艺术作为认识：亚里士多德

2．ART AS COGNITION: ARISTONE
艺术作为认识：亚里士多德
诗 学
第1章1
关于诗艺2本身和诗的类型3，每种类型的潜力，4应如何组织情节5才能写出优秀的诗作，诗6的组成部分7的数量和性质，这些，以及属于同一范畴的其它问题，都是我们要在此探讨的。让我们循着自然的顺序，8先从本质的问题谈起。
史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写9以及绝大部分供阿洛斯10和竖琴11演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。12它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。
正如有人13(有的凭技艺，有的靠实践)用色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象，而另一些人则借助声音来达到同样的目的一样，14上文提及的艺术都凭藉节奏、15话语16和音调17进行摹仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合。阿洛斯乐、竖琴乐以及其它具有类似潜力的器乐(如苏里克斯乐18)仅用音调和节奏，而舞蹈的摹仿只用节奏，19不用音调(舞蹈者通过揉合在舞姿中的节奏表现人的性格、20情感21和行动22)。
有一种艺术23仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语24或格律文25(或混用诗格，或单用一种诗格)26，此种艺术至今没有名称。27事实上，我们没有一个共同的名称来称呼索弗荣28和塞那耳科斯29的拟剧及苏格拉底对话；30即使有人用三音步短长格、对句格31或类似的格律进行此类摹仿，32由此产生的作品也没有一个共同的称谓。33……然而，除了格律以外，荷马34和恩培多克勒35的作品并无其它相似之处。36因此，称前者为诗人是合适的，至于后者，与其称他为诗人，倒不如称他为自然哲学家。37同样，如果有人在摹仿中用了所有的诗格38——就像开瑞蒙在他的叙事诗《马人》39中混用了所有的诗格一样——我们仍应把他看作是一位诗人。关于上述区别，就谈这些。
还有一些艺术，如狄苏朗勃斯和诺摩斯40的编写以及悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、唱段41和格律文，42差别在乎前二者同时使用这些媒介，后二者则把它们用于不同的部分。43艺术通过媒介进行摹仿，以上所述说明了它们在这方面的差异。44
[注释]
1 《诗学》共26章，系后人所分。《诗学》原文作Aristotelous peri Pioiētikēs, 即“亚里士多德的诗学”。Peri poiētikēs作“关于诗的艺术”解。译作“诗学”，一则为了有别于贺拉斯(Guintus Horatius Flaecus)的《诗艺》(Ars Poetica)．二则也为了和传统译法保持一致。
2 Poiētikē(“制作艺术”)，等于poiētikē tekhnē，派生自动词poiein(“制作”)。因此，诗人是polētēs（“制作者”)，一首诗是poiēma(“制成品”，另参考第，1章注13)，从词源上来看，古希腊人似不把做诗看作是严格意义上的“创作”或“创造”，而是把它当作一个制作或生产过程。诗人做诗，就像鞋匠做鞋一样，二者都凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西。称“写诗”或“作诗”，古希腊人不用graphein(“写”、“书写”)，而用poiein。
3 Eidē(单数eidos)。在第21章里，eidos指“属”，与“种”形成对比。作者亦用eidos指悲剧的“类型”(译文第18章第6行)和悲剧的“部分”或“成分”(参见第12章第1行，第19章第1行)。在《诗学》里，“种类”、“部分”和“成分”(eidos、meros、morion和idea)经常是可以互换的同义词。另参考第19章注4等处。
4 原文作dunamis。在亚里士多德(Aristotelēs)哲学里，dunamis有时作“能”或“能量”解，有时作“潜力”或“潜能”解。dunamis的“发挥”或“实现”(energeia)须通过事物本身的按规律的运作或技艺的促动。关于“潜力”，详见《形而上学》5．12。《诗学》中多次用到这个词。另参考第4章注33，第6章注61，附录七第7—8段。
5 “情节”(muthos)是《诗学》的一个重点论述对象。在某些上下文里，mutho，作“故事”或“传说”解(参见第8章注6等处，另参考附录“Muthos”)．
6 Poiēsis，原意为“制作”，亦指“诗的制作”或“诗”(即对poiētikē的实施，参考柏拉图(Platōn){会饮篇，205B，197A)。
7 Moria，等于merē(参考注3，另参考第4章注9，第6章注8等处)。
8 Kata phusin，即从分析事物的属性或共性出发(参见《物理学》1．7．189b30ff．)。另参考第4章注33。
9 关于这些艺术形式，分别参见附录八、九、十和十一。
10 Aulos，为一种管乐器，带簧片，故较为近似单簧管或双簧管(但若译作“单簧管”或“双簧管”则显然是不合适的，见W．E. Sweet，Sports and Recreation in Ancient Greece，New York：Oxford University Press，1987，p．1821另参考The Oxford Companion ro Classical Literature，Oxford： Oxford University Press，1989，p．373)。早期的aulos只有三至四个气孔，后经普罗诺摩斯(Pronomos)等人的改进，长度和气孔都有所增加。演奏者可用单管(monaulos)，亦可用双管(diaulos)，后者是远为常见的演奏形式。阿洛斯音色较为尖利，穿透力强，听了容易使人动情，故不适用于对儿童和公民的道德教育(见《政治学》8．6．1341a17ff.，另参考柏拉图《国家篇》3．399C—D)。阿洛斯是狄苏朗勃斯的伴奏乐器，悲剧和喜剧中的歌队亦以它伴唱。
11 Kitharis(或kithara)．为一种弦乐器。在古希腊语中，竖琴有好几种称谓，荷马(参见注36)史诗中出现过福耳鸣克斯(《奥德赛》1.55，phormizein，即“弹拨福耳鸣克斯”)。公元前七世纪时出现了lura。一般认为,kithara是lura的一种改良形式。在公元前五世纪，这些词常可替换使用(参考Greek Musical Writings，volume 1，edited by Andrew Barker，Cambridge：CambridgeUniversity Press，1984，p．25)。竖琴一般为七弦,弦的长度划一。最接近于希腊竖琴(尤其是kithara)的现代乐器是吉他。竖琴是诺摩斯和抒情诗的伴奏乐器。公元前三世纪后，亚历山大的学者们把通常用竖琴伴奏的诗(melikos)归为一类，称之为lurikos(见Hugh Parry，The Lyic Poems of Greek Tragedy，Toronto：Samuel Stevens，1978，p．ix；比较拉丁词lyricus)。英语词lyric(或lyrical)既可指“竖琴的”，亦可指“抒情的”；汉语中的“抒情诗”一般不带用不用乐器和用什么乐器的含义。
12 在《诗学》，乃至在古希腊文艺理论中，mimēsis(“摹仿”、“表现”)是一个重要的概念(详见附录"Mimēsis”)。《诗学》为什么不讨论抒情诗，作者没有明说。下述“理由”仅供参考。(一)抒情诗和mousikē(“音乐”、“诗”，参考附录十四第8段)的关系十分密切，《诗学》既不着重讨论mousikē(该词在《诗学》中仅出现一次，见第26章第25行，自然也就没有必要在抒情诗上费笔墨。(二)抒情诗一般没有悲剧式的情节，而《诗学》用了大量的篇幅讨论情节(另参考John Jones，On Aristotle and Tragedy, Stanford： Stanford University Press，1962，reprinted 1980，p．161)。(三)非合唱型抒情诗在当时已不很时髦。
13 指画家和雕塑家(或画匠和雕塑匠)。作者反复强调了艺术的共性。他认为，诗和绘画、雕塑等艺术一样，有着宽广的工作面(即有同样的摹仿对象，参见译文第2章第4—6行，第25章第3—5行)。在绘画等艺术里，一部作品只摹仿一个对象，同样，在诗里，情节只摹仿一个完整的行动(第8章第14一15行)。如同好的画作一样，优秀的悲剧应该表现人物的性格(第6章第33—35行)。诗人要向高水平的画家学习，在描写人物时既不失真，又要有所提炼(第15章第25—29行)。评诗，应区分两种不同性质的错误，一种是实质性错误(就像画鹿画得面目全非一样)，另一种是非实质性错误(就像不知母鹿无角而画出角来一样，参见第25章第23—24行)。
14 “另一些人”可能指靠说唱谋生的表演者或艺人，这些人擅用声音摹仿各种声响(比较柏拉图《国家篇》3．397A—B)。在《道德论》(Moralia)里，普鲁塔耳科斯(Ploutarkhos)提到过一位名叫帕耳梅农(Parmenon)的演员，此君学猪叫几可乱真(674B)。亚氏说过，在人所拥有的moria中，phone(“声音”)最善摹仿(《修辞学》3．1．1404a21—22)。
15 “节奏”(rhuthmos)是个含义较广的概念(参考第4章注9)。严格说来，语言和音调中也包含节奏。
16 或“语言”。Logos是个多义词(比较注24，详见附录“Logos”)。
17 Harmonia(词干harmo-；动词harmozein，意为“连接”)，原指“连接物”(《奥德赛》5．248，361)，亦引神指“协议”((伊利亚特)22．255)。较古老的harmoniai有六种。柏拉图推祟多里斯调，认为这才是希腊人的harmonia(《拉凯斯篇》188D)。音乐理论家阿里斯泰得斯(Aristeidēs约生活在三至四世纪)指出，在古希腊，harmonia和melodia(“调”、“歌”，参考注43)同义。有的专家认为，harrnonia近似于中国古代的“调”，印度人的rāg和阿拉伯人的maqam(R．P．Winnington-Ingram，Mode in Ancient GreekMusic，Cambridge：The University Press，1936，p．3)。柏拉图在《国家篇》第3卷里写道：歌(melos)由语言(logos)、音调(harmonia)和节奏(rhuthmos)组成(398C—D)，在《法律篇》第2卷里，他提出了艺术评论的三项内容，其中之一是：艺术家是否有效地使用了语言、音调和节奏(669A—D)。音调和节奏均可体现“顺序”(《问题》9．38．920b30ff．)，而“顺序”或“秩序”是一种原则(参见《物理学》8．1 252a12—14)。注重对媒介的分析无疑是有意义的，因为这将会有助于揭示艺术种类或门类的某些区别性特征(参考注46)。
18 surinx(或surigx)，一般为七管，亦有多于或少于此数的(还有单管的，即surinx monokalamos)。苏里克斯也是一种古老的乐器，荷马史诗里已有提及(《伊利亚特》10．13)。括弧为译者所加。
19 古希腊人称非伴奏器乐或纯器乐为psilē mousikē(尽管原文所指不一定仅限于纯器乐)。公元前590(或582)年，阿洛斯独奏被列为普希亚赛会(ta Puthia)中的一个项目；前558年，竖琴独奏亦成为该赛会中的一项活动。在西库昂(sikuōn)，至迟在公元前五世纪已出现竖琴合奏和阿洛斯合奏。在喜剧里，人们偶尔用乐器的发声摹仿鸟鸣等声响(参考A．W. Plckard-Cambridge，The Dramatic Festivals of Athens，secofid edition， revised by John Gould and D．M．Lewis，Oxford：Clarendon Press，1968， p．262)。柏拉图对psilē mousikē颇有微词，认为没有唱词的音乐不能形象地表达意思(《法律篇》2．669E)。亚氏认为，音乐是最有表现力的摹仿艺术，它可以塑造形象，表现人物的情感和气质等(参考《政治学》8．5．1340a18—22)。
20 “性格”原文作ēthē(单数ēthos)。在古希腊人看来，艺术可以摹仿或表现人的性格和道德情操．关于“性格”，参考第2章注3，第6章注22。“表现”亦可作“摹仿”解(参考注12)。
21 Pathē(单数pathos，参见第19章注5)，亦可作“苦难”解(见译文第11章第19行)。另参考第25章第7行及该章注6。
22 Praxeis(单数praxis)，参见第6章注6。
23 卡塞尔(R.Kassel)校订本在此保留了被疑为后人杜撰的epopoiia(“史诗”)一词，阿拉伯译本中没有与之对应的词。
24 原文意为：无修饰的(或“光”的)logoi。Logos在此作“话语”或“散文”(即“非格律文”)解(另见第6章第57行，第22章第56行)。
25 Metron(复数metra)，原意为“度量”(见第22章第24行及该章注19)，这里指“格律文”，“格律”或“诗格”即切分成音步的节奏群。不分音步的“节奏流”属节奏的范畴(参考第4章第14行)。
26 比较第5章第14—15行，第24章第20—21行，第26章第25行等处。
27 关于“名称”，参考第20章注24。
28 索弗荣(Sōphrōn约公元前470—400年)，苏拉库赛(Surakousai)人，受厄庇卡耳摩斯(参见第3章注15)的作品影响颇深。索弗荣以对话形式描写人们的日常生活，其作品可按内容分为“关于男人”(andreioi)和“关于女人”(gunaikeioi)两类．据说柏拉图喜读他的作品(阿瑟那伊俄斯(Athēnaios)《学问之餐》11．504B，第欧根尼•拉尔修(Diogenes Laertios)《著名哲学家生平》3．18)。很可能是因为他的努力，才使拟剧成为一种文学形式．作者把他和塞那耳科斯的拟剧归为logoi的范畴。古希腊拟剧(mimos)常以一名不带面具的演员串演不同的角色。
29 Xenarkhos是索弗荣之子，亦擅写拟剧。
30 Sokratikoi logoi，指柏拉图、色诺芬(Xenophōn)和埃斯基奈斯(Aiskhinēs)等人的对话体作品。苏格拉底(Sokratēs公元前469—399年)本人没有写过论著。亚氏在《诗人篇》中指出，忒俄斯(Teōs)人阿勒克萨梅诺斯(Alexamenos)首创“对话”(片断72)；柏拉图“对话”是一种介于诗和散文之间的作品(片断73)。西塞罗(Marcus Tullius Cicero)写道，有人认为德谟克里特(Demokritos)和柏拉图的作品比喜剧更富诗味(《演说家》67)。《诗学》专家罗斯塔格尼(AugustoRostagni)认为，亚氏可能借此反驳柏拉图的指责：您说诗是一种摹仿，因而还不如它所摹仿的现实更接近真理，但您的大作本身也是一种摹仿。
31 对句格比较接近于英雄格(即六音步长短短格)，其结构特征是交替使用六音步长短短格和五音步长短短格(实际上是两组两个半音步的组合)。最早的elegoi(“对句格诗”)多为描写战争或战斗生活的诗歌(参考Jaequeline de Romilly，A History of Greek Literature，translated by Lillian Doherty，Chicago：The University of Chicago Press，1985，p．30)。Elegoi还有别的功用，如记叙往事及表示对死难者的纪念和哀悼等。认为所有的elegoi都是“挽歌”，是一个错误(Werner Jaeger，Paideia：the Ideals of Greek Cttlture volume 1，New York：Oxford University Press，1945，p.89)。Elegos的词源已难查考，似有可能取自某个指某种管乐器的外来词(比较阿美尼亚语中的elegn-)。
32 即：即使有人用这些格律写拟剧或对话。
33 当时尚无“文学”一词。柏拉图亦意识到名称匮缺的问题(参考《智者篇》267D，《政治家篇》30lB)。假如当时已出现小说，亚氏“会把它归入poiēsis”之列(D．A．Russel，Criticism in Antiquity，London：Gerald Duckworth，1981，p．13)。
34 荷马(Homeros)是古希腊最伟大的诗人，史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的作者。荷马可能出生在伊俄尼亚(10nia)的基俄斯(Khios)岛(《阿波罗颂》的作者自称来自Khios(《荷马诗颂》3．172)；关于荷马的出生地至少有七种说法)，活动年代约在公元前八世纪。记在荷马名下的还有一批颂神诗，虽然它们的成文年代似乎明显地迟于荷马生活的年代。作者多次热情地赞颂了荷马的诗才(参考第24章注26)。
35 恩培多克勒(Empedoklēs)生活在公元前五世纪(约前493—433年)，西西里的阿克拉加斯(Akragas)人。恩培多克勒是一位“奇才”，集诗人、自然哲学家、演说家和巫师于一身。他用六音步长短短格写过《论自然》(Peri phuseōs)和《净化》(Katharmoi)，共5，000余行，现存约450行。据统计，恩氏的言论在亚里士多德作品中的出现次数仅次于荷马和柏拉图的言论，达一百三十三次(详见G．P．Else，Aristotle's Poetics：The Argument，Cambridge (Massachusetts)：Harvard University Press，1957，pp．50一51)。亚氏赞扬他行文有荷马的遗风，且善用隐喻(《诗人篇》片断70)。柏拉图似乎倾向于把他看作是一位像普罗塔哥拉斯(参见第19章注13)和赫拉克利特(Hērakleitos)一样的哲人(《瑟埃忒托斯篇》152E)。
36 亚氏把“摹仿”当作是一个区别诗和自然科学论著的特征，这在当时或许是个新颖的观点。希罗多德的历史即使被改写成格律文，也还是历史(参见第9章第3—4行及该章注3、6)。
37 Phusiologos，“自然论著作者”。
38 “所有的诗格”指写作念诵部分所用的六音步长短短格、三音步短长格、四音步长短格和对句格。Metra不包括写作供唱诵的诗段所用的为数众多的抒情格，因此和melos(见注43)不同，后者包括词和音乐。
39 开瑞蒙(Xairēmon)，悲剧诗人，公元前380年左右在雅典成名，善写供阅读的作品(《修辞学》3．12．1413b12—13，有人据此：推测当时已有专供阅读的作品，另参考第26章第22和27行及该章注16)，喜用牵强、晦涩的隐喻。“马人”可指一个群体(kentauroi)，为一些上身像人、下身似马的生灵，活跃在山林之中。《伊利亚特》中的马人是一群“野兽”(phēres，比较《奥德赛》21．303)。“马人”亦指单一的个体，有自己的名字和经历。原文用了单数，不知指哪一个马人(作品早已佚失)。根据原文，《马人》(Kentauros)是一部rhapsōidia，即一长段供念诵的叙事诗，但阿瑟那伊俄斯却把它当作一出drama(《学问之餐》608E)。《马人》混用于多种诗格，作者认为此举效果不佳(参考第24章第25—26行)，
40 Nomos(复数nomoi)，意为“调子”、“曲调”；诗人间尔克曼(Alkman生活在公元前七世纪)曾用它指“歌”或“音乐”(参考H．W．Smith，Greek Melic Poets，New York：Bibloand Tannen，1963，p．1viii)。作为一种类型，nomoi有自己的音乐程式和格律形式(nomos亦作“条律”和“标准”解)。诺摩斯的内容以对神的赞颂和祈求为主，阿波罗(Apollōn)是出现率较高的主人公。史籍中亦提到以宙斯(Zeus)和其他神祗的活动和经历为题材的诺摩斯。像其它一些诗体一样，后期的诺摩斯也呈现出“世俗化”的倾向。
41 注意，作者在此用melos取代了第11行中的“音调”(harmonia)。Melos指有音乐伴奏的语言(或诗行)，即“歌”或“唱段”，因此可包括harmonia(参见第6章第7行)，荷马称歌(包括诗和音乐)为aoidē(《奥德赛》1．351；8．44，429)。Melos(复数melt)原意为“肢”。约在公元前七世纪，melē被用于指“歌”或“诗歌”(参考《荷马诗颂》19．16)。在公元前五世纪，melos一般不包括无音乐伴奏或音乐比重较小的诗歌，如短长格诗和史诗等。严格说来，无音乐伴奏的歌为ōdē(虽然有时亦可用ōdē取代melos)，而始终有音乐伴奏的歌才是melos(H．W．Smyth，同上(见注42)，pp．xix—xx)。
42 作者在此用metron替代了第11行中的“话语"(logos)，Metron和melos是组成悲剧和喜剧的两大部分。“格律文”包括演员的诵说和对话。，，
43 亦可译作，后二者只在某些部分中使用它们。作者的意思大概是；狄苏朗勃斯和诺摩斯是从头至尾以歌唱表达内容的艺术，而悲剧和喜剧则是以交替使用对话和歌(或唱段)表达内容的艺术(参见第6章第7—9行)。
44 Diaphorai，即在属项内分出种项的区辨因素(另参考第2章第15行，第3章第1、6及22行)。在《诗学》第1—4章里，作者对摹仿艺术进行了系统的划分(参考Alfred Gudeman，Aristoteles’ Peri Poiētikēs， Berlin：Walter De Gruyter， 1934，p．108)，并“创造性”地使用了柏拉图和他的学生们都很熟悉的“对分法”(或“分辨法”，diairesis)。分辨须在聚合(sunagogfi)的基础上进行，其工作程序是从最高项或总项开始，至最低项或最小支项(infimaspecies)止(参考《法伊德罗斯篇》265D，《智者篇9253D—E，219ff．》。分辨通过区别性特征(diaphorai)进行，而分辨的“界线”应在部分的“自然衔接处”(《法伊德罗斯篇》265E)。根据柏拉图对diairesis的理解，一次分辨一般只能产生两个支项或部分(eidē)(当然，不是绝对的)，而再次分辨应从右边(或最后提及)的事项开始。亚氏没有严格依从柏拉图的范例。通过对1—4章的分析可以看出，作者对分辨法的应用至少有以下两个特点：(一)一次分辨可以产生两个以上的支项，(二)各对等支项均可产生更小的支项。


第2章

既然摹仿者表现的是行动中的人，1而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者2(性格3几乎脱不出这些特性，人的性格因善4与恶相区别)，他们描述的人物就要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人。正如画家所做的那样：5珀鲁格诺托斯6描绘的人物比一般人好，泡宋7的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯8的人物则形同我们这样的普通人。
上文提及的各种摹仿艺术显然也包含这些差别，也会因为摹仿包含上述差别的对象而相别异。这些差别可以出现在舞蹈、阿洛斯乐和竖琴乐里，也可以出现在散文和无音乐伴奏的格律文里，9比如，荷马描述的人物比一般人好，10克勒俄丰11的人物如同我们这样的一般人，而最先写作滑稽诗的萨索斯人赫革蒙12和《得利亚特》的作者尼科卡瑞斯13笔下的人物却比一般人差。……悲剧和喜剧的不同也见之于这一点上：喜剧，倾向于表现比今天的人差的人，14悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。15

[注释]
1 作者马上即会告诉我们，悲剧是对行动的摹仿——它之摹仿行动中的人物，是出于摹仿行动的需要(译文第6章第47—48行)。
2 原文用了形容词spoudaious和phaulous。作者认为，人有“高雅”或“高贵”和“低劣”或“低俗”之分，前者指注重品行、有责任心和荣誉感的、能够认真对待生活(因而也应被认真对待)的“君子”，后者指能力和品行欠佳的、无足轻重的、不值得认真对待的“小人”。Spoudaios有时意为“严肃的”(1448b34，第4章第27行，1449b10，第5章第“行；1449b24，第6章第3行)，其对立面是“滑稽可笑的”(geloios)，悲剧可以死里逃生或亲人团聚结尾，但不能不严肃。悲剧摹仿严肃的行动。在柏拉图看来，《奥德赛》亦是一出悲剧(另参考第4章注28)。《诗学》用了好几个表示“好”的词(参考第13章注5，第15章注3及第4章注11等处)。
3 Ēthē，可能和ethō(“习惯于”)及ethos(“习惯”)同源(《尼各马可斯伦理学》2．1．1103a17)。在公元前八世纪，ēthos可指“熟悉的位置”，荷马用它指马“常去的地方”((伊利亚特》6．511，另参考《奥德赛》14。411)；黑西俄得(Hesiodos)用它指人的“住所”(《农作和日子》167，525)及“习惯”或“习惯性行为”(同上，137)。黑西俄得大概是最早用该词指“性情”或“性格”的作者(同上，67，78)。另参考第6章注23，比较第24章注31。
4 Aretē，“好”、“善”、“优秀”(参考第22章注2)。用于指人时，该词常作“美德”解(参见第13章第15行)。 ’
5 《诗学》多次将作诗和绘画等艺术相比较(参考第1章注13)。
6 珀鲁格诺托斯(Polugnōtos)，萨索斯(Thasos)人，公元前五世纪的大画家，善于描绘处于是非冲突中的人物的表情(参见J．J．Pollitt，The Anctent Vtew of Greek Art： Criticism， History，and Terminology，New Haven： Yale University Press，1974，pp.188—189)。亚氏建议让青少年欣赏珀鲁格诺托斯等擅长表现性格(或好的气质或精神面貌)的画家的作品，而不要让他们接触泡宋的画作(《政治学》8．5，1340a35—37)。
7 Pausōn，雅典画家。阿里斯托芬在《阿卡耳那伊人》(Akharnenses)第854行里提到过一位名叫泡宋的画家。《诗人篇》指出，泡宋喜描绘滑稽可笑的人物。
8 罗马学者帕里尼乌斯(Gaius Plinius Secundus)曾提及一位名叫狄俄努西俄斯(Dionusios)的画家(《自然研究》(Historia Naturalis)35．113)，不知是否就是此君。
9 关于“话语”或“散文”，参见第1章注24；关于“格律文”，见该章注25。
10 假如真像作者以为的那样(他认为《马耳吉忒斯》乃荷马所作，见第4章第22行)，那么，荷马亦应描写过“低劣的人”。
11 克勒俄丰(Kleophōn)是公元前四世纪的雅典悲剧诗人，其作品早已如数佚失。《舒达》(he Souda)中提到过一位名叫克勒俄丰的悲剧诗人并记载了他的某些作品的名称。亚氏曾批评他(如果不是另一位克勒俄丰的话)用词不当(《修辞学》3．7．1408a14—16)。在第22章里，作者嫌他的作品“平淡无奇”。
12 Hegēmōn，旧喜剧诗人，擅写滑稽作品，公元前五世纪下半叶时住在雅典。在他的努力下，滑稽作品得以成为一种独立的艺术，并被列为比赛项目，Parodia可作“滑稽史诗”解。萨索斯(Thasos，现名Thaso或Tasso)是爱琴海北部的一个岛屿。
13 尼科卡瑞斯(Nikokharēs)是和阿里斯托芬同时代的喜剧诗人，其父菲洛尼得斯(Philonides)亦是喜剧诗人。《舒达》收录了尼氏的十部作品的名称。Deiliad即一部描写deilos(“胆小鬼”)的史诗。若作Deliad理解，则为“德洛斯的故事”(德洛斯(Dēlos)是爱琴海中的一个小岛)。
14 在古希腊，喜剧亦可描写有身份的上层人物(参考第13章第40一41行及该章注37)，可惜此类作品早巳荡然无存。《诗学》没有告诉我们是否可将此类作品中的人物归入“低劣者”之列。罗马剧作家帕拉乌吐斯(Titus Maccius Plautus)在《安菲特鲁俄》(Amphitruo）的开场白中写道，如果一部作品的dramatis personae(“戏剧人物”)既包括神和贵族，又有平民和奴隶，那么就可称这部剧作为“悲喜剧”(tragicomodia)。
15 参考第13章。在这两句话里，“表现”亦可作“摹仿”解。


第3章

这些艺术的第三点差别是摹仿上述各种对象时所采的方式不同，人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象：既可凭叙述——或进入角色，1此乃荷马的做法，2或以本人的口吻讲述，3不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。4
正如开篇时说过的，5摹仿的区别体现在三个方面，即它的媒介、对象和方式。所以，从某个角度来看，索福克勒斯6是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者；7而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬8相似，因为二者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。
有人说，此类作品之所以被叫做“戏剧”9是因为它们摹仿行动中的人物。10……
[注释]
1 字面意思为：变成某人，即以人物的身份出现，
2 原文作poiei，意为像荷马所“做”或“处理”的那样。另比较第1章注2。荷马善用表演或扮演式摹仿(参见译文第24章第27—29行)。
3 作者认为，除荷马外，其他史诗诗人均以此法述诵作品(参见第24章第32—34行)。
4 柏拉图指出，诗的表达可通过三种方式进行：(一)叙述，(二)表演，(三)上述二者的混合。狄苏朗勃斯、悲剧和史诗各取其中的一种方式作为媒介(《国家篇》3．392D—394C，另参考附录四第12段)。在第24章里，作者从另一个角度出发区分了表演和叙述(见该章注27)。
5 见第1章第7—8行。
6 索福克勒斯(sophoklēs公元前496—406年)，雅典悲剧诗人，和埃斯库罗斯及欧里庇得斯齐名。公元前468年，索福克勒斯首次参赛便击败了老资格的埃斯库罗斯。索氏写过一百二十至一百三十部作品，现存七部悲剧和一出萨图罗斯剧，曾二十四次在比赛中获胜。作者极为欣赏他的名作《俄底浦斯王》(剧情见第11章注3)。
7 Spoudaioi(参考第2章注2)。
8 阿里斯托芬(Aristophanēs约公元前450—385年)为雅典18喜剧诗人，据说至少写过四十四部作品，现存十一部。阿里斯托芬是喜剧诗人中的佼佼者，也是古希腊喜剧诗人中唯一有完整作品传世的作家。
9 Drama在此作广义上的“戏剧”解。在另一些上下文里，drama似乎指“悲剧”(见第14章第29行，第15章第20行)。在论及悲剧和史诗的异同时，作者亦两次用到drama(第17章第27行，第18章第22行)。作者两次使用了drama的形容词形式(dramatikas，1448b35，第4章第28行；dramatikous，1459a19，第23章第2行)，意为“戏剧式的”。1448b37(第4章第29行)中的dramatopoiwsas的所指明显地与戏剧有关：荷马所作的不是讽刺诗，而是戏剧化的滑稽诗。在专指喜剧时，阿提开(Attike，或阿提卡)人一般倾向于用komoidia。Drama有时指萨图罗斯剧或有萨图罗斯剧色彩的作品(参考柏拉图《会饮篇》222D，《政治家篇》303C)。另参考注23。
10 Drōntas(参考注23)。
第4章
作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，1并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。2可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现3时，却会产生一种快感。4这是因为求知5不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，6尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。7倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。
由于摹仿及音调感和节奏感的产生是出于我们的天性8(格律文显然是节奏的部分)，9所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，10在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，11而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，12后者起始于制作谩骂式的讽刺诗。13……
就悲剧本身及其与观众的关系来看，14它的成分是否已臻完善，此乃另一个论题。15不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，16喜剧则来自生殖崇拜17活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市。悲剧缓慢地“成长”起来，每出现一个新的成分，诗人便对它加以改进，经过许多演变，在具备了它的自然属性以后停止了发展。18
埃斯库罗斯19最早把演员由一名增至两名，20并削减了歌队21的合唱，从而使话语22成为戏剧的骨干成分。索福克勒斯启用了三名演员23并率先使用画景。24此外，悲剧扩大了篇制，从短促的情节和荒唐的言语中脱颖出来——它的前身是萨图罗斯剧25式的构合——直至较迟的发展阶段才成为一种庄严的艺术。悲剧的格律也从原来的四音步长短格改为三音步短长格。26早期的诗人采用四音步长短格，是因为那时的诗体带有一些萨图罗斯剧的色彩，27并且和舞蹈有着密切的关联。念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的格律。28在所有的格律中，短长格是最适合于讲话的，29可资证明的是，我们在相互交谈中用得最多的是短长格式的节奏，却很少使用六音步格——即使偶有使用，也是因为用了不寻常的语调之故。
至于场次30的增加以及传闻中有关悲剧的其它成分的完善，就权当已经谈过了，因为要把这一切交待清楚，或许是一件工作量很大的事情。
[注释]
1 或：最具摹仿倾向。
2 人有摹仿的本能，且具欣赏的能力，因此，在诗的形成和发展过程中，人绝不是无所作为的(参见本章第15—17及第32—33行等处，比较注33)。
3 原文作eikonas，“形象”。
4 参考《论动物的部分(De Partibus Animalium)1．5．645a11ff．及《修辞学》1．11．1371b8中类似的论述。当然，如果艺术摹仿的原型是美的，那么原型和艺术品都能给人快感(《政治学》8．5．1340a25—28)。在另一篇著作里，亚氏似乎暗示某些艺术表现不如它们的原型那样能激发人的 情感(《论灵魂》3．3．427b21ff．)。作者在此指出了美与丑的某种转换关系，并初步论及了审美范畴和“距离”的问题。
5 原文作mathantein，“学习”。
6 对学习的热爱和对学问或智慧的热爱是一码事(参考柏拉图《国家篇》2，376B，另参考《斐多篇》114E)。和柏拉图一样，亚氏亦认为求知是一件乐事——对于知识?人有一种出于本能的渴求(参考《形而上学》1．1.980a22)。不同之处在于，作者把求知或广义上的学习和艺术摹仿联系了起来。包括绘画、雕塑和诗在内的摹仿艺术必然会给人带来快感，因为人们乐于“获知”和体验惊诧之情(《修辞学》1．11．1371b4—7)。
7 直译作：这个人就是那个人(参见《修辞学》1．11．1371b9中类似的论述，另参考《问题》19．5．918a3ff.)。当然，从美学和认识论的角度来看，艺术作品的功用不会仅限于让观众和观赏者“认出某某人”。
8 参见《问题》19．33．920b31ff．中相似的论述，另参考柏拉图《法律篇》2．653D一654A)。在论及诗的形成时，作者只字未提柏拉图主张的灵感论(详见附录十三)．也没有因袭传统的观念，即把诗的产生归功于某个神或个人(参考附录十四中的有关段落)。
9 “部分”原文作morla(参考第1章注3等处)。一种节奏可以千百次地重复，直至无限，诗人从某一种节奏中取出若干个音步，形成诗格。例如，六音步长短短格是从“长短短”这一节奏流中切分出来的“部分”。作者认为，节奏和语言及音调一样?是摹仿的媒介。
10 亦可译作：经过逐步提高上述素质。
11 或：好的行动和好人的行动。Kai(“和”)在此似可作“即”解(另参考第5章注17等处；比较第9章注24行和34，第23章注17等处)。Kalas(“好”)是个很普通的词，在此等于spoudaious（参考第2章注2)。与agathos相比(参考第15章注33)，kalos包含较多审美的含义(参考译文第7章第12行)。Kalos的应用面很广，柏拉图不止一次地说过，agathon即kalon(“好即美”《提迈俄斯篇》87C，《鲁西斯篇》216D)。关于“行动”，参见第6章注6。
12 柏拉图的“共和国”或“理想国”容不得现有的史诗、悲剧和喜剧，但却给颂神诗(humnos)和赞美诗(enkomion)保留了一席之地(《国家篇》)10．607A，《法律篇》7．801D—E，8．829C—D)。作者将柏拉图推崇的两种诗定为诗歌的原始形式，读来颇有回味的余地。
13 Psogoi(单数psogos)。在古希腊，诗歌从一开始便具备了两种社会功能，即epainos(“赞颂”)和psogos(另见附录十四注50)。Psogoi的攻击对象多为具体的个人(参见第9章第13行)，所取的是未经普遍性“筛选”的具体事例。生活在公元前七世纪的帕罗斯(Paros)诗人阿耳基洛科斯(Arkhilokhos)尤其善写此类作品。据传亚里士多德曾专文评论过阿耳基洛科斯作品中的问题，可惜不得传世。作者认为，诗的一个特征是描写带普遍性的事件(见第9章第6—7行)，从这个意义上来说，他或许无意把讽刺诗作者当作严格意义上的诗人。
14 标准不一定总是和艺术的标准相符合。比如，观众喜看以皆大欢喜结尾的戏，而用艺术的标准来衡量，此类作品并不是第一流的(参见第13章末段)。
15 “论题”原文作logos。“成分”(eidē)可能指第6章论及的六个merē和第12章提及的“部分”，亦可能指第18章论及的悲剧的四个种类。
16 诸如此类的演唱形式源远流长(比较《伊利亚特》24．721，747，761)。“领队”(exarkhōn)本身即为诗人，往往负有训练歌队的任务(另参考第1章注34)。阿耳基洛科斯声称：只要美酒浇开我的诗兴，我就能引导众人用动听的狄苏朗勃斯赞颂狄俄尼索斯(片断77)。关于狄俄尼索斯，参见第21章注18。
17 抄本似有损蚀，卡塞尔取phallika。在古希腊，人们通过此种活动表示对狄俄尼索斯和生殖的崇拜。在雅典，它是狄俄尼索斯庆祭活动的一部分。在领队的带领下．放荡的人群一边簇拥着男性生殖器模型行进，一边唱着言词污秽的歌(参考阿里斯托芬《阿卡耳那伊人》241—279)。公元前四世纪后，此类活动仍在一些地方盛行不衰。倘若订作phaula(“低级的”)，似乎也符合下文的意思，但多数专家倾向于取phallika。顺便提一下。在雅典，演出中的喜剧演员经常佩带生殖器模型，但歌队成员一般不带。
18 作者的艺术观颇具“进化论”的倾向，但他的“进化论”受到在他的哲学体系中占有更重要地位的目的论的制约。亚里士多德认为，事物包含可以实现的潜力(dunamis)．而此潜力为现实的过程，即为实现目的或获取事物本身的自然属性(phusis)的过程。因此，一个充分发展了(即实现了本身的目的)的事物，即为实现或获取了自己的phusis的事物(hē de phusis telos estm，详见《政治学》1．2．1252b30ff.，另参考《物理学》2．1，《形而上学》5.4)。悲剧的完善需要一个过程。而目的的实现则意味着这一过程的中止。悲剧走过了漫长的行程，它继承了颂神诗和史诗的“精神”，采用了史诗的内容，改良了狄苏朗勃斯的表演形式，经过许多演变，终于成为艺术王冠上的一颗璀灿的明珠。从悲剧和观众的关系来看，悲剧的目的或功效(ergon)体现在它的效果之中(参见第6章注38)。
19 埃斯库罗斯(Aiskhulos公元前525—456年)出生在厄琉西斯(Eleusis)的一个贵族之家，当过兵，于公元前484年首次在戏剧比赛中获胜。一生中写过九十余部作品，现仅存七部。一般认为，埃氏对悲剧艺术的贡献之一在于起用了第二位演员(参考注35)。埃氏擅写简单剧(参考第10章)。
20 作者不曾提及瑟斯庇斯(Thespis)，不知何故。一般认为，瑟斯庇斯是把歌队领队或队长(exarkhōn)变为hupokritēs(“回答者”、“述说者”、“演员”)的第一人。由于埃斯库罗斯(及其同行们)的革新，才使Thespis式的问答升格为正式的戏剧对话。在悲剧发展史上，这是重要的一步。但是，在埃氏的作品里，合唱仍然占有较大的比重。另据美国学者埃尔斯(G．P．Else)考证，这里说的“演员”不包括悲剧诗人，后者在公元前五世纪被称做tragōidos(复数tragōidoi)。埃斯库罗斯本人是一位tragōidos，和演员(hupokritēs，复数hupokritai)一起参加演出。悲剧的标准阵容由一位tragōidos、两位hupokritai和歌队组成(详见“The Case of the Third Actor”， Transactions of the American Philological Association 76 (1945)，pp.1—10;比较John B．O’Connor，Chapters in the History，of Actors and Acting in Ancient Greece， Chicago： The University of Chicago Press，1908，p.2)。
21 Khoros(“歌队”)，原意为“舞蹈”或“歌舞”(比较khoreuō，“我在跳舞”)。柏拉图认为，khoros派生自khora，意为“欢呼”(《法律篇》2．654A)。在悲剧里，歌队有时是剧情的评论者，有时是理想的观众，有时还可与角色进行简短的对话。作者要求诗人像索福克勒斯那样使用歌队(第18章第28行)。悲剧歌队的排列一般呈长方形，狄苏朗勃斯歌队的标准队列为圆形。歌队的活动一般在orkhēstra(“舞场”)里进行。据说索福克勒斯把歌队的人数从十二名增至十五名(在悲剧的草创时期，歌队的人数可能和狄苏朗勃斯歌队的人数相等，即五十人)。
22 即logos，在此和dialektos(“对话”)等义。另见第22章注29等处。详见附录“Logos”。
23 埃斯库罗斯于公元前458年推出了Oresteia(《阿伽门农》(Agamemnon)、《奠酒人》(Choephori)和《复仇女神》(Eumenides)三连剧的总称)，据说上演该剧需用三位表演者。索福克勒斯于前468年首次参赛，有人认为索氏启用三位演员的时间可能迟于前458年。
24 记载，画家阿伽萨耳科斯(Agatharkhos)曾于公元前468—456年间为埃斯库罗斯置景。阿伽萨耳科斯是第一位较为系统地在大作业面上运用透视法的画家，很难设想他不愿通过画景的机会一展这方面的才华。究竟是不是索福克勒斯最早使用画景，已难查考。
25 萨图罗斯剧是一种较为古老的戏剧形式，内容一般取自传说。萨图罗斯剧的歌队由一群戴着马尾和马耳的saturoi组成(在传说中，saturoi是狄俄尼索斯的随从，据说黑西俄得称他们是一群“调皮捣蛋的废物”)，舞蹈中带着较多跳跃动作。一般认为，对萨剧的形成(约在公元前五世纪)，弗利乌斯(Phlious)诗人帕拉提那斯(Pratinas)作出过重要的贡献。现存唯一的一出完整的萨图罗斯剧是欧里庇得斯的《圆目巨人》(Cyclops)。萨图罗斯剧一般比悲剧短．《圆目巨人》仅709行(比较第7章注21)。
26 原文作:……从原来的四音步改为短长格。埃斯库罗斯的《波斯人》(Persae)中尚有较多的四音步长短短格诗行。此种格律适用于舞蹈和在阿洛斯伴奏下的念诵。《修辞学》3．1．1404a31亦提到了这一转变，
27 上文说过。悲剧是从狄苏朗勃斯歌队领队的表演发展而来的(这一观点在今天仍然很有吸引力），既然如此，这里又何以把悲剧和萨图罗斯剧扯在一起呢?这个问题不易解答。至少，我们不应仅凭此间的论述，便贸然做出“一边倒”的结论。当然，早期的悲剧可能比较粗糙，也不够庄严。有一点可以肯定，即上述三种艺术的产生和发展，似乎都与狄俄尼索斯庆祭活动有关。
28 原文作：……自然属性(phusis)本身找到了合适的格律。“念白”(或“对话”)原文作lexis(在《诗学》里常作“言语”解，见第6章注15)，意为“话语”或“对话”(另见第22章注41)，和“唱”形成对比(另比较注37)。据《诗人篇》介绍，瑟斯庇斯是使用开场白(prologos)和话语(rhēsis)的第一人。
29 比较第22章第55—56行。《修辞学》3．1．1404a30—31，3．8．1408b33—35中亦有类似的论述。根据这段话推测，当年瑟斯庇斯把rhesis引入作品时所用的诗格，应该是三音步短长格，而不是四音步长短格(参考A.W．Piekard-Cambridge，Dithyramb，Trageay，and Comeay，second edition，revised by T．B．L．Webster，Oxford：Clarendon Press，1962，p．79)。
30 Epeisodion(复数epeisodia)，原意为“另一个人物的出场”(即与歌队会合，ep-eisodos)，可表示“场”或“幕”的开始。古希腊剧场里没有幕，场次(或epeisodia)的转换由歌队的表演来表示。在公元前五世纪，“开场白”和“退场”之间的场次似没有严格的规定，一般在四场左右。至公元前四世纪，场次减为三场(至少在新喜剧中是如此)，加上开场白和退场，共为五场，由此开出“五场剧”的先河。1452b16(第12章第3行)和1456a31(第18章第39行)中的epeisodion亦作“场”解。关于“场”的定义，见第12章第6—7行。Epeisodion的另一个意思是“穿插”(参见第17章注20，第9章注28)。
第5章
如前所述，1喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。2滑稽的事物，或包含谬误，3或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。4现成的例子是喜剧演员的面具，5它虽然既丑又怪，却不会让人看了感到痛苦。
悲剧的演变以及促成演变的人们，我们是知道的。6至于喜剧，由于不受重视，从一开始就受到了冷遇。……
就以格律文的形式7摹仿严肃的人物而言，史诗“跟随”悲剧；8它们的不同之处在于前者只用一种格律，9并且只用叙述的方式。在长度10方面，悲剧尽量把它的跨度限制在“太阳的一周”11或稍长于此的时间内，而史诗则无须顾及时间的限制12——这也是史诗不同于悲剧的地方，虽然早先的诗人在写悲剧时也和作史诗一样不受时间的限制。至于成分，13有的为二者所共有，有的则为悲剧所独具。所以，能辨别悲剧之优劣14的人也能辨别史诗的优劣，因为悲剧具备史诗所具有的全部成分，而史诗则不具备悲剧所具有的全部成分。15
[注释]
1 参见译文第2章第16行，第4章第18行，
2 “丑陋”兼指外貌的丑和心智的“丑”(或愚笨)，喜剧不同于咒骂(psogos，见第4章注13)，它所表现的是于人无害的滑稽(to geloion)。喜剧的目的在于通过滑稽的表演和情景逗人发笑。
3 Hamartēma。喜剧人物的“错误”恐怕主要应归咎于自己的低能、笨拙或生理上的缺陷，因此不同于悲剧人物的hamartia，后者可能给当事人带来毁灭性的灾难(参见第13章第16及第22—23行)。
4 换言之，喜剧不应表现流血和残杀等令人悲痛的事件(比较第11章第20—21行)。柏拉图认为，喜剧式的快感中包含痛苦的成分。他有时似乎不那么严格区分可笑的事物和坏的事物。在《菲勒波斯篇》里，无知既是一种滑稽，又是一种邪恶(49A—E)。但在《法律篇》里，柏拉图(在有所保留的前提下)表示可以接受某些无害的喜剧(11．935D一936B)。
5 直译：滑稽可笑的面具。据传瑟斯庇斯发明了悲剧面具，但他的实际功绩可能仅限于对原始面具作了某些改进。
6 字面意思为：没有被忘记；亦可作“有记录可查的”解。
7 原文作meta metrou logōi。“带格律的话语”。
8 史诗和悲剧同为严肃文学(或艺术)。它们摹仿同一种对象，并且具有相似的类型和成分(参见第24章第1—3行)。在谈论悲剧时，作者会很自然地引用史诗中的例子(参见第13章第35—36行，第15章第19行，第16章第7—9行)，事实上，他有时似乎倾向于把二者当作同一种艺术的两种表现形式(参考第26章中的有关论述)。作者不仅论证了史诗和悲剧的共性，而且还指出了二者的“级差”。他认为，尽管史诗有其独特的优势，但总的说来，悲剧优于史诗(见第26章第22—23、41—42行)。悲剧是严肃作品的“典范”和“代表”，因而比史诗更能体现此类作品的特点和“精神”(悲剧亦能比史诗更好地实现此种艺术的功效)。因此，尽管从时间上来看史诗比悲剧古老，作者却把它看作是后者的“追随者”。
9 即六音步长短短格或英雄格(参考第6章注1)。
10 “长度”(mēkos)指作品的时间跨度，对下文中的“时间”也应作如是解。比较第26章注23。
11 Periodon Hēliou。对如何解释这个短语，学术界一直存在着两种意见。一种主张把它解作“一天”(包括白天和黑夜，即二十四小时)，另一种则认为把它解作“白天”(十二小时)更合适。在索福克勒斯和欧里庇得斯的作品里，行动所用的时间一般不超过十二小时。参考O．J．Todd，“One Circuit of the Sun”， Transactions of the Royal Society of Canada 36(1942)，pp•119—132。少数悲剧的时间跨度似乎超过了一天，如(《阿伽门农》和《复仇女神》。在《复仇女神》里，俄瑞斯忒斯(参考第13章注21)从德尔福(Delphoi)到雅典，少说也需用三天时间。可能是根据此番话语，十七世纪的意大利学者们提出了三整一律中的“时间整一律”。剧中人的活动时间一般在白天——在现存的悲剧中，只有《雷索斯》(Rhēsos或Rhesus，有人认为系欧里庇得斯所作，但不甚可信)是个例外，虽然还有几部悲剧始于拂晓之前，如(阿伽门农)、欧里庇得斯的《厄勒克特拉》(Electra)和《伊菲革涅娅在奥利斯》(参考第15章注16)。关于悲剧的长度(就行次而言)，参见第7章注21。
12 《伊利亚特》和《奥德赛》的时间跨度分别为五十和四十天左右。另参考第24章注11。
13 Merē，“成分”、“部分”。
14 “优劣”原文作spoudaias kai phaules(比较第2章注2)。
15 参见第26章。
第6章
用六音步格摹仿的诗1和喜剧，我们以后再谈。2现在讨论悲剧，先根据上文所述，3给它的性质4下个定义。
悲剧是对一个严肃、完整、5有一定长度的行动6的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，7以不同的形式分别被用于剧的不同部分，8它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感9得到疏泄。10所谓“经过装饰的语言”，指包含节奏和音调[即唱段]11的语言，所谓“以不同的形式分别被用于不同的部分”，指剧的某些部分仅用格律文，而另一些部分则以唱段的形式组成。12
既然摹仿通过行动中的人物进行，那么，戏景13的装饰就必然应是悲剧的一部分，14此外，唱段和言语亦是悲剧的部分，因为它们是人物进行摹仿的媒介。所谓“言语”，15指格律文的合成本身，至于“唱段”16的潜力，我想不说大家也知道。既然悲剧是对行动的摹仿，17而这种摹仿是通过行动中的人物进行的，这些人的性格和思想就必然会表明他们的属类18(因为只有根据此二者我们才能估量行动的性质19[思想和性格乃行动的两个自然动因]，而人的成功与失败取决于自己的行动)。因此，情节是对行动的摹仿；20这里说的“情节”21指事件的组合。所谓“性格”，22指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类。“思想”23——我的意思是——体现在论证观点或述说一般道理的言论里。24
由此可见，作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，25即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指摹仿的媒介，一个指摹仿的方式，另三个为摹仿的对象。26形成悲剧艺术的成分尽列于此。
事件的组合27是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活28[人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；29人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。]30所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。31由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，32而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。33事实上，当代大多数悲剧诗人34的作品缺少性格，一般说来，许多诗人的作品也都有这个毛病。再以画家为例：比较珀鲁格诺托斯和宙克西斯35的作品可以看出，前者善于刻画性格，而后者的画作却无性格可言。再则，要取得我们所说的悲剧的功效，36只靠把能表现性格，37言语和思想都处理得很妥贴的话语连接起来是不够的；38相反，一部悲剧，即使在这些方面处理得差一些，但只要有情节，即只要是由事件组合而成的，却可在达到上述目的方面取得好得多的成效。另外，悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。39还有一点可资证明：新手们一般在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格——在这一点上，过去的诗人也几无例外。40
因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。41性格的重要性占第二位(类似的情况也见之于绘画：一幅黑白素描比各种最好看的颜料的胡乱堆砌更能使人产生快感)。悲剧是对行动的摹仿，它之摹仿行动中的人物，是出于摹仿行动的需要。42
第三个成分是思想。思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；43在演说中，44此乃政治45和修辞艺术的功用。46昔日的诗人让人物像政治家似地发表议论，47今天的诗人则让人物像修辞学家似地讲话。48性格展示抉择49(无论何种)50的性质[在取舍不明的情况下]，51因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。思想体现在论证事物的真伪或讲述一般道理的言论里。52
第四个成分是话语中的言语。53所谓“言语”，正如我们说过的，54指用词表达意思，其潜力在诗里和在散文55里都一样。在剩下的成分里，唱段是最重要的“装饰”。56戏景虽能吸引人，却最少艺术性，57和诗艺的关系也最疏。一部悲剧，即使不通过演出58和演员的表演，也不会失去它的潜力，59此外，在决定戏景的效果方面，服装面具师60的艺术比诗人的艺术起着更为重要的作用。
[注释]
1 即史诗。史诗取六音步格(hexametros)，每个音步由一个长音节和两个短音节构成．在占时方面，两个短音节大致等于一个长音节，六音步格又名“英雄格”(hērōos、hērōikon或hērōikon metron)。这里指的是用六音步格作成的摹仿型作品，因而不包括诸如恩培多克勒的《论自然》一类的著作。六音步长短短格适用于史诗，因为它“最庄重，最有分量”(第24章第22行)。
2 关于史诗的论述始于第23章。《诗学》第2卷(或另一部分)讨论喜剧，可惜早已失传(详见“引言”第18段(第8—9页))。
3 上文已经论及或涉及的内容包括：悲剧(一)是一种摹仿艺术(译文第1章第5—6行)，(二)摹仿高贵者的(即严肃的)行动(参见第4章第18行)，(三)应有一定的长度(参考第4章第45行)，(四)摹仿的媒介是节奏、唱段和格律文(第1章第32行)，(五)由不同的部分(即对话和合唱)组成(第l章第32—33行)，(六)采用表演的方式(第3章第9—10行)。上文尚未涉及行动的完整性的问题(参考第七章)。
4 “性质”原文作ousia，在亚里士多德哲学里，ousia是一个重要的概念(参考附录四注47)。
5 Teleias。一个物体如果有了应该具有的一切，即包容了组成这个事物所必需的一切要素和部分，这个物体便是完整划一的(teleion kai holon，《物理学》3.6.207a9，另参考第7章注4)。用于形容产品和艺术品时，teleios意为“完美的”或“精美的”，近似于拉丁词perfectus。关于“严肃的”。见第2章注2。
6 亚里士多德伦理学认为，行动(praxis)既不同于生产(poiēsis)，也不同于纯度很高的思辨活动(见《尼各马可斯伦理学》6.4.1140a1ff.，1.2.1139a26ff．)。Praxis的主体是人，因而是一种受思考和选择(proairesis，参见注51)驱动的、有目的的实践活动(参考同上，4.2.1139a31一b5)，严格说来，只有智力健全的成年人才有组织和进行praxis的能力(《欧德摩斯伦理学》2.8.1224a28—30)。所以，对行动引起的后果，当事人必须承担应该由他承担的责任(或某一部分责任)。
7 Hēdusmenōi logōi。Heidusma原意为“调味品”(参见《尼各马可斯伦理学》9.10，1170b29，另参考注58)。
8 Tois moriois，moria在此指与悲剧的“量”有关的“部分”，等于第12章论及的merē(参考第1章注3)。“不同的形式”直译作“每一种类型”(eidos)。
9 根据原文，似亦可作“此类情感”解。比较第19章第4行：情感的激发(如怜悯、恐惧和愤怒等)，另参考《修辞学》2.1.1378a19—22，《政治学》8．8，1342a12。《修辞学)第2卷对怜悯和恐惧作了详细的阐述(参考附录三)。
10 在定义所包括的内容中，“净化”(katharsis)是《诗学》现存部分没有作过说明的唯一的一项内容(参考“引言”第18段(第9页))。另参考附录“Katharsis”。
11 Harmonia [kai melos]。 Harmonia和melos意思接近(参考第1章注43)，但后者似更明确地包含“有歌词；之意。Kaimelos(参考第4、章注11)是对harmonia的(或许是可有可无的)说明。比较第1章第11、32行。
12 比较第1章第33行。
13 Opsis，原意为“外观”、“形貌”等，译作“戏景”，表“演出情景”之意。Opsis是重要的，因为观看演出实际上是观看人物在戏场或戏台上的活动；opsis。又不是那么重要的，因为即使仅凭阅读或听人讲诵，人们也能领略到悲剧的美和气势(参考译文第14章第2—4行，第26章第21、27行及该章注16，本章第59—60行)。作者在下文中用了“装饰”(kosmos)一词，绝非出于偶然。Opsis可能主要指人物的外观，不过，我们有时似乎很难把人物的活动和周围的环境分割开来。原文1453b1(第14章第1行)中的opsis似可作泛指的“剧景”解。
14 Meros，即下文中的“成分”。
15 像dianoia(见注23)等词汇一样，lexis也是个不易准确释译的术语。译作“语言”，似嫌泛了点，译作“措词”，难免显得有些拘谨，译作“文体”或“风格”，读来又略带几分生硬。作“言语”或“话语”解，虽说相对好一些亦不能完整表达lexis的内涵(当然，即使在《诗学》里，lexis亦可表示不同的意思，参考第4章注43，第20章注2等处)。Lexis的词根是leg-(比较legein，“说”、“讲”)，加上后缀，包含动作之意(参考附录四注2)，故不仅可作“言语”解，而且还带有“正确地使用语言”的意思(参考《修辞学》3．1．1403b16)。难怪作者认为，lexis即“格律文的合成”或“通过词(或语言)表达意思”(见第57行)。Lexis指格律文或散文，不指词和音乐的接合，即melos(但亚氏亦用lexis指狄苏朗勃斯中的“言词”，《修辞学》3．3，1406b2)。第20—22章对lexis作了较为细致的分析。
16 Melopoiia，即“歌的制作”。悲剧的写作包括两个部分，即格律文(念白、对话)的合成(lexis)和唱段(或歌)的合成(melopoiia)。因此，悲剧诗人既是格律文的写作者，又是唱段的写作者(melopoios)。欧里庇得斯称埃斯库罗斯为“一个弊脚的melopoios”(阿里斯托芬《蛙》(Ranae)1249—1250)。
17 作者反复强调了悲剧是对行动的摹仿的观点(另见第4章第17—18行，本章第47—48行和第9章第23行)。比较：悲剧是对行动和生活的摹仿(第27—28行)；悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件(第9章第35—36行)。
18 或：这些人必须在性格和思想方面具备某些特性(poious tinas)。To poion亦可作“性质”或“品质”解。
19 Poias tinas(参考注18)。
20 比较第13行：悲剧是对行动的摹仿。
21 作者对muthos进行了限定：muthos在此指“情节”，而不是通常所说的“故事”(参考附录“Muthos”)。
22 亚氏认为，性格(ēthē)属伦理美德的研究范畴。伦理美德得之于习惯(ethos)或习惯性活动。人们通过正义的行动而成为有正义感的人(详见《尼各马可斯伦理学》2．1．1103a31一b2)。性