手迹系列3（3D打印光敏树脂与铝板）
隋建国（中国）
当聚光灯不再聚焦标志性文化符号，转为搜集社会发展进程中那些散落的碎片化记忆时；当材料重新回归创作本体，反思全球化下市场、商品化、加速、技术决定论等关于“变化”的主流叙事时；当现实之物都烟消云散在数字化里，通过艺术家的构想引发人们对于自然和人类新的认知时，“化作通变”的主题正在以思变、应变、转变等多维度进行揭示——1月10日至4月10日，由广东省文化和旅游厅指导、广东美术馆主办的“化作通变：第七届广州三年展”在广东美术馆举行，并于2月9日在广东美术馆举行开幕式。
作为我国最早的“双/三年展”之一，广州三年展自2002年创立以来始终保持严谨而独立的学术立场、全球化与在地性的学术思辨，成为具有国际影响力的学术品牌。第七届广州三年展从“边缘”“慢板”“触屏”“内生”
4部分探查“变化”的话题，邀请来自广泛文化背景之下的超过50位（组）国内外艺术家及团体，试图拉开一个变中求变的当代景观。“在我看来，‘化作通变’正是对当下时间节点的一种回应。刚刚过去的三年，一场突发的公共卫生事件打破了人类对自身可持续发展的预期，来自世界各个角落庞杂的信息正以前所未有的量级和速度交织在一起，‘不确定性’成为了社会无法回避的时代语境。‘双/三年展’除了必然的规模性、持续性与可期待性之外，我们还需要考量其当代性与前沿性，还有国际性与本土性之间的辩证关系思考。”第七届广州三年展总策展人、广东美术馆馆长王绍强说。从历史维度中“思变”，在当代观察中“应变”，构想未来可能的“转变”，参展艺术家以各种片段化的叙事折射出时代的光斑及其所产生的影响。
拾起“碎片化”的文化记忆
“1982年广州海珠桥上班的人流”“1984年《超人》到广州”“1988年广东中山沙溪镇的许多农家给自己的子女买了钢琴”……被称作“20世纪80年代以来中国摄影绕不开的人”的安哥在展览中呈现其影像《安哥放映室》，一系列摄影以平民化的视角、碎片式的记录展现广州过往的生活百态和时代风貌。安哥说：“这些互相之间并无联系的镜头并联在一起时，却能最有机地反映一个时代、一座城市的生活风貌。”贾樟柯的《站台》（片段）讲述改革开放之初，一群汾阳县文工团的年轻人在社会变革浪潮中由“寻找”到“回归”的成长故事。站台，是起点也是终点，贾樟柯想通过站台去发掘和展现人们之中潜藏的进步的力量。曹斐以单频录像《角色》记录了一群装扮成各种动漫形象的角色扮演者在广州城市空间游走、追逐的情景。他们穿梭在永不停歇的建筑工地、街角巷尾的新旧住宅、楼群间杂草丛生的荒野、闯入都市场景的野生动物之间，并与之形成一种矛盾关系。曹斐通过对角色扮演群体的观察探讨了现实与虚拟、社会与个人角色的转换，以及世纪之初中国都市生活急促不安的变化。此外，颜长江的《夜间动物园》，五条人乐队的《梦幻丽莎》发廊空间，以及钟嘉玲记录自己和家人在重返白云山南场采石场路上时和家人对话的《星空与黄泥路》等影像装置，以各种闪光的碎片回馈着“边缘”的问题。“这些‘碎片化’的闪光是在地性与全球化对冲后的融合，以及面对变化的应激反应，它们都使展览有一种行走于历史与现实的幻梦感，大家会看到改革开放前的某些萌动。而展览有意形成表面上的纷乱与内在线索的并行展开。”第七届广州三年展主题展策展人、北京画院院长吴洪亮表示。
“触摸”数据下的世界
改革开放的迅速发展让人们聚焦于速度与量，特别是如今日益数字化的世界里。我们每天“处理”数据、“操纵”信息，但是否真正触摸到了它们？隋建国的《云中花园·24个瞬间》和《手迹系列3》回应了这一话题。他以留在黏土的手迹使观众产生“将黏土拿在手中”的感觉，然而当黏土以数字形式放大时，这种感觉就会因尺寸无法估摸而破坏身体感知。“数码现实与物体现实的混合引发了一种矛盾，即‘数据’的可塑性优于黏土，硬度远超钢铁，速度比肩光速。但在数码世界中，‘触摸’成为一种捉摸不定的存在。”第七届广州三年展主题展策展人艾墨思表示。正如缪晓春利用动作捕捉获得数据和运用算法塑造出的一系列《连续动作塑造的空间形态》，这些以秒为单位的运动人物对应着同样被数据和算法“塑造”的现代人。缪晓春表示，即使人物形象拉长变形，也更多地源于数据和算法的驱动。不管未来主义者脑海中的未来是否就在我们身处的当下，我也只能用手头的方法连接起过去概念中的“未来”。技术加速了让我们变成古人的速度，曾经以几千年为单位的尺度，逐渐被缩短为几百年、几十年，甚至是几年……
在信息时代反观“慢艺术”
这种高速的“进化”节奏让人们不再怀疑“一切都处在永恒的变化中”，而另一种“慢运动”声音也在响起。第七届广州三年展主题展策展人菲利普·多德认为：“没有人会怀疑一切都处于永恒的‘变化’，即使全球化的某个阶段已经结束。在多数‘慢运动’中，人们过多地强调‘慢’作为‘快’的反义词，而‘慢板’则有着更多有趣的层次。”这也解释了人们在数字化的世界里为什么会对陶瓷、纺织品、纸本媒介等艺术种类保持着不断增长的兴趣。刘建华用瓷打造的《迹象》用放大的墨滴印迹比喻人的心灵思考。他说：“自然中的印迹及客观发展规律总能给人的内心带来强有力的冲击、震撼，我们对此却熟视无睹。在这个安静的空间里，现实中太多的心理冲撞能在此凝固。”这也是刘建华自2008年提出“无意义，无内容”概念以来进行的深入且持续的实验。《厄勒克特拉及白蛇》是乔安娜·瓦斯康塞洛斯使用钩针编织装饰陶瓷创作的作品。“在里斯本的工作室，我在亚速尔群岛皮克岛一些技艺高超的工匠所做的传统精美织物上进行装饰，并与刺绣师合作，将工艺美术与当代艺术更好地结合起来。我发现提供‘第二层皮肤’的织线虽起到保护作用，但也构成束缚，我经常在作品中表达这种两面性。”乔安娜·瓦斯康塞洛斯表示。在菲利普·多德看来，这些“慢”作品呈现出了不同的“变”，这种变化不受市场摆布，它带我们回归到材料的本体语言，回归到创作与手作的经典关系并重新思考创作的意义。
由全球化回眸本土
疫情三年不断迫使人们重新思考人与世界、他人及自我之间的关系，并由“外部性”转向“内在性”，转向更“精神”、更“内在”的维度。就像第七届广州三年展主题展策展人姜俊所说：“艺术作为人和人之间沟通、理解的桥梁正扮演着无比重要的角色，它在百年进化中不断通过否定和批判自我获得重新的确立。有时它在对外拓展上走得太远、太激进，不免迷失了自我，忘记了其背后的‘精神性’。”在姜俊策划的“内生”板块里有许多扇“窗”
——李青用拆迁地搜集的老旧木窗框，在窗格背面创作的《一世纪》；黄一山描绘外墙上《窗外》的画面；胡介鸣表现自己家和家中日用品的《格物》系列，他们用窗口寓意以本土视角向内反思并向外展望。还有丁乙的《十示》系列，从上世纪80年代到今天，丁乙画“十示”已30多年，画面中的方块和各种十字在发散的空间中弥漫着永不熄灭的光感。“比如高光，它有时候是片状的，有时候是扁状、闪烁的……我用非常抽象的描述来呈现光的对比。对我来说，这些高光非常主观，它是作品里面能够激动人心、震撼人心的一个很重要的部分。”丁乙说。这些重拾“精神性”的作品让“内生”的观念在作品之中既无界定和区隔，也无排他性。“它拒绝勾勒出一种今天全体性创作的风貌。按照德国艺术史家汉斯·贝尔廷所言，今天的艺术史不应该再讨论艺术作品本身，而是应该聚焦艺术生产的机制和条件，以及我们所认为的艺术接受和再生产的整个生态系统。”姜俊认为。
