够预先证明的是，按照我们在这里对这个词所假定的含义，美的艺术不能不必然地被看作天才的艺术。
因为每一种艺术都预设了一些规则，凭借这些规则作基础，一个要想叫作艺术品的作品才首次被表象为可能的。但美的艺术的概念却不允许关于其作品的美的判断从任何这样一个规则中推导出来，这种规则把某个概念当作规定根据、因而把有关这作品如何可能的方式的概念当作基础。所以美的艺术不能为自己想出它应当据以完成其作品的规则来。既然没有先行的规则一个作品就仍然绝对不能被叫作艺术，那么自然就必须在主体中(并通过主体各种能力的配合)给艺术提供规则，就是说，美的艺术只有作为天才的作品才是可能的。
我们由此看出，天才1．是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能：而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质；于是，独创性就必须是它的第一特性。2．由于也可能会有独创的胡闹，所以天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示范作用的；因而它们本身不是通过模仿而产生的，但却必须被别人用来模仿，即用作评判的准绳或规则。3．天才自己不能描述或科学地指明它是如何创作出自己的作品来的，相反，它是作为自然提供这规则的；因此作品的创造者把这作品归功于他的天才，他自己并不知道这些理念是如何为此而在他这里汇集起来的，甚至就连随心所欲或按照计划想出这些理念、并在使别人也能产生出一模一样的作品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的(因此天才这个词也很有可能是派生于genius13，即特有的、与生俱来的保护和引领一个人的那种精神，那些独创性的理念就起源于它的灵感。）4.自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则；而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的。……


天才对鉴赏的关系

为了把美的对象评判为美的对象，要求有鉴赏力，但为了美的艺术本身，即为了产生出这样一些对象来，则要求有天才。
如果我们把天才看作在美的艺术上的才能(它给天才这个词带来了特有的含义)，并想把它在这种意图上分析为必须汇集起来构成这样一种才能的各种能力，那么我们就有必要预先对自然美和艺术美之间的区别作出精确的规定，对前者的评判只要求有鉴赏力，后者的可能性(这是在评判这类对象时也必须考虑到的)则要求有天才。
一种自然美是一个美的事物；艺术美则是对一个事物的美的表现。
为了把—个自然美评判为自然美，我不需要预先对这对象应当是怎样一个事物拥有一个概念；亦即我并没有必要去认识质料的合目的性(即目的)，相反，单是没有目的知识的那个形式在评判中自身单独就使人喜欢了。但如果对象作为一个艺术品被给予了，并且本身应当被解释为美的，那么由于艺术在原因里(以及在它的原因性里)总是以某种目的为前提的，所以首先必须有一个关于事物应当是什么的概念作基础；而由于一个事物中的多样性与该事物的内在规定的协调一致作为目的就是该事物的完善性，所以在对艺术美的评判中同时也必须把事物的完善性考虑在内，而这是对自然美(作为它本身)的评判所完全不予问津的。——虽然这种评判中，尤其是在对有生命的自然对象如这个人或一匹马的评判中，通常也一起考虑到了客观的合目的性，以便对它们的美加以判断；但这样一来，就连这判断也不再是纯粹审美的、即单纯的鉴赏判断了。自然不再是如同它显得是艺术那样被评判，而是就它现实地是艺术(虽然是超人类的艺术)而言被评判了；而目的论的判断就充当了审美判断所不得不加以考虑的自身的基础和条件。在这种场合下，例如即使有人说：“这是一个美女”，我们所想到的实际上也无非是：大自然在她的形象中美丽地表现了女人身体结构中的那些目的；因为我们还必须越过这单纯的形式而望见一个概念，以便对象借这种方式通过一个逻辑上被决定了的感性[审美]判断得到设想。
美的艺术的优点恰好表现在，它美丽地描写那些在自然界将会是丑的或讨厌的事物。复仇女神，疾病，兵燹等等作为祸害都能够描述得很美，甚至被表现在油画中；只有一种丑不能依自然那样被表现出来而不摧毁一切审美愉悦、因而摧毁艺术美的：这就是那些令人恶心的东西。因为在这种建立在纯粹想像之上的特殊的感觉中，对象仿佛被表现为好像在强迫人去品尝它，而我们却又在用强力努力抗拒着它，于是这对象的艺术表象与这对象本身的自然在我们的感觉中就不再有区别，这样，那个表象就不可能被认为是美的了，同样，雕刻艺术由于在其作品上艺术和自然几乎被混同了，所以就从自己的形象中排除了对那些丑的对象的直接表现，为此也就容许通过某种看起来令人喜欢的隐喻或象征、因而只是间接地借助于理性的注脚，而不是为了单纯的审美判断力，来表现例如死亡(以一个美丽的精灵)和战争的勇气(在玛尔斯14身上)。
关于对一个对象的美丽的表现就说这么多，它真正说来只是那使一个概念得以普遍传达的、体现该概念的形式。——但把这形式赋予美的艺术的作品，所要求的却仅仅是鉴赏力，在艺术家通过艺术或自然的好些榜样而对这种鉴赏力加以练习和校正之后，他就依凭这鉴赏力来把握他的作品，并且在作了许多满足这种鉴赏力的往往是辛苦的尝试之后，才发现了那使他满意的形式：所以这形式并不是仿佛某种灵感或内心能力自由激发的事，而是某种缓慢的甚至苦刑般的切磋琢磨，以便让形式适合于观念却又并不损害这些能力的游戏中的自由。
但鉴赏力只是一种评判的能力，而不是一种生产的能力，而凡是与它相符合的东西，并不因此就是一个美的艺术的作品；它也可能是一个按照一定的规则而属于有用的或机械的艺术乃至于属于科学的产品，这些规则是能够被学习和必须被严格遵守的。但我们赋予产品的那种令人喜欢的形式却只是传达的载体和仿佛是吟咏的风格，在这方面我们还在一定程度上保持着自由，尽管我们在其他方面却是束缚在确定的目的上的。所以我们要求餐具或者一篇道德论文甚至一次布道本身必须具有美的艺术这种形式，却又不显得是矫揉造作的；但我们不会因此就把它们称之为美的艺术品。被归入美的艺术品的只是一首诗，一首乐曲，一条画廊诸如此类；在这里我们常常会在一个应当是美的艺术的作品上发觉没有鉴赏的天才，在另一个作品上则发觉没有天才的鉴赏力。


构成天才的各种内心能力

如果我们根据这些分析回顾一下上面对什么是我们所谓的天才所作出的解释，那么我们就发现：第一，这是一种艺术才能，而不是科学的才能，在后者中必须有明确知道的规则先行，它们必须规定科学中的处理方式；第二，它作为一种艺术才能，是以对作为目的的作品的一个确定的概念为前提的，因而是以知性为前提的，但也以作为这概念的体现的某种关于材料、即关于直观的(即使是不确定的)表象为前提，因而以想像力对知性的关系为前提；第三，它与其说是在实行预先设定的目的时通过体现一个确定的概念而显示出来的，毋宁说是通过展示或表达那些为此意图而包含有丰富材料的审美理念才显示出来的，从而使想像力在自由摆脱一切规则的引导时却又作为在体现给予的概念上是合目的的而表现出来；最后，第四，在想像力与知性的合规律性的自由的协和一致中，那不做作的、非有意的主观合目的性是以这两种能力的这样一种比例和搭配为前提的，这种比例和搭配不是对任何规则、不论是科学规则还是机械模仿的规则的遵守所能导致的，而只是主体的本性所能产生的。
按照这样一些前提，天才就是：一个主体在自由运用其诸认识能力方面的禀赋的典范式的独创性。以这种方式，一个天才的作品(按照在其中应归于天才而不应归于可能的学习或训练的东西来看)就不是一个模仿的榜样(因为那样一来它身上作为天才的东西和构成作品精神的东西就会失去了)，而是为另一个天才所追随的榜样，这另一个天才之所以被唤起对他自己的独创性的情感，是因为他在艺术中如此实行了摆脱规则束缚的自由，以至于这种艺术本身由此而获得了一种使才能由以作为典范式的而显示出来的新的规则。但由于天才是大自然的宠儿，这样一类东西我们只能看作罕见的现象，所以它的榜样就为别的优秀头脑造成了一种训练，也就是造成一种按照规则的方法上的传授，只要我们能够把这些规则从那些精神产品及其特有属性中抽出来；而对这些优秀头脑来说，美的艺术就自然界通过天才为它提供规则而言，就是模仿。
但如果学生仿造一切，直到在天才那里仅仅由于不削弱理念也许就不能消除的、因而不得不容忍的畸形的东西也仿造下来，那么这种模仿就成了因袭。这种容忍的勇气只有在一个天才那里才是有价值的；而在表达时的某种大胆，尤其是有些对通常规则的偏离，对于他都可能是适当的，但却决不是值得模仿的，而是就本身来说总还是一个缺点，是我们必须试图消除的，但天才却仿佛在这方面有特权似的，因为他的精神焕发状态的不可模仿的东西由于谨小慎微而会受到损害。风格化是另一种因袭，也就是对仅仅一般的独特性(独创性)的因袭，的确是为了尽可能远地离开那些模仿者，但却不具有与此同时成为典范式的那种才能。——虽然一般地说来，编排他所宣示的观念有两种不同的方式(modus15)，其中一种叫作风格（modus aestheticus16)，另一种叫作方法(modus logicus17)，它们相互之间的区别在于：前者除了在表现中的统一性的情感之外，没有任何别的准绳，但后者在此却是遵守确定的原则的；因而被看作美的艺术的只有前者。不过，一个艺术品只有当它里面的理念的宣示是着眼于怪异性、而不是被做得与理念相适合时，它才叫作风格化的。招摇卖弄(矫揉造作)、装模作样和装腔作势，仅仅是为了把自己与庸常区开来(但却没有精神)，这是与那种人的举止相类似的，对这种人我们说，他听见自己在说话，或者他站着、走动着，仿佛他是在舞台上，为的是被人注目，这任何时候都会暴露出是一个低能儿。


在美的艺术的作品里鉴赏力和天才的结合

如果问题在于，在美的艺术的事情上什么更重要，是在这上面显示天才，还是显示鉴赏力，那么这就相当于问，在这里想像是否比判断力更为重要。但既然一种艺术就前一方面而言毋宁说只配称之为灵气十足的艺术，只有就后一方面而言才配称之为美的艺术，那么后者至少作为绕不开的条件(conditio sine qua non18)，是人们在把艺术评判为美的艺术时必须注意的最重要的东西。为了美起见，有丰富的和独创的理念并不是太必要，更为必需的却是那种想像力在其自由中与知性的合规律性的适合。因为前者的一切丰富性在其无规律的自由中所产生的无非是胡闹；反之，判断力却是那种使它们适应于知性的能力。
鉴赏力正如一般判断力一样，对天才加以训练(或驯化)，狠狠地剪掉它的翅膀，使它有教养和受到磨砺；但同时它也给天才一个引导，指引天才应当在哪些方面和多大范围内扩展自己，以保持其合目的性；又由于它把清晰和秩序带进观念的充盈之中，它就使理念有了牢固的支撑，能够获得持久的同时也是普遍的赞扬，获得别人的追随和日益进步的培育。所以如果在一个作品中当这两种不同的特性发生冲突时要牺牲掉某种东西的话，那就宁可不得不让这事发生在天才一方；而判断力在美的艺术的事情中从自己的原则出发来发表意见时，就会宁可损及想像力的自由和丰富性，而不允许损害知性。
所以对于美的艺术就会要求有想像力、知性、天才和鉴赏力。19……

（人民出版社版，邓晓芒译）

①“审美的”，德文为asthetisch，。本义是“感性的”。鲍姆加通首次将它专用于美学上，对此康德曾在《纯粹理性批判》的“先验感性论”中提出过异议(见该书B35—36注释)，但这里则将两种含义打通了使用。——译者
②拉丁文：领会。——译者
③德文为同一词Geschmack，兼有“味道”和“鉴赏”的意义。——译者
④拉丁文：惬意，美丽，崇高，德性。——译者
⑤拉丁文：执行。——译者
⑥拉丁文：起作用。——译者
⑦拉丁文：工作。——译者
⑧拉丁文：效果。——译者
⑨“产物”和“产品”及下文的“作品”均为Produkt一词，译者将根据不同情况采用不同译法。——译者
⑩Camper，Petrus(1722—1789)，荷兰较较解剖学家，对生物学、地质学均有贡献。——译者
○11在我们这一带普通人都说，如果向他提出这样一个任务，如哥伦布和他的蛋那样(按：据说哥伦布曾让他的水手们把鸡蛋在桌子上立起来，待他们都失败后他敲破鸡蛋一头而做到了这一点，人们于是说这谁不会。——译者)，这就根本不是艺术，它只是一种科学。就是说，如果我们知道了，那么我们就能做到；对于魔术师的所有伪称的艺术他们也是这样说。然而对于走钢丝者的艺术他们却决不会拒绝称它为艺术。——康德
○12拉丁文：天赋。——译者
○13拉丁文：守护神。——译者
○14Mars为希腊神话的战神。——译者
○15拉丁文：模式。——译者
○16拉丁文：审美的［感性的］模式。——译者
○17拉丁文：逻辑的模式。——译者
○18拉丁文：不可缺少的条件。——译者
○19前三种能力通过第四种才获得它们的结合。休谟在其历史著作中使英国人认识到，虽然他们在自己的作品里在前三种特性分别来看时的证据方面并不有所逊色于世界上任何民族，但在使这三者结合起来的那种特性上他们却不能不落后于他们的邻居法国人。——康德