张爱国：潘书十估

内容提要：
　　潘天寿书法不是一般意义上的“画家书法”，他和二十世纪中国书法的种种互动关系以及在这种关系中体现出来的意义，由作者从十个方面进行了评估。


　　　　潘天寿已离我们越来越远了。然而他所献身的事业还在，他所思考的问题还在，他所面对的基本情境——在中西文化冲撞中中国绘画的困惑，也依然存在。只是，当年的政治性压力已被眼下的商品化压力所代替。时至今日，有什么妙药良方呢？作为艺术家，还有什么可以依恃的呢？恐怕也只有精神性这一块基石了。精神性是艺术品的价值之所在，而精神性又不能只局限于艺术家个体的精神性，它必须融汇到更为宏大的背景之中。
　　　　　 　　　——潘公凯《潘天寿书画集·寻求精神性——代序》

　　二十世纪八十年代以来，中国书法空前热门，在二十年的发展中，所发生的种种变异和受到的各种冲击可以说是前所未有的，由于“书法热”所带来的“展览至上”和“专业身份追求”，反而让某些书法家日益成为一个个新时代的“艺术”匠人，他们的创作披着“艺术”的外衣，而愈来愈远离了大众，丧失了真正的艺术生命。书法展览大多成为“孤芳自赏”的“无病呻吟”，另一方面，由于商业化的冲击和侵蚀，书法创作的纯洁性也遭受了极大的破坏，书法艺术创作更多带上的不是艺术而是功利的色彩，书法家们不再追求那种恒古不灭的美和感人肺腑的艺术精神。因为书法家们大多割裂了自己和时代以及中国文化那种息息相依的互动关系，使得他们的创作变成了展览的俘虏，无的放矢——迷失了终极追求，只是在炫耀自己的技巧、个人的“趣味”和一种空泛的情绪，而越来越走向肤浅、自闲、浮躁和做作。相较于文学、电影、音乐、美术等主流文艺形式的弱势心理，使得许多书法家处境更为尴尬。与此同时，中国书法的学术研究也无可避免地受到了这一态势的左右，再加上目前在书法界从事学术研究远远不及某些“展览会宠儿”写几笔字来得名利双收和潇洒（这种现象亦主要由书法界自己造成），书法批评的不健全和学术研究的不深入也就势在必然。对许多学术命题的误读和无谓争论，导致难以计数的学术废话，而急待进行学术清理。更为可怕的是，由于对书法形式的过分强调和关注，中国书法的人文精神反而失落和受到了削弱。
　　那么，改变这一态势的关键何在呢？笔者以为，即在重拾中国书法的人文精神。[1]
　　而当我们回顾并深刻反思了二十世纪中国书法史之后，不难发现，这一精神恰恰在潘天寿（1897－1971）先生及其书法艺术中体现得尤为充分、尤为典型、尤为复杂深刻。而潘天寿又恰恰是书名为画名所掩且长期以来为书法界所忽视的。这与潘天寿的书艺成就及其作为中国书法专业高等教育首倡者的身份极不相埒，这从另一个侧面证明了书法界学术眼光的偏狭和某种学术深度的欠缺。
　　可以说，对潘天寿书法的认识和定位正可检验我们的书法审美和学术敏感，它是一块试金石，可以判别我们是闪光的金子还是不名一文的废铜烂铁。
　　缘此，笔者用唐代张环瓘《书估》之意，从十个方面对潘天寿书法及其精神作评估，并联系于二十世纪中国书法和当前的书法实践及学术研究，以期有所建设，有所助益。


一、潘书和“画家书法”
　　首先必须指出的是，潘天寿书法不是一般意义上的“画家书法”，尽管，潘天寿书名为画名所掩；尽管，潘天寿是一位画坛巨子，并和吴昌硕、黄宾虹、齐白石并称为二十世纪中国画四大家。
“画家书法”这一名目的提出，既有合理的一面，也有不合理的一面，说它合理，是因为的的确确有“画家”的书法存在。说它不合理，是因为它凭空立名，无端地造成了书法的“分家”——画家书法、学者书法、作家书法……，这样分来分去，徒增混乱。况且，书法界至今未有人对这一名目作一个明确的界定或研究，探讨其怎么来的，自何时起，有何美学特征和书法史意义、其合理性如何等等问题。所以，这充其量也只能算是一个未经学术界定的“巧立名目”而已。[2]
　　又因画家之名每每远胜书家之名，画作之价每每亦远胜书作之价，故书法界很少有人在学术研究中公开使用这一名目，而存其于心。一旦要用，则多取褒意。[3] 这反映出书法界的一种矛盾心理：一方面，因为“画家书法”成就卓越、有目共睹，其作者身份、名望往往又高于书法家，故不得不推崇“画家书法”；另一方面，又想将“画家书法”作为另类，置于书法圈子的边缘。反过来，若从画家方面看，却决口不提什么“画家书法”，有吴茀之、陆俨少等人评潘天寿书法为证。[4]因此，如果因为潘天寿是大画家，由此讲他的书法是“画家书法”，亦未尝不可。然而，这种定位，未免浮浅过甚，用在潘天寿这样的艺术通才身上，更觉可笑。“画家书法”这一名称在“扬州八怪”之后，才渐有提及。当然，这更多的是某些人的一种“感觉”，缺乏学术界定与普通性。因此，“画家书法”作为一种学术概念也就不能成立，当然，更不能轻率地拿来作学术评论或研究。
　　潘天寿书法不是“画家书法”，那么，他的书法和他的画究竟是何关系呢？这个过去其实已经讲得很多了，为了言简意赅说明问题，这里借用沙孟海先生的一段话，作一总结：“古往今来，用书法作画，书画合一，成就卓越的大家，如徐文长、八大山人、吴昌硕，寥寥可数。世称王维‘诗中有画，画中有诗’。徐、朱、吴各家，包括潘先生的作品，除上述两句外，还可加一句：‘书中有画，画中有书’。以上说明书画两者不但同源，而且一向是姊妹兄弟，十分亲切，直到如今。”


二、正统乎？“异端乎”？
　　认潘书为“画家书法”者，乃在证潘书为“非正统”或“反正统”的异类。“正统”与“非正统”是中国书法的一个大问题，也是一直困扰着书法界的大问题，澄清这个问题的意义不仅仅止于潘先生。
　　必须指出，中国书法的“正统”是以“二王”（或拓而为晋人）为标准的。这一认识，经唐、宋、元、明、清直至现代，历一千多年，代代相沿，世世不易。其间更因孙过庭《书谱》、项穆《书法雅言》的有力论证，愈加难以撼动，所谓“大统既垂，万世不易”（项穆《书法雅言》）。
　　中国书法的这一正统思想，是基于中国书法的特定性及其发展的规律提出的，历千年而不衰，自有其道理。不承认这一“正统”，不理解这一“正统”，就不能说是领悟了中国书法的人文精神和艺术精神。这个道理既深奥也简单。打个比方，譬如国学之认“孔孟及诸子百家”为正统，没有这么个“正统”，就失了依凭，失去了准绳，失去了发展之根本。中国书法亦与之同理。因此，简单轻率地否定中国书法的“正统”思想是有害的、错误的，也是缺乏学术逻辑的。由此，我们回顾一下中国书法史，不难看出，东晋以后历代书法皆以祖述“二王”，得“二王”真传为指归。凡历史上卓有创建的大书家，无不自觉或被动地归系于“二王”。这或许可以称作是中国书法家的“二王情结”或“正统情结”。[5]
　　这一“情结”让历代的书法大家对“二王”或补充、或调整、或变化、或丰富、或破或立，最终使自己成为“二王”正统的一部分，而挤身“正统”之列。由此性质来看，也可以说这一“正统”就是中国书法的传统——精英的传统。书法史上的大书家如颜真卿、苏东坡、赵孟頫、董其昌等即是其例。
　　二十世纪以来，由于中国书法赖以生存的历史情境的变异以及西方艺术观念的冲击，中国书法艺术自身也发生了巨大的转变，这种激烈动荡、多元碰撞极有利于艺术发展的形势，和那些才华横溢的艺术天才们里应外合，一拍即合，越发鼓荡起他们创造的欲望和表现的才情。使它们“赋新思于旧事”，为中国书法艺术注入新的血液、充实新的内涵、塑造新的范式，体现了书法艺术以“观赏”而不是“阅读”作为首要目标的美学思考。最终促成中国书法艺术从传统到现代的转型。沈曾植、吴昌硕、康有为、于右任、李叔同、沈尹默、齐白石、黄宾虹、潘天寿、林散之、沙孟海、陆维钊、王蘧常……就是这一转型链上的关键人物。亦即是说，他们均已成为中国书法传统的一部分。
　　尽管二十世纪这批重要书家各有不同，各擅胜场。但深入寻思和细细比较之下，“潘天寿以‘观赏’为主旨的书法艺术取向就显得分外突出。他那种超越了碑帖之辨，超越了正统与旁门之争，超越了传统与现代的对立化思维方式，以深入构成元素的洞察力支撑其艺术创造实践的不懈努力，在二十世纪中叶之前的书法家中可谓凤毛麟角。也许正因为如此，人们很容易滞留在习惯的视角里看待潘天寿作品，往往从“一味霸悍”、“不雕”、二爨、《瘗鹤铭》、黄庭坚以及黄道周、倪元璐、沈曾植、吴昌硕之类的取法对象中寻找其形式与价值的渊源，而无法感受那层为特殊时代所催化却只有极少数人予以自觉体认的新颖意义。”[6]
　　潘天寿把准了中国书法的时代命脉，并投身其中，将传统人文精神和现代视觉图式有机结合，与时俱进，超越自我，引领潮流，全力营建中国书法的新格局、新传统。可以说，潘天寿在此体现出来的历史价值和意义，与其它许多二十世纪书法大家一样，是对中国书法“正统”的补充和发展，并已融身“正统”之内，与中国书法的传统水乳交融，浑然一体了。
　　所以，既不能简单地凭潘书的面目，也不能在对中国书法的“正统”理解不透的前提下来判断潘书是正统还是异端。如果我们深入到潘书的艺术本质和精神内核，并联系于中国书法史及其在二十世纪的变异的话，我们就不难得出潘书不是“异端”的结论。从某种意义上说，潘书甚至比某些标傍为正统的书家更正统。




三、潘书仅仅是“个性化”的表现吗？
　　看过潘天寿书法的人，无不为其独特而强烈的个人面目所震撼和吸引，并留下了深刻印象。对于当代书法界来说，这不啻又是一个“个性表现”的活生生例子。
　　可以毫不夸张的说，自从中国书法进入“展览时代”以来，“书法创作应该表现（追求）个性风格”这一论调不仅在书法界愈演愈热、深入人心，甚而是万众首肯——人人皆讲个性，个个都要风格。一时间，书法界的芸芸众生一无例外地生怕别人说自己的创作不是“书法”是“写字”，不是艺术是奴书（因为没有个性、没有风格）——这对许多人来说简直是奇耻大辱！使得这一“个性表现”的观点成为当代中国书法创作和理论上的最大误区！
　　也许是书法界的人太齐心了，要么是太自闭了，让我们来看看美术史家们是怎么说的，“艺术表现的理论起源甚早，但只是在浪漫主义时期，它才对艺术的发展起了巨大的影响。这种影响到了二十世纪已成为破坏性的，它不但破坏了艺术，而且在理论中也造成了越来越多的艺术废话。这些废话以时代表现、自我表现或个性表现（积淀说则是这些表现论的一种变体）等等高昂的形式出现，从而掩盖了许多重要的理论问题。”[7] 这是范景中、曹意强两位极具学术水准的学者的谆谆告诫，文章不长，在此我呼吁书法界的有识之士、有为之士最好都读一读。否则，我们的书法创作只能停留在“个性风格”的小打小闹、闭门造车或无病呻吟上了。
　　那么，潘天寿的书法仅仅是“个性化”的表现吗？答曰：非也！潘天寿的书法当然带有作者的个性和风格。但潘先生自有更高的追求，“他的目标是作品的完美，而不是自己个性的表现，简而言之，他心中悬有品评艺术高低的客观价值。这一点，我们认为不论如何强调都不过分。而一些颇有才华的艺术家，尽管他们迥异于才窘力孱的小家薄相，但却常常自以为是，自我膨胀，傲慢踞肆，目空一切，似乎身怀一艺，便有兴邦灭邦之概。其实，他们循尚浮荣，慕乎速成，就像那些朝立一旨、暮便成宗的追赶时尚的理论家一样。也许，正是他们更反衬出了大师的胸怀，即具有人类最了不起的意识——批评与自我批评的胸怀”。[8]
　　惟可稍作补充的是，潘天寿的书法创作复有追求“美育” 的思想。如他曾说：“艺术原为安慰人类精神的至剂，其程度愈高，其意义愈深，其效能亦愈宏大。艺术以最纯静的，至高、至深、至优美、至奥妙的美之情趣，引人入胜地引导人类之品性道德达到了最高点，而入艺术极乐之天国。蔡孑民先生主张以美育代宗教，亦就是这个意思”。





四、“人格精神”和“创新
意识”“风格”之关系
　　说潘天寿书法不仅仅是“个性化”的表现，是因为潘书贯注了潘天寿先生崇高的人格精神。
　　读“潘书”者，往往骇异于其大开大合的空间结构和刚健凌厉的点画，以为潘书别致、奇特，充满了“创新意识”。实质，这种看法和“个性表现”说一脉相承。潘天寿先生的书法固然极有创意，但这种“创意”是基于其人格精神贯注下的自然流露，非一味心思创新者做作安排所可同日而语！如果说，艺术个性表现说还有其合理的一面的话，那么，这种人格力量、人格精神在作品中的自然流露，表里如一可以算是一种自我表现的典范。当然，这一现象，更合适的概括还是古人讲的“书如其人”。
　　因为潘天寿先生首先是一个品格高尚的“堂堂正正之人”，所以，我们所熟知并为人津津乐道的如“强其骨”（闲章）、“不雕”（闲章）、“强骨、静气”、“品格不高，落墨无法”等等潘天寿语录都能落到他的书法作品中都能在其作品中，体现出来。所谓“从画上能看出一个人的才气胸襟。而这方面也是需要培养的。好的画、好的诗、好的字，一看就能使人的思想境界提高一层。要注意内心、胸襟的修养。所以孟夫子说：‘我善养吾浩然之气’”。
　　那么，让我们再看看潘天寿是如何看待创风格的？
　　“画中要有‘我’。风格也就是画中之‘我’，风格是慢慢地自然形成的，急不来的。有的同学急于求风格，其实是乱来。风格不能急，但亦要注意培植，自己看看适宜于向哪个方面发展，将自己的长处发展起来，也就慢慢形成了风格”。“独特风格的创成，是一件不简单的事。吴缶庐曾与友人说 ：‘小技拾人者则易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。’画家要创出自己的独特风格，决不是偶然俯拾而得，也不是随便承袭而来。所谓独特的风格，在今天看来，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。此之所以不容易也。”这两段话，反复强调了三点：（一）创风格非一朝一夕之易事；（二）创风格不能急于求成，要慢慢来——水到渠成；（三）创风格极不容易，因此往往只有极少数人能创出风格。
　　特别是第三点，对今天的书法创作来说，怎么强调都不为过分。这是书史事实，是客观规律。看不到这一层，就很难稳扎稳打，一丝不苟，苦心孤诣，孜孜以求。就容易急功近利走捷径，心浮气躁“耍花腔”。强调这一点，即是强调“用敬”。也就是当今讲的“敬业精神”。有了这种精神，才有可能去追求真、善、美的真风格，才知道尊重书法、尊重传统、尊重那些创出真风格的书法家。



五、“学术之心”
　　“学术之心”是“潘天寿研究”的一个重要成果，它标志着“潘天寿研究”（主要侧重绘画）的学术高度和价值。在潘天寿书法创作及书法活动中，这一精神同样得到了充分的展现。
　　“如同分析家们指出的，在历史翻滚的大潮中，迷失方向者有，盲目偏激者有，趋炎附势者有，能真正独立思考，实事求是者却为数不多。潘先生的长处就是老实，就是实事求是，不将私利掺杂在里面，因此看问题就比较客观清醒。这就是‘学术之心’”。[9]
　　必须指出的是，潘天寿的“学术之心”是和“名利之心”相对立的，他曾说：“名利之心，不应不死，学术之心，不应不活……”。正因为有了这样一个特质，才能跳动着一颗真正的“学术之心”。
　　潘天寿的“学术之心”体现在其书法的方方面面。其中笔者以为对当今书法界最有警示意义的有三点：
　　（一）、充分尊重书法艺术的自律性。
　　熟知或乍见潘天寿书法的人常常为潘体行草那骇人心目的视觉空间所震撼，也为他那纯正、质朴、劲健的篆隶书所作迷。有意味的是，那种充斥在潘体行草中的大疏大密、时开时合、伸缩、穿插、倾轧、增损、挪让……，既造就了独步千古的潘体形草，也成了潘书风格的“标志”。然而，这种“标志”却几乎在潘体篆隶书中遁迹。人们不禁会纳闷这两种截然不同的体势为何竟出自潘先生一人之手？笔者以为，这种强烈的反差只能说明潘先生没有在他的篆隶书中动用他在行草书中的“创新”。在这一点上，潘先生虽是天授之才，但他没有逞才使气，没有为了所谓的“创风格”而将他的“得意手法”“放之四海而皆准”地照搬到他的篆隶创作上，这一现象是潘先生吃透了行草（飘逸飞动）和篆隶（沉着朴厚）各自书体的特点及创作规律，并给予充分尊重之后的“有所为有所不为”。这就是潘天寿的“学术之心”。这就是潘天寿书法极力变化而不失正统、不失规矩、不失学术高度、不堕“江湖气”（狂怪、纵肆）的原因所在。
　　（二）、重视传统，狠抓基础。
　　作为中国第一个高等美术院校书法专业的开创者，潘天寿先生一开始就奠定了扎根传统、重视基础的教学思想。据首届书法本科生李文采先生告知，潘先生从不让书法专业的学生学他自己的字，而是让他们学传统的经典作品。他上草书课，讲的是《草诀歌》，目的即在于给学生打基础，因为《草诀歌》讲草法，可以了解草书点画和结体的特点。这是写好草书的基础（和朱复戡先生不约而同）。此外，在书法专业开办之初，潘先生还捐赠了董其昌、张瑞图、傅山、伊秉绶、康有为、经亨颐、李叔同、吴昌硕等一批书法大家的作品，这也从一个侧面反映了潘天寿的上述思想。
　　（三）、虚怀若谷，选贤举能。
　　当前的书法界有一个现象：有些书坛“名家”被书法热潮（这和潘先生在六十年代时书坛的“冷”恰成对比）冲昏了头脑，一方面时代在呼唤书法大家的出现，一方面这些“名家”往往以“大家”自居，标派别，立书风（实质均是拉山头），全无了潘天寿这辈人的虚怀若谷、谦虚好学。潘先生当年从不以书法大家自居，那句“朱家济先生才是真正的书法内行”掷地有声。 联想到书法专业创办之初，他选贤举能，接连将陆维钊、朱家济、沙孟海、诸乐三、方介堪等先生吸纳到教师队伍中来，就充分证明这不是先生有口无心的泛泛谦词，而是先生人格精神的写照。但是，正是这样一位甚至不以书家自居的潘先生，却说“可以一天不画画，不可以一天不写字”，并且身体力行。在其生命后期仍是晨起临池，日日不辍。
　　这和当今那些“名家”到处“走穴”，到那都是“白日依山尽”那几把刷子，早不知临帖为何物真是天壤之别啊！
　　可见，“学术之心”不仅是潘先生人格精神、人格魅力的一种展示，更是医治当代书坛浮夸躁动的一剂良药。




六、专业意识
　　强调潘天寿书法中体现的“专业意识”，不是因为他是中国第一个高校书法专业的缔造者而给他加上的一顶华冠（当然这两者之间自有联系），而是因为这是潘先生赋予中国书法艺术的一个新内容。
　　也许是潘先生毕业于师范院校又一生从事美术、书法教育事业的缘故吧，传统文人士大夫雅玩式的书法到了潘先生这里，就成了一个艺术专业，一个学科。当然，潘先生并不否认也不反对书法有怡情养性自娱娱人的功能。但书法一经他手，就成了专业，就成了学术，就成了事业——他要用对待一个专业的态度去界定它、研究它、发展它。他几乎从不把书法创作看作是“一己之私”的“玩玩”或“消遣”。他一搞就是篆、隶、楷、行、草一个都不能少，一搞就搞出了大名堂：他的甲骨文书法，参以石鼓意致，一反别人写甲骨要么缺少艺术性、书法味（太文字学究气，如罗振玉、董作宾）；要么太单薄、太描画（拘泥于甲骨文的原貌）的不足，而是刚柔相济，形意兼得，自具风神。放眼二十世纪书坛，似无出其右者。他的隶书，调子绝高，高华质朴，浑厚古雅，足可与伊汀洲相颉颃……
　　愚以为，在保有书法艺术原有的休闲、雅玩、恬情的功用之外，能多一点严谨的态度、多一点规范的要求、多一点研究的想头，也即是多一点专业的意识，这正是二十世纪中国书法转型的一种需要，也是中国书法在某一层面发展的必然，可以说，潘先生开风气之先，再一次站在了同时代许多书法大家的前头，风云际会，与时相契，为我们作出了表率。


七、“三绝”和“四全”说的真正指向
　　“三绝”和“四全”说已成为潘天寿的一个重要艺术思想而广播艺林。但对其说于书法上的真正指向似尚未深入探讨。
　　不可否认“三绝”“四全”说的提出，潘天寿固然有策略上的考虑，如先生还曾提出 ：“三分画画，三分写字，三分读书”的主张作为对“三绝”“四全”说具体操作的补充。但其实质应是诗、书、画、印四者之间真正的贯通。现在书画界有些人也写诗，也刻印。他们每每以潘先生的“三绝”“四全”说为依据，标傍自己是“三绝”或“四全”，刻意做作，极力模仿，不悟先生之旨在四者融会贯通，倘能贯通，不必“四全”、不必“三绝”亦可。
　　倘不能贯通，则诗亦浅、画亦乱、印亦野、人亦俗，非但不能得“三绝”“四全”。反而无端滋生出许多“伪三绝”、“伪四全”。这与潘先生的愿望真是南辕北辙，背道而驰。
　　潘先生在谈治印时曾说：“……其四须得印面上气势之迂回，神情之朴茂，风格之高华等。与书法、绘画之原理原则全同，与诗之意趣，亦互相会通也。”
　　笔者认为，诗、书、画、印四者原理、原则、意趣之会通，才是潘先生“三绝”“四全”说的真正指向。






八、笔法创造
　　随着对潘天寿书法关注和研究的不断深入，潘书的笔法日益成为争论或探讨的热点话题，大体来看，论者对其篆隶笔法看法一致：传统的中锋用笔，浑厚劲健，朴拙老辣。分歧的焦点集中在潘体行草上——其笔法和传统中锋用笔大相径庭。如果说，观潘书行草最令人讶异的有两点的话。那么一是空间构成（结字、章法），一个就是笔法。
　　概言之，对潘体行草笔法的认识有三种：（一）侧锋；（二）中转侧、侧转中；（三）偏锋。
　　笔者认为，此三说均不准确。潘书不是偏锋、侧锋，而是善用中锋——更创造性地运用了中锋，此中锋为硬笔（如山马笔等）笔毫开而未散之中锋，笔者名之曰：“开毫中锋”。[10]
由此，我们不难看出，潘书篆隶笔法秉承传统“中锋”之旨，与行草笔法大异其趣，可证潘先生决非不知“中锋”，不懂“中锋”，不会用“中锋”。其在篆隶书中恪守“中锋”之法，而在行草书中行“开毫中锋”之法，正说明潘先生对两类书体的特征颇有会心，他的“学术之心”告诉他“开毫中锋”在行草笔法上的创新并不一定适合篆隶，此又足证潘先生对笔法理解把握之精准深刻。
笔法是中国书法的大问题，核心问题。对其探讨的不断发展正如笔法的演变一样有相同亦有不同，一句“用笔千古不易”，不易的是中锋的笔法要求？还是对用笔的评判标准？真是一言难尽，大可玩味。如果潘书“开毫中锋”成立的话，这将是二十世纪出现的最彻底、最有新意的笔法创造。假如“开毫中锋”尚有争议，那么，潘书就对我们过往的笔法理论提出了最有力的挑战。





九、空间构成
　　潘书还有一个过人之处，就是空间构成（结字、章法）。据潘公凯老师讲：潘天寿有一部专讲中国画构图的著作，其手稿文革中潘老请人誊抄后下落不明，至为可惜。现在我们只能看到潘先生一些零星的，散见在不同时期，不同场合谈构图的言论。可以肯定的是，潘先生将他对中国画构图苦心研究后的独特心得成功地移用到了他的书法上。其移用过程为：中国画——中国画题款——纯书法。潘书的空间构成有如下特点：
　　（一）注重每个字的造型：或大或小、或正或斜、或紧或松……。若诗家“炼”字，语不惊人死不休；
　　（二）字与字间常有位移，或左或右，或多或少，但仍连贯；
　　（三）行距清晰，一行之中常以两三字为一组，数组连成一行，每一组之间如同字与字之间有位移、大小、穿插、收放、开合、倾轧等变化；
　　（四）字与字、组与组间有时突然留出大空，此承杨凝式，董其昌、八大山人等。但潘书系有意为之，不显做作；
　　（五）行与行间协调均衡，整幅布局和谐自然，又因字、组、行的变化而奇趣横生……。
　　潘书的空间构成还有许多值得研究总结的地方，笔者限于识力不能一一发之，留待高明。
　　潘书的空间构成意识在二十世纪书家中最为明确、强烈，其空间营造直接影响了潘书的成败。



十、现代意义
　　潘书在笔法及空间构成上的创造是与潘天寿的独特精神相表里的，在潘天寿先生身上，既保留了某些传统文人的因子，也担当着艺术教育家的角色。他对中国书法的热爱和独到的感受，在潘书中有强烈的表达。一方面，他是从传统文化中走出来的，又因为种种原因，他成了传统艺术的捍卫者；一方面，他又在书法上创笔法、研构成，寻找古老的书法和现代的某种契合，可以说，这种契合被他在中国画中发现，进而在书法中表现出来。它的书法一头连着几千年的中国书法传统，一头连着活生生的现代，使得这样一位不以书法创作为最主要艺术表现手段的大画家，在书法上同样取得了极大的成功，潘书成了连接传统书法和现代书法、传统人文精神和现代艺术观念的一根绳子，这让我想起好莱坞经典影片《捕鼠记》中的一句名言：“没有绳子世界会大乱”。的确，没有潘书这根“绳子”，中国书法的现代不知如何开始。
　　在对潘天寿绘画的研究中，有一个强烈的声音：潘天寿既是传统的，又是现代的（万青力语）。我觉得，以二十世纪中国书法言之，这也正是潘天寿的现代意义。



[1]许江老师曾对书法界为笔者总结八个字曰：“拨乱反正，正本清源。”细绎其意，即是指恢复和弘扬真正的中国书法人文精神。
[ 2]据笔者所见，梅墨生曾有《画家书法浅论》一文，载《书法研究》1997年第1期。该文对“画家书法”持褒意，着重分析其美学特征而不及其余。
[3]沙孟海先生《题陆俨少行书册》：“画家之书，吾爱云林，雪个，为其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字册，眼明心喜，倘亦用此蕲问。”见《沙孟海论书文集》745页，上海书画出版社1997年6月版。
[4]吴茀之《潘天寿画集·序》：“潘先生的书法功力很深，先从钟太傅、颜鲁公、史孝山入手，后学魏晋碑，参以明黄道同、倪元璐和近代沈寐叟各家，形成自己豪迈朴茂的风格，几乎无施不可，其造诣甚或在画之上。”陆俨少在《论潘天寿山水画及其他》中说：“其书法虽宗明季诸家，尤与黄道周为近。而结体疏宕。间以参差剥落，欲行故止，似奇反正，为黄道周所无有。而行气之美，疏密大小之间尤加留意，故能自出机杼，非明季诸家所能囿之。间作隶书，有类东汉人摩崖碑刻，格高意密，亦足称道。”吴茀之先生与潘天寿交往最密，相知甚深；陆俨少先生于诗、书、画、印，无所不窥，颇称解人。两先生所论，当具代表性。分别见《潘天寿研究》211、256页，浙江美术学院出版社1989年12月版。
[5]较典型如颜真卿、杨凝式、王铎三家。如黄庭坚说：“颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军夫子笔法，书家多不到此处，故尊尚徐浩、沈传师尔”。又说：“右军自言见秦篆及汉《石经》正书，书乃大进，故知局促辕下者，故知轮扁斫轮有不传之妙，王氏以来，惟颜鲁公、杨少师，得《兰亭》用笔意”（见《历代书法论文论》续编。61、62页）。王铎也口口声声：“予书独宗羲献……。”放眼书史，此种议论，俯拾皆是，不胜枚举。其中，王铎为自觉归系，颜、杨为被动归系，被动也好，自觉也罢，皆足证“二王情结”之深厚。
[6]卢辅圣《潘天寿书法集·序》，浙江人民美术出版2001年9月版。
[7][8]范景中、曹意强《关于潘天寿研究的一些想法》，见《潘天寿研究》（第二集）162、167页，中国美术学院出版社1997年3月版。
[9]亦鉴《学术之心：潘天寿精神新解》，载《新美术》1997年第1期，5页。
[10]详见拙文《潘天寿画款书法研究》，载《中国书法》2001年第8期。