关于艺术分类的新见解（作者：王祖哲）

　　艺术分类的原则，由于分类的目的的不同，也会是各种各样的。如在绘画中的油画和水彩画的分别，显然是因为这两种绘画形式的技法、材料和效果都不同，因而为了对它们指称方便，才有这两个类别；又如，在文学中的田园诗和爱情诗的分别，是起于读者和编辑的趣味而作的一种分类－－这两种诗，除了题材不同之外，再无别的本质不同。对羊毛商来说，白绵羊和黑绵羊的分别是重要的；可是这种分别在动物分类学上就没有同样重要的意义。我以为，美学或艺术哲学对艺术的分类的唯一目的就是帮助人们理解艺术；如果达不到这个目的，那么所谓艺术分类就不会有任何意义。因此我认为艺术的分类原则应该与动物分类学的原则相似，而不应该与羊毛商对羊的分类原则相似；前者是为了理解动物，后者是为了分辩毛色。
　　可是在许多美学著作中广为宣扬的并且被许多读者认作金科玉律的艺术分类，和羊毛商把羊分为黑绵羊和白绵羊更相似。这些艺术分类确能使我们明白一些不同的艺术形式的不同的外在表现，却不能帮助我们理解艺术本身；正像我们很清楚黑绵羊和白绵羊的毛色有多么不同，却不能因此而理解羊的生理本质和它在进化链条上的位置一样。我把这种艺术分类称作“非本质的分类”。我以为非本质的艺术分类，除了使艺术理论家炫耀一些堂皇的词语并且用这些词语来浪费学习艺术理论的学生的时间之外，不会有任何意义。
　　非本质的艺术分类的第一个例子是把艺术分为美的艺术和崇高的艺术。这种分类由来已久，被许多伟大的理论家严肃地讨论过，以致若无勇气，我们就不敢对此提出疑问。但无论如何，美的艺术和崇高的艺术的分别一点儿也不能帮助我们深入地理解艺术的本质，起码我是这样看的；如果是这样，那么这种分类就没有什么意义。我认为“美”和“崇高”这两个词与艺术的本质没有一点关系，它们不是对艺术的界说。我们在非艺术领域中也使用这两个词，而且其用法与其在艺术领域中的用法并没有本质的不同。美和崇高是对现实的界说；但艺术是非现实，因此用界说现实的术语来界说非现实的艺术就是无的放矢。我们可以发现，如果我们说一个现实事物不美，这总是一种否定性的评价；可是如果我们说一件艺术品不美，这却不是否定性的评价，而不过是描述一个事实。我们很难说贝多芬的《第五交响曲》是美的，但我们的意思，从艺术的角度说，决不意味着它不好。崇高一词的现实用法总是沾染着一些道德色彩；如果我们说一个行为是崇高的，这总是一种肯定性的评价。可是如果我们说舒伯特的小夜曲不算崇高的，这却不是一种否定性的评价，不是说它不好；而只是描述一个事实。按照把艺术分为美的艺术和崇高的艺术的这种分类法，舒伯特的小夜曲应该算是美的艺术，而贝多芬的《第五交响曲》就是崇高的艺术。然而这种分别，除了可以使我们知道它们分别具有的从现实的角度来理解的“美”和“崇高”这样的性质之外，再无别的。我们知道舒伯特的小夜曲和一个美丽而温柔的姑娘相似，贝多芬的《第五交响曲》和海明威式的硬汉的人格相似；除此之外，没有别的。不过，我们知道这一点，对艺术的理解真有什么用处吗？我可看不出。我认为，从艺术的角度看，舒伯特的小夜曲和贝多芬的《第五交响曲》并没有本质的分别；它们的不同仅仅在于各自的题材的不同；就其都是音乐的表现这一点上说，它们是相同的。作品的题材和作品本身当然是不同的；如果有多少种题材就可以划分多少种艺术的类别，那么其数量将是无限的，因此也是没有意义的。
　　非本质的艺术分类的另一个例子是把艺术分为再现艺术和表现艺术。这种分类比上一种要高明一些，因为它发现了两种在本质上有所区别的艺术类型。在再现艺术品中你可以发现一些与现实中的事物非常相似的形象，这些形象好象就是现实的似的；例如，你看到一幅风景画，你会觉得画中的风景正象现实中的风景一样。而在表现艺术品中，你却不能发现同样的形象；一段音乐旋律不与任何现实事物相象；一座庙宇的造型可能不与任何现实事物相象。表现艺术好象是从无创造出来的；而再现艺术好象是参照现实描绘下来的。这就是把艺术分为再现艺术和表现艺术所能给我们的全部认识；除此之外，再无别的。这种分类带给我们的与其说是对艺术的更加清晰的认识，不如说是对艺术的困惑。这两种类型的艺术显然是彼此矛盾的。问题在这里：如果在艺术品中，再现性的形象不是艺术品之为艺术品的必要条件－－在表现艺术品中就没有这样的形象－－那么对艺术的本质而言，再现性的形象无疑是偶然的，非关本质的；不仅如此，再现性的形象，从表现艺术的角度看，对艺术是有妨碍作用的，因为表现艺术的本质据说是出自艺术家的表现主观感情这层需要的，而对现实的逼真描绘是以现实作为标准的，因而艺术家在再现性的形象上所做的努力必定妨碍其主观感情的表现。这种艺术分类实际上挑起了艺术哲学家的纷争，于是就形成了关于艺术本质的“再现说”和“表现说”两种彼此对立的观点；它也挑起了艺术家之间的纷争，于是就有现实主义和表现主义的不同趣味以及它们之间的彼此鄙视。我们可以看出，如果以再现论或表现论来作为评价艺术品的标准，那么就有一半的艺术品将成为牺牲品。因此我认为这两种理论都是不可取的。实际上，形式主义的艺术理论就是作为对这两种理论的反对而出现的。
　　形式主义艺术理论家从“再现说”和“表现说”的争斗中得了渔翁之利。从各自的立场出发，再现说否认艺术的表现性，而表现说否认艺术的再现性；形式主义者把这两方面都否定了。例如克莱夫•贝尔非常反感绘画中的再现性因素，以为艺术只是“有意味的形式”；汉斯立克否认音乐和感情表现有关。从再现说和表现说的逻辑角度看，形式主义的艺术理论是正确的。这种理论的缺点在于它不能使人信服。在我们看来再现艺术中的再现性因素和表现艺术中感情表达都是艺术的有机组成部分，决不是非关本质的偶然因素。试想把《战争与和平》中的再现性因素都除掉了，剩下的还有什么？把我们在听音乐时心中的喜怒哀乐的感受都除掉了，我们对音乐的感受又剩下了什么？看来再现性和表现性不仅在现象上是矛盾的，更重要的是，它们在本质上是统一的；再现艺术和表现艺术以不同的方式实现了艺术的存在，正象水母和大猩猩尽管在形式上大大地不同，却以不同的方式实现了生命的本质一样。所以艺术哲学家应该象生物学家那样，把注意力集中在发现存在于不同现象中的共同本质和不同的现象何以实现这个共同的本质上，而不应该仅仅指出现象的不同并且让不同的现象处于矛盾之中，就宣布大功告成－－后者是具有一般的知识水平的人就可以做到的，并不是学者的光荣所在。学者的任务在于发现同中之异和异中之同。
　　另外还有一种习惯的或常识性的艺术分类，那就是把艺术分为文学、音乐、绘画、雕刻、建筑等等－－这里的列举当然是不完全的；如果我们较少一点学院气，我们还可以把电影、电视、编织、镂刻、工业产品造型等等（这里的列举又是不完全的）列举出来。这种分类显然是从艺术品的物质媒介的不同这个角度类作区分的；而艺术品的物质媒介的不同是一件明显的事情，是不需要很高的智力活动就可以发现的。我们之所以把这种分类称作“习惯的或常识性的”，是因为这里所列举的这些表示不同的艺术形式的词语原本就存在于语言当中，可见这种分类是一般人的见解，并不是艺术理论家特别的发现。我们把这种艺术分类也看作是一种非本质的分类，因为它除了使我们能够认识到艺术形式的不同之外，并不能帮助我们理解艺术的本质，即存在于这些不同艺术形式当中的共同的本质。正象我们走到了森林当中，我们看到了诸如松树、杨树、橡树、柳树等等这些不同的树，我们困惑于这些不同种的树为什么如此不同，却仍然不知道这些不同种的树的共同的本质一样。
　　除了上述的艺术分类之外，还有把艺术分为“时间艺术”和“空间艺术”的、“视觉艺术”和“听觉艺术”的、“部门艺术”和“综合艺术”的、“古典艺术”和“浪漫艺术”的等等。由于篇幅的关系，我们不能在此一一对它们进行批判。我们只需指出，这些艺术分类的方式与我们在上文已经批判过的那些方式的逻辑是一样的——如果那也可以被叫做逻辑的话——因此它们在美学上是同样没有价值的。

　　那么一种能够帮助我们认识艺术的本质的真正具有哲学意义的艺术分类法应该从何入手呢？在解决这个问题之前，我们应该听听克罗齐的意见，因为这位哲学家坚决主张艺术是不能分类的。如果他是对的，我们目前打算做的工作就会是注定没有结果的胡闹；如果他实际上是不对的，那么我们将回过头来继续我们的工作。实际上，克罗齐认为艺术不可分类的理由是非常容易理解的。他认为所谓“各种艺术”并没有审美的界限，“它们既没有界限，就不可以精确地确定某种艺术有某某特殊的属性，因此，也就不能以哲学的方式分类。”（克罗齐：《审美原理.美学纲要》，朱光潜译，外国文学出版社，1983年，第124-125页）例如，悲剧和喜剧就没有美学上的界限，即我们不可能发现一种美学规律只适合于悲剧，而不适合于喜剧。悲剧和喜剧的分别起于经验，即悲剧使我们悲哀，而喜剧使我们觉得滑稽可笑；而这种不同的效果是由于它们的题材的不同所致。实际上在悲剧和喜剧之间尚有过渡类型的戏剧，我们称之为悲喜剧或正剧、滑稽剧、闹剧等等。不过，这些分类在美学上都没有什么意义，它们不过表示某一类剧的题材的特殊性，却不表示它有什么不同于其他艺术品的特殊的美学规律。这些名称都是些概念，而概念是普遍的抽象；每一件艺术品都是一独特的表现，它拒绝这种抽象，也就是拒绝分类。因此关于某一种类型的艺术品的所谓“部门美学”是荒谬的－－美学只有一种，那就是关于表现品的唯一普遍的美学。艺术即表现；艺术品只能归纳到表现品这个共相之下，除此之外，它不能归纳在任何共相之下，因为它是特殊的。就克罗齐提出的理由看，他认为艺术是不可分类的意见是正确的。
　　我们可以看出，上文所批判的那些艺术分类方法都是根据在经验中取得的证据，又错误地认为这些经验的证据是某一类艺术的独特的审美特性，因此就导致了所谓“部门美学”的出现－－部门美学认为存在某种只适合于某种特殊类型的艺术的特殊的美学规律，这是为克罗齐特别反对的；在这一点上，我同意克罗齐的意见。如果我们想提出一种艺术分类的新方法，这种新方法就必须能够逃避克罗齐对艺术分类的正当批评。如何才能做到这一点呢？我认为我们的艺术分类的新方法必须置于如下的前提之下：（一）艺术的不同类作为共相必须既对立又统一。旧的方法只造成了对立，却没有发现统一。例如再现艺术和表现艺术总是在对立之中；这两种类型的艺术总是在彼此否定，却不能在共同的本质下共存。在我们发现艺术的不同的类的统一性之后，我们就可以看到艺术的不同的类不过是艺术的不同存在方式而已；它们在表面上是矛盾的，实际上却是以不同的方式实现了艺术的存在；因此（二）新的分类方法必定不承认只适合于某类艺术的所谓特殊的美学规律；它只承认不同的类的共性才是艺术的唯一的美学规律。如果这样，克罗齐也许就不会反对艺术的分类了。

　　我认为要发现一种符合上述前提的艺术分类方法，最重要的步骤是不要从艺术品本身来发现区别，而要从我们对艺术品的感知方式上来发现区别。实际上这种研究方法是艺术的本质对我们提出的要求，因为艺术并不是客观的事实；艺术的存在产生自我们对世界的感知方式中。艺术得以存在的特殊的感知方式，我们称之为审美意识。因此对艺术的分类问题就转化为发现审美意识的不同的相或方式的问题。
　　克罗齐的老师维柯把原始人的思维方式称作诗性思维，也就是我们今天所说的审美意识。因此，在维柯看来，我也同意他的意见，诗性思维是人的最基本的思维方式；我们的语言和抽象思维都是从诗性思维发展而来的。这种观点看起来似非而是，因为通常的见解会以为诗人、艺术家的思维该是文明培养起来的精细的修养，不是“未经开化的野蛮人”所能理解的。但是人类学的发现对这种常识提出了挑战；人们发现未开化部落的人们的审美感觉是异常敏锐的。另外，如果我们把语言和抽象思维摆在审美思维之前，那么人的产生似乎就更难理解；我们只好把语言和抽象思维看作是从动物心理发展而来的，但是前者和后者之间的巨大鸿沟使我们没有信心能够把它们连接起来。诗性思维以其感性特征似乎与动物心理更为接近；因此把它视为连接动物心理和真正的人的思维的桥梁似乎是合适的。但是诗性思维和动物心理并不象人们可能设想的那样接近，它们之间的区别仍然可看作人与动物的区别，因此从动物心理到人的诗性思维之间的过渡还只能是个谜。但是从诗性思维到抽象思维的发展路线还是比较容易发现的，这正是维柯的《新科学》的兴趣所在。
　　正象胎儿在较短一段时间中的发育重演了漫长的进化史的各个阶段一样，我们相信审美意识的不同的相或方式也是原始的诗性思维的各个发展阶段相对应的，因此只有我们了解了诗性思维的不同发展阶段，才能理解审美意识的不同的相或方式。由于审美意识的不同的相或方式即意味着不同类型的艺术，艺术的分类也就因此得以完成。我们可以看出，这种艺术分类的原则基于对审美意识的内部研究，因此这种艺术分类也就等于对艺术的本质的理解；而以往的艺术分类方法都是从艺术的题材、效果、物质媒介等等非关艺术本质的方面入手，得到的又不过是一些对艺术的本质的了解毫无帮助的冠冕堂皇的夸夸其谈而已。
　　维柯对原始的诗性思维的研究表现为对语言起源的研究。实际上在维柯看来，诗性思维和原始语言是一回事。克罗齐继承了维柯的这一思想，主张语言学和美学是一回事－－但是这一点很值得怀疑，因为固然原始语言可以被看作是诗或艺术，但反思性的或抽象的语言就完全不可视为艺术，因此语言学和美学当然是有区别的；然而，要理解语言的本质，即等于理解艺术的本质。诗性思维的基本特征是原始人以比喻的方式来理解世界－－需要注意，原始人的比喻和现代诗人的运用比喻是不同的：原始人的比喻是唯一可能的认识世界的方式，它是不自觉的；而现代诗人运用比喻是自觉的。那么原始的比喻的理解方式究竟是什么意思呢？原来原始人对世界的感知总是带有主观的感情色彩，例如当他听到雷声时，他就不自觉地把雷声理解为一种愤怒的表示，因为雷声和人的愤怒的表现是相似的；不过也有所不同，雷声的巨大表明这个愤怒者比人类远为有力量，因此一定是一种超人的存在－－维柯认为这也是神的观念的起源。我们可以运用心理学中的移情的概念来理解原始的诗性思维方式即比喻的理解方式，就是说原始人把自己的主观感情投射到他对世界的感知的一切方面，在他的意识中整个世界都表现着他的主观感情。我们可以说，原始人不可避免地一定是泛神论者。可以看出，这种思维方式和现代的艺术家的思维方式是一致的，只是有自觉和不自觉的分别而已。
当我们讨论到语言的时候，总是会想到语言的基本单位即词，而且词是以声音的方式存在的。但是在语言的最初阶段，词是不存在的；而且在词出现的时候，它是否以声音的方式存在亦未可知。我们所能知道只是：语言与声音之间并没有必然的关系。语言学家爱德华•萨丕尔写道：“确切地说，并没有说话器官，只是有些器官碰巧对发生语言有用罢了。肺、喉头、上腭、鼻子、舌头、牙齿和嘴唇都用来发音，但它们不能认为主要地是说话器官，正象手指不能认为主要地是弹钢琴的器官，或膝盖主要地是祈祷的器官。……从生理方面来说，说话是一种上层的功能，或者更恰当地说，是一群上层的功能。它叫神经、肌肉的器官和功能尽可能地为自己服务，而这些器官和功能却是为了另外的目的而存在的。”（爱德华•萨丕尔：《语言论》，商务印书馆，1985年，第8页）。我们可以设想，语言在其最初阶段，仅仅是一种诗性的心情，或者用现代的术语说，是一种对世界的泛神论的看法。这种看法并非客观的，正如上文所说的，雷声仅仅是一种客观的大气现象，与人的主观感情没有关系，不过原始人却能够看出雷声和人的愤怒的表示之间的相似之处，所以也可以说原始人是用比喻的方式看世界的。这种看世界的方式就是人的方式，是任何其他动物做不到的。只有人能看出两个对象之间的相似性，因此也只有人才能以比喻的方式看世界。在这个语言发展阶段，尽管语言仅仅是一种诗性的心情，语言还没有物质的存在方式，但语言作为萨丕尔所说的那种“上层的功能”已经存在了。我们相信儿童在学习语言的最初阶段与此是相似的；儿童在最初虽然不能说出一个词，但他们明显地是用语言的方式和周围的世界发生关系的。无论是儿童，还是原始人，在这个语言发展阶段，我们还不应该设想他们对世界具有概念式的认识。他们没有词，也就是没有概念。因此他们不能把一类事物和其他类事物清楚地区别开来；我们可以说他们意识中的世界景象是混沌的。但这种混沌未必是我们所理解的那种不清楚这意思上的混沌，因为他们对个别具体的对象具有远比我们更敏锐的感知。人类学著作为此提供了大量证据。一个作为文明人的人类学家在原始森林中行走，若不借助地图和指南针，他必定会迷路。而一个原始部落的人却能够单凭自己的感觉准确地记住森林中的路线。这是因为他对路线四周的一切都有清晰的印象，这些印象就成了他再清楚不过的路标。抽象思维发达的文明人在感觉方面是迟钝的；与此相反，在感觉方面发达的原始人在抽象方面是无能的。
为了体验一下在这个语言发展阶段的原始人的心理，我现在建议读者去看一幅你从中不能发现任何可以叫得出名称的形象的现代绘画作品，或者去听听音乐；你所看所听的，全都不能用词语表达出来，但你不会觉得你所看听所的是没有意义的；恰恰相反你在看和听的时候带着极大的兴趣，对作品的一切细节都给予了充分的注意。你愉快地看和听；既然你愉快，那说明你对你所看所听的有了一种理解，虽然这种理解不能用词语表达出来。我可以肯定，在这个语言发展阶段上的原始人的心理就是这样的；他们对世界具有极其敏锐的感觉；他们把自己的感情投射到外在对象上；但他们对世界的这种感觉却不能用词语表达出来，因为词语尚未产生。我在这里用对艺术品的感觉来使读者体验处于原始语言的最初阶段的原始人的心理，绝对不是一种比拟，而是完全真诚的。维柯认为，原始的诗性思维和现代的审美意识是一致的，因此我们既可以通过对原始的诗性思维的研究来理解审美意识，又可以用现在我们对艺术品的感觉即审美意识来理解原始的诗性思维。所以我们决定把原始的诗性思维这个最初阶段称作“音乐阶段的诗性思维”。
　　在音乐阶段的诗性思维对世界的看法是这样的：它觉得世界的一切都是自己感情的表现，正如我们在听音乐的时候那样，我们觉得音乐并不是与我们的感情无关的纯粹客观的声音，而是我们的感情的表现。原始人能够这样看世界，是因为他觉得他的对象与自己的感情是相似的；他对自己的感情是理解的，因而他就把他不能理解的世界比喻成他所能理解的主观感情，从而理解了客观世界。既然原始人能够发现对象与主观感情之间的相似性，那么他也就能发现这两者之间的不同之处，比方说，他能够发现雷声和自己的愤怒的表现之间的相似性，他也会觉得雷声作为一种愤怒的表现是和自己的愤怒的表现有所不同的，因为前者的音量要大得多。只有在原始人看出这种区别的时候，词语的产生才是势所必然的；因为一个词语就是一个命名；命名就是一种区别；一个对象既已有了一个名称，它就被从其他的对象中区别出来了；命名就是一种标记，没有这个标记，这个对象就淹没到没有名的混沌中去了。雷这种现象将得到一个名称，它的名称就是“雷”；而且所有的雷都将被叫作“雷”，因为所有的雷都有原始人能够认识到的相似性，因此“雷”就可以被视为一个概念，一个类。不过这个类还不是我们所理解的那种完全抽象的概念，因为原始人把这个“雷”看作发出巨大的愤怒的声响的那个主体，这个主体是有人格的，是和人相似的，只是比人有更大的力量罢了。因此这个“雷”分明是个神，“雷”就是一个神的名字，因此这个“雷”就不是抽象的概念，而是一个非常具体的神。在我们的这个关于雷的例子中，“雷”既是一个产生出来的词语，又是一个神的观念。处于这个思维发展阶段的时代就是普遍敬畏神的时代，世界各民族丰富多彩的神话就是对这个时代的忠实记录。可见神的观念并不是统治阶级编造出来的用以压迫被统治阶级的精神鸦片，而是处于这个思维发展阶段的人们的普遍的思想方式或者世界观；再说神的观念的产生远在阶级出现之前。至于后来统治阶级把神的观念和宗教用作统治的工具－－这在本质上是一种渎神的行为，在敬畏神的时代是不可能的事－－却必须有待人的思维的进一步发展即在人们能够发现思维和存在的分裂之后才有可能。我们把这个阶段的诗性思维称作“神话阶段的诗性思维”。
　　我们之所以把这个阶段的诗性思维称作神话阶段的诗性思维，正如我们已经说过的，是因为神话就是这个时代的忠实的记录。在今天我们尽可以把神话当作纯粹的文学来读，但这却不是神话时代的人们对神话的态度；对他们来说，神话是真实的，就象今天的科学和哲学一样是真实的。神话与我们的科学和哲学的不同之处在于它采取了和我们今天的文学相似的形式和思维方式即审美的思维方式；文学和神话的区别在于，我们把文学看作想象的和虚构的，而原始人则把神话看作真实的。神话阶段的诗性思维有这样一个特点，就是它把词语和这个词语所表示的对象，或者说把能指和所指，看作一回事。“雷”并不单纯是一个声音，它和原始人所感知到的那个对象，那个神，是同一的。原始人诅咒他的敌人的名字，或者伤害他的敌人的偶像，被认为是对敌人的真实的伤害。巫术和名称忌讳可看作这种思维方式的表现和残留物。那么原始人是如何发现语言和实在实际上是两回事呢？这一点显然要依赖抽象概念的完善，因为只有抽象的概念才能被认为是和实在并非同一的思想形式。实际上在神话阶段的诗性思维中已经蕴涵着这种抽象过程。“雷”这个词语就是一个类，因而是一种抽象，虽然不是完善的抽象。我们已经说过，原始人实际上是用比喻的方式来进行思维的；通过这种思维方式，这种不完善的抽象将必然地走向完善的抽象。维柯举例说，“有死者”(mortals)原来只用于指人，不指别的动物，因而不是普遍的，因为只有人的死才最能引起原始人的注意和震惊。由于比喻的思维方式建立在能够发现不同事物之间的相似性之上，而原始人能够注意到人的死和动物的死之间的相似性，所以，很自然地，“有死者”最终被原始人用来指包括人在内的一切动物。这样，“有死者”就成了一个不单指人，也不单指任何其他某种动物，而是指一切会死的存在物的抽象。因而认识到这个抽象只是一个思想的形式，一个词语，而并不是真实的存在，就再自然不过了。又如，在古代汉语中“脉”原来仅指人身体中的“血脉”，但后来也用来指自然中的具有和血脉相似的、具有流动感的事物如“山脉”、“水脉”等等。郭锡良等著的《古代汉语》认为“从本意与引申意所表示内容看，由具体到抽象，由个别到一般，是本意发展为引申意的根本方式。”（郭锡良：《古代汉语》上卷，北京出版社，1981年，第98页）。这样，在抽象概念产生的同时，原始人便会意识到，语言是一回事，而它有意再现的现实是另外一回事，二者之间并不同一。原先原始人把语言直接当成现实，现在意识到这是谬误，于是语言本身便也成了思想的对象，这就是说，人类的反思的能力产生了。语言既已成了反思的对象，那么有意地或故意地说反话，有意地误用语言和对语言本身抱怀疑态度就成为可能的了。这就是思维和存在的分裂，哲学的思考于是才可能发生，反讽才得以出现。维柯认为反讽就是“凭反思造成貌似真实的谬误。”（维柯：《新科学》，朱光潜译，商务印书馆，1986年，第375节）。我们把这个阶段的诗性思维称作“反讽阶段的诗性思维”－－不过，这个术语是有点矛盾的，因为反讽实际上标志着原始的诗性思维的结束和具有现代意义的抽象思维的开始；然而，无论如何，它仍然应该视为诗性思维发展的一个阶段。
　　反讽阶段的诗性思维的戏剧性表现，我们可以在古希腊的智者派哲学和柏拉图哲学中得到清晰的认识。虽然柏拉图对智者派哲学非常厌恶，但他们都认识到了语言和真理实际上是两回事；智者们非常欢迎这个发现，因此他们专事似是而非的诡辩，并以此作为职业，把辩论术这种颠倒黑白的艺术发展到极高的程度。柏拉图清楚地知道人有能力制造貌似真理的谎言，但真理依旧是存在的；那么对真理的追求才是哲学家的使命。柏拉图对荷马也很不满，这一点常常被认为是柏拉图作为艺术的敌人的证据；其实不然。柏拉图反对荷马的真正原因是当时的希腊人把荷马的作品当作真实来理解；他的意图仅仅在于向希腊人指出荷马的诗篇并不是真实的。而这并不是对艺术的诽谤，而是指出了艺术的本质。如果希腊人对艺术能够以想象性的态度视之，不把它看作真实的，我们猜想柏拉图倒也未必反对艺术。
　　在反讽出现之后，也就是说在人发展出反思这种非诗性的思维能力之后，人对世界的自我批判性的概念化认识才有可能；但诗性思维并不因此丧失。甚至在自然科学这样的以客观性为目的的领域中，其概念的构造和发展过程也无不借助于诗性思维，例如原子的概念就是想象的产物－－我们设想把一个物质块不断地分割下去，最终一定会到达不可分割的基本粒子。古希腊的原子论甚至想象原子的形状是和宏观世界中的几何形状相似的，因而显得有几分天真－－不过现代的原子论正是建立在这个依靠想象或诗性思维的古代原子论的基础上的。再如,人们原先把行星围绕恒星的轨道想象成椭圆形的，而非圆形的，因为圆形更符合人对圆满的想象；虽然这种想象实际上是错误的，但却是人对宇宙规律认识的第一步。不过诗性思维对于科学来说，很象是一个为丈夫生儿育女之后年老色衰遭到抛弃的妇人；在她为科学提供了基本的概念之后，科学的理性精神却把这个概念中的一切能够发现到的与主观感情有关的想象性的或诗性的因素当作否定性的因素清理掉。因此在科学的领域中，诗性思维是被当作服务于其他目的的工具而存在的；它自己却没有内在的目的。但是现代人还有一个独特的精神领域，这就是艺术。在艺术领域中，人仍然保持着和原始的诗性思维相同的思维方式，诗性思维仍然和原始时代一样在进行着想象性的活动。

　　在上文我们逐一论述了原始的诗性思维的三个发展阶段，这就是“音乐阶段的诗性思维”、“神话阶段的诗性思维”和“反讽阶段的诗性思维”。作为现代意义的诗性思维的审美意识在艺术上必然表现为和这三种原始的诗性思维相对应的艺术形式或类别；它们分别是“无名艺术”、“有名艺术”和“反讽艺术”。这是我们基于对原始的诗性思维的研究之上的关于艺术本质的分类。
　　无名艺术和有名艺术分别可相当于人们用表现艺术和再现艺术所指称的艺术类别。如果我们的工作仅仅是为旧有的艺术类别更换了名称，那就毫无意义。我们在上文已经指出，表现艺术和再现艺术的分别仅仅指出了这两种艺术类别的对立和矛盾，并没有发现它们之间的统一性；没有发现它们之间的统一性，就意味着这种分类对艺术的本质完全缺乏理解，也就没有什么意义。表现艺术和再现艺术的分别的失败之处在于“表现”和“再现”这两个概念实际上是对艺术本质的误解。让我们先来讨论“再现”的概念。
　　再现的概念意味着对一个原型的复制以及对再现品的评价要根据它和原型的相似程度。如果再现的确就是这个意思，那么它和艺术就毫无关系。达•芬奇的《蒙娜丽莎》据说是当时佛罗伦萨的一个商人的妻子的肖像，但这个历史事实对我们欣赏这幅作品并无用处，因为我们无法判断作品中的形象和那位叫作蒙娜丽莎的商人妻子有几分相似；再说画中的形象是否和真人相似只有那个商人才会在意，我们对此却并不关心。假如有一位历史学家突然告诉我们关于《蒙娜丽莎》是商人妻子的肖像的说法完全是子虚乌有，这幅画实际上是画家根据自己的想象虚构出来的，《蒙娜丽莎》作为一幅绘画作品的价值仍然不会稍有改变。这就说明再现的概念是对艺术的误解，是无用的。再现的概念对艺术家想象出来的魔鬼、怪兽的形象无法有很服人的解释，因为这种形象完全不符合再现的概念；也许我们可以说这是一种歪曲的再现，但是这种歪曲的理由又是什么，根据再现的概念这是不容易回答的。实际上是这样：艺术的形象完全是想象性的，无论艺术形象是凭想象创造出来的，还是根据模特儿创造出来的；艺术家之所以使用模特儿，是因为这个模特儿符合他的想象；模特儿的作用仅仅在于使他的工作更容易一些罢了。发现一个符合自己想象的模特儿，这本身就是创造性的和想象性的工作。至于有时艺术家刻意使自己的艺术形象逼肖原型，比方说在关于伟大人物的电影和戏剧中，这样做的目的并不在于忠实地再现真实人物，而在于使观众误以为他的形象就是真实的人物。因此艺术上的这种“逼肖原型”的做法是和通缉令上的罪犯照片的目的完全相反的，后者才是为了真实地再现罪犯的真实面目。我们在所谓“再现艺术”作品中能够发现的唯一特征就是，我们可以用语言描述作品中的形象。《蒙娜丽莎》中的形象是否和真人相似是无关紧要的；我们都可以认出画中的形象是一个女人，而且是一个非常具体的女人，这就足够了。我们在欣赏这类艺术品时的心理是和“神话阶段的诗性思维”相似的。在这个阶段的原始人已经有了词语，他可以用词语来指称他的对象，但词语却不是完全抽象的概念；他对能用词语来指称的对象的理解也不是客观和真实的，而是浸透了自己主观的感情色彩。同样，我们说《蒙娜丽莎》中的形象是个女人，但这个“女人”却不是抽象的概念，这个形象也浸透了我们的感情色彩，是想象性的，因而也是和客观的真实无关的。因此我们把这类艺术称作“有名艺术”而不把它称作“再现艺术”，就不仅是一个名称的问题，而是表示着对这类艺术的观点的根本不同。再现的观点认为艺术是对现实的真实的再现，就象罪犯的照片是对罪犯本人的真实的再现一样－－这是我们坚决反对的。在这里我们也同意柏拉图对荷马的诗篇的看法，他认为荷马的作品并不是真理，而是在审美感情支配下的对神的歪曲。
就对艺术的理解而言，“表现”这个概念实际上和“再现”的概念有同样的错误，虽然它们在表面上是相反的。对艺术的表现的说法是为浪漫主义者和感伤主义者所珍爱的一个说法。在卢梭看来，艺术并不是对外在世界的描绘、复写或再现，而是感情和情绪的流溢。这种说法和“再现说”一样仍然忽视了艺术的想象性和虚构性，也仍然把艺术视为真实的。哭泣是一种感情的表现，而且是一种真实的表现；不过哭泣本身并不是艺术。“表现说”很难把哭泣和艺术分别开来。“把重点放在强调艺术品的情感方面，那是不够的。……在这种情况下，艺术就仍然是复写；只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们内部生活，对我们的感情和情绪的复写。”（卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年，第180页）。表现说反对再现说把艺术视为对现实的客观的再现，但它没有意识到自己在本质上和再现说是一样的，只不过再现的方面不同罢了。我们反对表现说并不意味着我们主张艺术和人的感情没有关系；我们的意思是：所谓表现艺术品本身并不是感情的自然流溢－－这意味着作品本身就是艺术家的感情的栽体；艺术家以他的作品“表现”自己的感情，就是把感情倾注在作品中，就象我们把啤酒倒在杯子中一样－－我们反对这种看法。我们认为“再现艺术品”－－用卡西尔的术语说，是艺术家的感情的符号；而符号是创造性的。我们固然可以说一只狗用它的狂吠来“表现”它的愤怒的情绪，但这个“表现”和艺术的“表现”完全不同；狗的狂吠可以说就是它的愤怒本身；但艺术的“表现”却并不是艺术家的感情本身。但是表现说往往把这两者混淆起来了。
　　所谓“表现艺术”的根本特点是这样的：我们在这种艺术品中不能发现我们可以用词语来指称的形象。音乐就是这样的艺术。音乐可以使我们产生某种感情体验，我们也会觉得音乐是有意义的，但我们却不可能用言词来传达音乐所表达的真实内容。正是由于这个原因，汉斯立克反对音乐表现感情的见解。我们认为我们对这类艺术的审美经验和维柯所描绘的原始的诗性思维的第一阶段即“音乐阶段的诗性思维”是一致的。在这个思维阶段原始人觉得他周围一切都是有意义的或者诗性的，但是在这个思维阶段词语尚未产生，他不能用词语来指称他周围的一切。他的认识方式和我们在欣赏这类艺术时的审美经验是一致的。实际上还不会说话的婴儿的心理也是与此相似的。于是我们就把这类艺术称作“无名艺术”。
　　第三个种类的艺术是“反讽艺术”。反讽艺术必定是“有名艺术”，它与有名艺术的不同之处在于：反讽艺术是自我否定的，而有名艺术是自我肯定的。反讽艺术包括诸如讽刺、幽默、笑话、喜剧、漫画、各种类型的比喻等等。实际上，所有的艺术都是假象，或者说都是想象的，而非真实的；但我们在欣赏有名艺术和无名艺术的时候的心理却是，我们假定艺术的假象是真实的。比方说，我们在看剧（当然不是喜剧）的时候，我们是把戏台上的一切自觉地假定为真实的。可是在我们欣赏反讽艺术的时候，却总是在否定它。比方说，没有任何人会把漫画或卓别麟电影中所描绘的一切看作真实的；而且只有我们把它看作是假的，它才成为反讽的。说反话也是这样的；你必须把一句话首先否定了，才可能领悟到刚好与这句话完全相反的意思。如果你在听了一个笑话之后，你仅仅从字面上理解它，那你永远也不能理解这个笑话，这就是说你缺乏幽默感。反讽艺术是和“反讽阶段的诗性思维”对应着的。反讽艺术的明显的特征是语言和语言所表达的意思是分离的；而反讽阶段的诗性思维的特点正是语言和真理的分裂。
　　反讽艺术往往可以使我们发笑。虽然笑的意义和效果相差很大，但的心理形式却是相似的；能够否定貌似真实的东西最能表现人的自由的本质，而笑就是这种自由感的外在表现。世界上的一切，除了艺术之外，无一例外地都是它们之所是，只有艺术是它们之所不是。当艺术是无名艺术和有名艺术的时候，艺术就能使我们产生出一种特别的愉快，这种愉快就是自由的感觉。当艺术是反讽艺术的时候，这种愉快就表现为笑。我们讽刺一个人的时候，我们同时在笑他；笑他就是否定他的真实性，也是对他的极大的污辱。我们有的时候对一个人冷笑，这冷笑的意义是：他没有现实性。但有时我们也对人友好而热情地笑；这种笑是对人与人之间的敌对而紧张的关系的否定，因此笑也可能是友好的。如果你想使一个孩子对你有好感，你就会向他笑；笑把敌对性否定了。如果你对一个人采取敌对的态度，你的表情就很严肃，他因此就知道了你的态度；但当他确知你对他的敌对态度时，你也可能对他笑，不过这种笑就是对他的否定，表示你轻视他。至于象幽默这样的反讽艺术并无表示友好或敌对的现实功能，它只是使我们发笑，而发笑就是自由感的表现。

　　我们的艺术分类至此就宣告完成了。对于这种分类法，我们以为有如下几条值得总结：（一）我们的分类法是建筑在维柯对原始的诗性思维的研究的基础上的；（二）我们采纳维柯的如下观点，即认为诗性思维是人类最基本的思维方式；（三）我们的分类法认为现代意义上的艺术或审美经验是和原始的诗性思维一致的，只是前者是不自觉的，后者是自觉的而已；因此（四）无名艺术、有名艺术和反讽艺术是和原始的诗性思维的三个发展阶段严格对应的；（五）我们所作的艺术的三种类型既是矛盾的，又是统一的，或者说它们的形式是不同的，而本质是相同的；因此（六）这三种类型的艺术之间不存在象以往的“再现艺术”和“表现艺术”或者其他任何分类法所造成的艺术类型之间的那种彼此否定和敌对的矛盾；（七）我们所划分的三个艺术类型可以把所有的艺术品（包括那些尚未问世的作品）都包含在内。

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