形与意 作者： 徐诚一

千百年来中国陶瓷率先关注表现的是具体形象，它的社会属性也就相对减弱，随着塑造技巧的愈趋成熟，其形象的塑造意象性则以绝对优势压倒具象性，陶瓷从社会功利逐步走向人性的艺术表现。这种走向人性的表现是技巧的逐步具象化，人物的形象意象化与程式化。一旦陶瓷从功利的社会伦理性质转向社会商品性质，人性的表现被商品意识侵犯利用，人性的表现又被社会功利同化，它不仅仅以娴熟的技能获得更多的财富，观念和程式的人性表现又为商品化的陶瓷提供了方便。现今中国陶瓷存在的普遍现状是，陶瓷人物创作过早衰弱，表现在宗教题材上的世俗和媚俗，以及对社会生活态度的隔膜与功利。
　　中国传统艺术本性是以人为中心，其实质是从自我，确切地说是以人心展开的对社会生活的理解。陶瓷艺术也是如此，它对社会生活的关注，是把握在以自我为中心的主观范畴里的。它的社会性从陶瓷人物的社会功利作用，很快转到人和物联姻的理念范围，建立起一个深厚的以表现为目的的审美体系。因此中国陶瓷艺术的社会性在直接表现上，以宗教、墓葬的社会风俗为题材，其功能的间接性则是从人物形象之象征性来表现人的社会性，同样以表现为目的的审美体系，从陶瓷人物形象的象征性所具有的社会性中提升为人性的表现。
　　然而由于陶瓷是造型艺术，它即使能够提供创作者悦性乐情，却无法超越自己本身，这也就是陶瓷人物塑造的具象性质，而且这种具象的性质是受制于社会性的审美观念，因此它无法超越具象性质的本身，表明了陶器艺术无法回避的社会属性。在中国陶器审美的形神论中，不管在人物塑造上如何强调传神，如何把传神看成是作品成败的关键，其归根到底的评判还是要落实在形上的，形和神的关系就是人的身和心的关系。“形具而神生”《荀子·天论》，早在二千多年前我国就在形神关系上展开了唯物主义的理论，中国陶瓷是在中国传统文化滋养影响下发展传承的，其创作思想一个重要的内核，便是形神关系的正确把握。它在陶瓷人物上表现为身心的关系，在陶瓷器形上表现为天人的关系，在陶瓷花鸟上表现为物我的关系，均是围绕着形神关系而来的。神依形而生，神随形而出，形有神而论，形得神而盛。形和神相辅相成，如鱼之于水，毛之于皮，它们同生共存，因此中国陶瓷是具象性质的艺术形态，脱离了具象的陶瓷便不是中国陶瓷。探讨中国陶瓷的形神问题，当从中国陶瓷历史的发展，从形似到神似，从写形到畅神，从物态审美到心态审美逐次展开。
　　中国陶瓷具有五千多年的辉煌历史，在这五千多年中，不管各个时期的审美观和塑造技术的差异有多么巨大，中国陶瓷始终没有偏离具象的轨迹，形象的塑造可以说是中国陶瓷最为基本的要求，形象塑造上的似与不似，率先成为陶瓷人物形象审美的准则之一。不管最初是出于审美的目的还是为实用服务，都有一个评判准则而不可避免地划进审美的范围，所以作为造型艺术的陶瓷人物形象塑造必须具备形象。在陶瓷的发展早期陶瓷审美的心理活动，是以自然物象和社会生活作为依据，这依据便是简单的感言本能，确切地说仅限于眼见，创作和欣赏的标准也只有一个，那就是真实，人们在对陶瓷人物作品，往往以象和不太象来作为优劣的评判。象真的一样、栩栩如生、形象逼真、呼之欲出等社会评价广泛运用于对陶瓷人物的审美，人们赞赏陶瓷人物作品中形象的真实，是从人物形象对塑造对象的真实外形还原程度上的评论，当然也可能包括其内在精神表达的深度。审美消费性的欣赏不需要陶瓷艺术创作那样的塑造技巧，欣赏比创作具有更广泛的社会性。一般来说，欣赏的初级层次是以人物形象塑造的真实与否为标准的，而中国陶瓷艺术的整体发展过程则是从抽象走向具象，从意象走向写实。造成这种迹象的原因是多方面的，有塑造技术上的因素，更有受众审美消费欣赏趣味的作用。随着科学技术、材料与技能的不断进步，以及明清以来逐渐共同构成一个以追求物象的真实为原则的具象性陶瓷审美心理，它在中国陶瓷人物塑造的术语称作形似。
　　形似，一个是自然逼真中的似，一个是自然天真中的似，这两种形似要求是陶瓷风格从美学意义上的分野，形似，在取得外形真实的同时，必然也显示其内在的神情。中国陶瓷人物塑造从汉俑到唐俑，都是通过人物的表情与举止等形象方面的塑造刻画表现出精神状态，比如塑造人物的喜悦、愤怒、悲哀、欢乐、威严、高贵、卑贱、忠良等，这些都是在形似范围之内的，形象和神情的统一就达到形似的要求。形似在明清以来则更多地流于表面，注重物象的逼真和工细，难以摆脱其世俗性所带来的概念性审美心理状态。陶瓷人物形象塑造的概念化，其审美心理往往依仗于普遍的现实生活经验，由陶瓷人物形象触动生活经验而产生感觉和感情的联想。这种利用生活经验创造形象和利用生活经验在陶瓷人物形象上产生感觉和感情联想的审美心理活动，是世俗审美趋于物性导向的心理活动。由此可见，现代陶瓷对传统陶瓷的传承更应提倡隔代相传，不要把视野仅仅局限于明清时期和近代，因为中国陶瓷的辉煌历史主要体现于明清以前，因为汉唐时期陶瓷艺术在形容具存的基础上更能体现它更完备、更意象和自由的意味。
　　陶瓷人物在形似中，发掘内在的精神面貌和心理状态是陶瓷艺术表现走向深层、接近本质的取向。荀子认为：“心者，形之君也，而神明立主也，出令而无所受令”。（《荀子·天论》）中的精神面貌与心理状态刻划易于言传，却难以用艺术形象来表达，陶瓷只限于形象，它不如文字那样自由灵活，但我们从汉俑唐俑的陶瓷人物塑造中可以看到，其创作者与哲人的心一样地自由丰富，可见形式只限制于形式本身，而无法限制运用形式的人。相比于西方传统雕塑的具象写实而言，中国陶瓷体现中国传统雕塑的文化精神，充分体现在陶瓷人物创作中主观心理把握的自由天地。陶瓷人像塑造形象既现，被塑造对象的精神状态便油然而生。人物形象的生动与否，取决于精神状态刻划的程度，而精神状态刻划的深浅，一要凭借表现形象的技巧，二有赖于贯注精神状态的取向，前者在手，后者在心。所谓的兼得形神，是心与手统一的艺术效果，手塑可见的形象，心传无形的神采，神采要靠形象来体现，形象无神采不会生动。故陶瓷人物形象的生动性都是由创作者的审美心态来展开的，这种审美心态运用于陶瓷创作中，便是创作者的意匠。我们看汉俑作品中所体现的心态自由，使形象得以显其无形，无形是在汉俑中看不见但却能感觉到象外之意。在这形似之外又进一步反映出一个更高的陶瓷艺术审美标准——神似。神，用似来联接，规定了神的范围是被塑造的对象，所以要求创作者的审美心态必须专注于被塑造的对象，创作者审美心态神驰的自由纵然有限，但形象的概念化表现转化为情感的形象化表现，其重要的意义是陶瓷创作寻找到创作者主观心态介入反映被塑造对象本质的生动性方向。创作者将其创作技能、才能以及对生活的取向与态度统一起来，通过不同生活形象探究心理活动，经由心理构筑生动的艺术形象。形依心而立，创作者借形象有了发挥自我情感的空间，塑造对象从自然摹仿转变为创造形象，物质世界的千变万化，都是由创作者用自己的审美眼光去捕捉、融入、处理和表现。
　　然而如果没有真实的形象作为陶瓷人物创作的基础，再出色的意匠，再丰富奇妙的迁想，也只能是无依无靠的空中飘物。每件优秀陶瓷人物形象中都由三个要素组成，一是外部形式即塑造形体的符号形式，二是形象形式，三是形象形式呈示的意义。外部形体形式只是树立形象形式后才表现出它是陶瓷雕塑而不是其它，形象形式直接依赖于外部形式，犹如生命和生活，没有生命无从谈及生活，生活使生命更增活力。陶瓷人物形象包含着一个完整的精神世界，神作为这个精神世界的集中反映，它被赋以调节和统一形式的作用，使之取得创作者所能认可的完美性的意匠来加强意义的表达。所以意义对形来说，其神情的刻划成为陶瓷人物审美至高无上的重要方面，是中国传统陶瓷审美形神观念的心理基础。形的外部形式和内部形式是陶瓷人物创作最本质的物态基础，这些技术性因素是陶瓷创作手段，而陶瓷创作的心理基础则是用思维来完成。因此要求我们在创作之前先要有陶瓷审美心理活动，首先考虑的是目的意义，然后再去考虑如何运用形式手段去塑造形象，形和神的统一是形神兼备的陶瓷艺术审美准则。艺术创作都是一方面用形来作基本体范围的限制，同时又用神来取得创作上的自由，神的表达是形给予的，没有形也就无所谓陶瓷艺术的神，形的问题解决，神的意匠也就随形而见。
　　正确把握形与神之间的关系在艺术创作中至关重要，过于讲究形似的表现自然，可能会堕入自然主义。表现自我而不重视被塑造对象的真实，又会陷入主观主义。形似的观念是长期积累艺术创作审美心态的产物，在中国陶瓷史上它造就了写实的技巧，完善了造型的程式。意匠表现的观念也是长期积累的中国传统艺术审美心态产物，然而它的意象性艺术表现却未能离开形似，它与形似同生共存。自然主义和主观主义都是在走极端而不可取，在现代陶瓷人物形象创作的写实能力达到相当高超水平的今天，应当倡导同时具有更高的审美观念。前者是技巧，即人工与天工契合的艺术创作形似的标准，后者是以情致所有的意匠产生艺术情趣的标准，前者是艺术审美的创作基础，后者是艺术审美的价值观，前者为技，后者为意，二者相辅相成，鱼水相依。中国传统陶瓷艺术的审美意识，一直是在以形似为最根本的心理基础上展开的，物趣和理趣的审美意识对形似的认同自不待言，神性审美意识强调人性，以形寄情，丝毫没有过看低形似的地位。反映在汉俑唐俑艺术作品中自我性造成的形似，是以所处那个特定时代的自我认可的生动性作为形似准则，故用意而弃其细，用情而简其形，用趣而隐其迹，不注重在客观自然的形似上作面面俱到、深入细致的刻划，从中表现为不似之似的中国传统艺术审美原则。
　　陶瓷人物形象创作的技能至关重要，塑造技能作为陶瓷艺术审美的中介体，它的两端，一头把握造化的形象，一头直通创作者的心源。中国传统陶瓷术语中的形、手、心之间的关系，就是造化、心源和技能的关系，可以说创作者自由运用形似的自由便是技能。中国陶瓷发展历史的事实表明，在技巧低下时，造化束缚心源，因为陶瓷没有表现造化的自由，造成用形限制了形似的自由。而在技巧游刃有余时，心源才获得自由，技巧是打开造化枷在心源身上锁链的钥匙，因为陶瓷有了表现造化的自由，所以说塑造技能又是审美提升的动力，技能进一步，心源长一寸。
　　陶瓷发展到今天，正是技巧最复杂，最令人眼花缭乱的时候，反映了当今以社会伦理为目的物趣艺术审美的繁荣时代，陶瓷技巧的发展呈现由意到匠、由简到繁的历史发展过程，真实反映陶瓷艺术审美意识由心到物的裂变过程。原始陶瓷单纯朴实而自然，它是原始初民心灵单纯朴实的真实反映，简单易表心。但就技巧而言粗糙而直率，我们欣赏原始陶瓷，并不是被其技巧所吸引，而更多地是从它技巧的纯朴性来感悟原始初民的审美心态和生活形态。当今陶瓷人物形象塑造技能日趋精细和繁复，繁是技巧的进步，它为人们树立技巧高峰的荣誉，使人们崇拜尊敬而叹为观止，把对“形似”的追求发挥到极致，由此可见，当今中国陶瓷趋于追求细腻繁复的“形似”取向。但是中国陶瓷审美意识中，技能为美和美的价值观存在着时离时合的复杂关系，在以真为美的技能性陶瓷艺术表现中，有着神、妙、能不同的角度评判，状物能力的高下又在妙、能之间区分，以神为指归的审美区域中，对象的形似与神似体现共同的审美取向。神、妙、能三品构成一个以形传神的陶瓷审美体系，其中形象为能，技巧为妙，优秀作品为神。能依妙而生，妙因能而立，神基于能，神又基于妙，这些形似在创作中的自由运用，都源于一个强有力支撑的陶瓷艺术语言：技巧。
　　正因为是出自于自在自为自乐的人性化陶瓷艺术的特性，其创作状态应游于艺，寄乐于艺，游戏和艺两者必须兼顾，过于游无度地乐则不成艺，重于艺沉缅于艺则碍游而无法畅心地乐。只有正确处理好二者之间的关系，才能在创作实践中得心不逾矩，造趣不离形，充分体现中国陶瓷独特的民族审美体系，即人文观念的审美体系。其审美的人性化，一是从人性出发对创作者自己的认识，二是从自我完善中达到人性的自我，三是这种自我完善的人性与美的结合。因此，陶瓷艺术家的自我修炼，追求陶瓷创作之外的学养成份，就是一种赖以自我认识、完善人性的重要途径。人性的复杂、丰富、生动正体现在修养和学识之中。所谓得形似与神似的陶瓷艺术，是形神兼备情动气盛而有声势，以其隽永的意趣打动欣赏者心灵的艺术，也是人性化的艺术。所以中国陶瓷用塑造技能紧紧抓住形似不放，基于创作者的综合能力，它又用哲学、文学、宗教来体性悟道，它比西方传统雕塑的形似要宽泛自如得多，因为它的哲学性、文学性、宗教性贯注于人性而融铸在自然性的形似之上，故而始终中和平稳地自行其事自得其趣。
现今陶瓷艺术的日趋商品化倾向，陶瓷人物题材作品的存在形式早已摆脱以往墓葬、宗教的狭隘空间，艺术陶瓷正与日用陶瓷一样走进民众的日常生活。从大众的意义上说那是普及了艺术陶瓷，从陶瓷审美价值上说，人物类陶瓷艺术从高雅走向世俗，从被文人与宗教因素的异化走向另一个被商业习气的异化，但无论是高雅的文人倾向还是祥和的宗教倾向和世俗的商品倾向，都应遵循形似的陶瓷艺术塑造基本原则。