从不同历史形态文艺的比较看当代文学艺术的本质特征（作者：马龙潜）

新时期以来，我国文学艺术的发展进入了一个新的历史阶段，呈现出了与以往不同的风貌。这种局面的形成，既有改革开放以后社会现实发生根本转变的社会历史因素，也有由于引进西方当代哲学文化和文艺思潮而使人们思想观念发生变化的因素。对此，学术界已发表了不少重要的研究成果，这为问题研究的深化奠定了必不可少的基础。但是，从已有成果所涉及的研究对象看，研究者大多忽略或回避了一个带有根本性的问题，这就是作为中国当代文学艺术发展主流的社会主义文艺对这种局面的形成起了怎样的作用？或者说，社会主义文艺的本质规定性究竟是什么？它在新的历史时期取得了哪些新的发展？它与其它历史形态的文艺、特别是资本主义文艺处在怎样一种关系结构和动力结构之中？实践证明，人们从不同方面对这些问题的忽略和回避，是造成当前文艺理论研究较少有新的突破的一个重要原因。

本文拟通过对不同时代文艺的基本形态和主客体结构的比较分析，谈一点对当代社会主义文艺的本质特征的认识。

一

对于什么是文学艺术的问题，古往今来尽管有各式各样的理解，但其作为人类社会生活的产物，要依人类社会的发展而变化和发展的基本含义，还是为人们所基本认同的。实际上，当我们在探讨一个抽象、普遍、理论意义上的文学艺术概念的时候，已经在把它溶入各个不同的地域、民族和时代的背景之中，已经在面对各种具体存在的文艺形态了。在这个意义上我们说，抽象的、一般的、亘古不变的文学艺术是不存在的，存在的只是具体的地域、民族和时代的文艺和由它们所汇成的流传不绝的人类文学艺术的历史长河。

人类的文学艺术是在不同时代、不同历史阶段的文艺基本观念和文艺结构形态相互消长、不断更迭和交替的过程中发展的。人类文学艺术的发展不是各色各样的文艺现象的简单添加，也不是一堆轶事和年表的堆砌，而是由文艺发展的平静进化时期和激烈变革时期，即文艺基本观念的量变和质变、肯定和否定这两个相互依存的阶段交替完成的。这里所说的文艺基本观念，是指为人们理性地整理文艺经验知识、有目的地从事各种文学艺术活动所提供的思维原则，是指将这些经验知识组织成一个统一的结构形态的基本框架。文艺基本观念作为文艺结构形态的基本框架，具有相当的包容性，人们不断地把新增加的经验知识容纳到这个既定的构架中去，这时文艺的发展表现为形态的丰富、结构的完善，形成量变的进化时期。而随着社会实践的发展和人们认识的深入，总会出现与原有的文艺观念相冲突的现象，当新的经验知识不能被原有的结构框架所容纳的时候，就迫使人们必须修改和放弃原有的文艺基本观念，改变原有的文艺结构形态，这时文艺的发展便进入了革新飞跃阶段，一个文艺结构形态的重新建构阶段。文艺的革命并不抛弃原有结构形态中的经验知识和文艺成果，它改变的只是把握这些知识的思维原则、价值准则和容纳这些知识的结构框架，即原有的文艺基本观念。而且在新观念的框架中，这些旧文艺结构形态中的经验知识的本质反而能够被更加深刻地揭示出来。所以，人类文学艺术的发展在本质上就是不同时代、不同历史阶段的文艺基本观念的更迭过程。文艺基本观念是文艺结构形态赖以存在的逻辑基础，是不同时代、不同历史阶段、不同性质的文艺结构形态相互区别的根本标志。

了解人类文学艺术发展和变革的本质与机制，对我们把握文学艺术的各种历史形态及其文艺观念的产生和发展，以及理解社会主义文艺的性质和发展趋势等问题，都具有基础和前提性的意义。

马克思主义的经典作家是把对文学艺术的产生和发展的特殊规律的把握，同对历史唯物主义普遍规律的阐发辩证地统一在一起的。他们从社会和文学艺术发展的各种辩证关系中，寻找到了文学艺术产生、发展的根本动因是人类社会历史进程中具体的经济形态及其生产方式。 “物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”。（1）这说明了包括文学艺术活动在内的人类的一切文化创造，都是受一定历史阶段的物质生产的一般方式所制约，随着由各个历史阶段生产方式所决定的社会经济形态的发展而发展的。正是基于这种对社会发展客观规律的把握，马克思对人类社会发展的几种基本社会经济形态进行了科学的界定，他说；“无论哪一种社会形态，在它们所能容纳的全部生产力发挥出来以前，是决不会灭亡的；而新的更高的生产关系，在它存在的物质条件在旧社会的胎胞里成熟以前，是决不会出现的。所以人类始终只提出自己能够解决的任务．．．．．．。大体说来，亚细亚的、古代的、封建的和现代资产阶级的生产方式可以看作是社会经济形态演进的几个时代”。（2）马克思从各个历史阶段生产方式所决定的不同社会经济形态的联系和发展中，揭示了从原始社会、奴隶社会、封建社会到资本主义社会，再到社会主义和共产主义社会的文化和文学艺术形态变迁的必然性。可见，人类文学艺术的发展，每一个历史时期文学艺术所呈现的风貌尽管千差万别、形形色色，但归根到底都是由它们所赖以存在的社会经济形态所决定的，是一定社会经济形态上产生的特定的文学艺术结构形态。这正是原始社会文艺、奴隶社会和封建社会文艺、资本主义文艺和社会主义文艺产生、存在和发展及其相互更迭和转化的必然性之所在。

在强调物质生活的生产方式决定作用的同时，马克思、恩格斯又全面、系统地阐述了文学艺术产生和发展的特殊规律及其对历史进程的促进作用。马克思说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而也绝不是同……物质基础的一般发展成比例的。”（3）这就告诉我们，精神文化创造绝不是简单地由经济基础决定的，而是受一定经济基础上的政治的、法律的、哲学的、宗教的等各种因素的相互作用和相互影响的。这种关于物质生产与精神生产发展不平衡的理论，为我们认识各种复杂的社会现象和文艺现象提供了科学的世界观和方法论。文学艺术作为社会意识的一种表现形式、一种独特的社会意识形态，它虽然要受一定生产方式、社会存在的制约，并随着生产方式的变革或早或迟地发生变革，但是它一旦被创造、积累、凝聚下来，就具有了一定的独立性和稳定性，并以其丰富的内容和形式构成一个相对独立的审美意识体系。这种审美意识体系表现为一种以共同的社会理想和审美理想为标志的文艺观念和文艺结构形态。这种具体的文艺形态作为一种历史的存在形式，虽然具有超越个体、超越时间和空间而存在的特性，使文艺有可供不同时代人们欣赏的普遍性、超时代性，但它在本质上却是属于它那个时代的，是特定的历史时代的审美理想的体现。人们正是在对这共同的审美理想的追求中，在一定的文艺观念、文艺结构形态的制约下，形成了自己独特的审美心理结构和审美价值取向，造就了这个历史时代的文艺所固有的风貌和特征。

可见，文学艺术是随着生产方式的变更，社会经济形态的更迭而变迁和发展的，是在这种变迁和发展中体现着它独特的审美特征和美学规律的。所谓文学艺术的审美特征和美学规律，最根本的应该是它以审美的方式对人的情趣、人的思想、人的丰富多彩的本质力量的体现。也就是说，文艺在本质上是对人类社会主体自身的反映。由于不同时代的人与自然、人与社会的关系是不一样的，这从古代的自然本体论哲学与近代的人类学本体论哲学对这些关系的基本看法中可见一斑，因而不问时代的文学艺术有不同的反映对象。同时，从更深层的意义上讲，不但不同历史时代人与自然、社会有不同的关系，就主体自身的关系来说，不同历史时代也有不同的审美主体，它们各自以不同的方式与客体发生对象性关系，形成自己时代的文学艺术的主客体结构，构成了不同历史时代文学艺术的结构形态。今天，我们探讨社会主义时代的文学艺术，就是在当代社会主义中国这个具体的地域、民族和时代的背景中，在当代世界文化发展的总体格局中，从有中国特色社会主义这个新的社会结构和经济事实出发，来研究由它们所规定的文艺观念和文艺结构形态。

二

社会主义时代的文学艺术，是在对其它历史时代的文学艺术的肯定性否定中建构起来的新的文学艺术形态。它继承和汲取了人类文学艺术发展史上的一切积极成果，把艺术推向了一个崭新的高度。因此，只有当我们把社会主义文艺与其它历史形态的文艺，特别是资本主义文艺放在人类文学艺术发展的历史过程中来加以比较和考察之后，才有可能对社会主义文艺的本质有一个真正科学的认识。

文学艺术从本质上看，是审美主客体关系的不同组合，是对人与自然、人与社会的关系的一种审美反映形式。不同时代、不同形态的文学艺术具有不同的审美主客体关系结构和不同的历史表现特征，这归根到底是由它们所处时代的人与自然、人与社会的具体关系所决定的。古代的奴隶和封建社会的艺术，在本质上属于自然本体论美学观的艺术。这种自然本体论的美学观在审美主客体的关系上，以对客体自然和客体社会的肯定来肯定主体自身，以人与自然、人与社会的和谐统一作为人生理想的追求，并以此要求创造出主体与客体、感性与理性、情感与理智、意志与理智和谐统一的优美的艺术。东西方古代艺术在对和谐美理想的追求上是一致的，但它们在艺术的具体结构方式上又各具特色。西方古代艺术在对象上要求美与真的结合，在主体上强调情感与理智的统一。黑格尔在《哲学史讲演录》中讲古希腊人强调人与自然的实质性合一，并以这种实质性合一为对象，为自己的本质，为自己的理想，就是对这种特点的概括。而中国古代艺术则在对象上要求美与善的结合，要求个人、社会、宇宙的合一，在主体上追求情、理、道的结合，要求个体的情感统一于社会伦理规范，将外在的社会规范转化为个体的内在目的。显然，东西方古代艺术都是以主体对客体本质的肯定来肯定自身，只不过西方是偏重于自然客体，东方是偏重于社会客体，它们都是以主客体和谐统一的尺度来规范艺术，来进行各种艺术活动。

近、现代的资本主义艺术，在本质上属于人类学本体论美学观的艺术。人类学本体论的美学观以张扬人的个性、凸现人的个体自由和主体能动机制来规定艺术。在审美主客体的关系上，它以对客体的否定来肯定主体自身，通过主客体的分裂对立展现人与社会的矛盾性。注重对人的终极本质的追问虽然贯穿于资本主义艺术发展的整体过程之中，但是在资本主义发展的不同阶段，它也呈现出不同的特点，形成了不同的对主体自身肯定的方式，这大致可分为现实主义、浪漫主义和现代主义（包括后现代主义）这三种在资本主义这一相同的历史形态中所表现的不同结构方式。从生产方式和社会经济形态对艺术的制约看，现实主义、浪漫主义和现代主义都是作为资本主义社会的文化和艺术现象而产生、存在和发展的，都以感性与理性、主体与客体、人与社会的对立为其基本特征，但它们在体现这种对立的方式上却各具特点，打上了不同历史阶段的烙印。现实主义和浪漫主义是十八、十九世纪自由资本主义时代的两大艺术形态，它们以不同的方式，高扬人的理性，在对破灭了的资产阶级“理性王国”的批判中肯定和追求自己心目中的理性王国。那些现实主义的艺术家们将自己的作品作为现实的解剖刀，无情地批判他们所厌恶的社会，淋漓尽致地展示现实中人与自然、人与社会乃至人与自身的对立关系，同时又在这种冷峻的批判中构想着他们各自的理性王国；而那些浪漫主义的艺术家们则在理想与现实、主体与客体的尖锐对立中，追忆失去了的理想或构筑现实中不存在的理想，以期通过对主体自身本质的肯定来肯定自己所构想的理性世界。显然，现实主义和浪漫主义作为自由资本主义时代的艺术，它们都是以对社会实践主体的肯定来肯定或否定客体，都是以主体的理性精神来照耀自己的艺术创造，表达自己对社会、对人生的态度。这种对人的理性本体的贯注，与那种不以主体为本而以客体对象为本的古代艺术表现了本质的不同。同时，这种对人的理性本体的贯注，又使它忘记或忽视了人的本性的另一方面，即人的非理性的方面。这既是现实主义、浪漫主义的理性艺术与现代主义的非理性艺术在本质上的差异，又是现代主义在现实主义、浪漫主义的基础上得以产生和发展的必然性之所在。19世纪以来，西方开始从自由资本主义走向帝国主义阶段，其美学和艺术也因此开始了一个新的时期，这就是人们一般所说的包括后现代主义在内的整个西方现代主义美学和艺术的发展阶段。资本主义社会发展到现代，由于人们对战后的世界有一种普遍的危机感，致使西方知识界从对理性的崇拜转向对理性的怀疑，以至发展到对理性的彻底否定，这形成了现代西方哲学的基本倾向。因为他们感到从理性中已不可能找到人存在的根据，于是便把非理性作为寻找人存在的根据的唯一途径。他们认为，关于人的存在的“本体”问题是无法用理性加以解释的，而只能在个体的非理性的神密体验中达到。很显然，现代西方哲学并非不探讨人存在的“本体”，只不过是走了一条与近代哲学截然相反的道路，把理性的存在变为非理性的存在。由这种哲学观和美学观所规定的艺术就表现为从对客观外部世界的追求转向对自己内心世界的体验，不再象现实主义、浪漫主义那样以对客体的否定来肯定自身，而是自己肯定自己或自己否定自己。他们梦想完全脱离社会和群体去寻求个体独立存在的意义和价值，结果却成了既找不到他人也找不到自己的人，从而陷入了害怕接触现实又不能不接触现实，感到个体的存在受到威胁，却又无力摆脱这种威胁，想超越现实又无法超越现实这重重无法解脱的矛盾之中。因此，现代主义艺术是以不同于现实主义、浪漫主义的独特方式，表现着资本主义社会个体的感性存在与普遍社会现实的分裂与对立，它与现实主义、浪漫主义同属于资本主义艺术的大范畴。

社会主义时代的文学艺术以马克思主义的辩证唯物论和历史唯物论的哲学观和美学观为基本标志，既继承和吸收了古代社会和近、现代资本主义社会的文学艺术富有价值的成果，又表现了与它们的本质差异。

社会主义艺术弘扬了古代艺术中人与自然、社会的和谐统一，保持了主体与客体的自由统一关系。但这种统一又是在吸收了近、现代资本主义艺术对主体精神自由追求的基础上，通过主客体的对立和矛盾所达到的新的和谐统一的美学境界。古代艺术以自然客体或社会客体为中心，是自然客体或社会客体与艺术主体的统一，它是在客体对主体的制约和导向中，让主体通过对客体的肯定来肯定自身。而社会主义艺术却是以人民群众为主体的社会实践活动为中心，是主体与客体在实践的基础上所形成的多重自由关系。它一方面表现为人在与自然、社会的关系中把握自身，另一方面又表现为人通过对自身活动的把握来认识自然和社会。这种多重关系的有机结合都是在社会主义的社会发展规律和审美理想的规范下，通过主体对自身的认识和把握来达到对自然、社会的把握。因此，它要求艺术主体既应具有对自身行为的规范性，又要具有自觉的创造性，即在充分展示主体精神世界丰富性的基础上，全方位地把握现实生活矛盾运动的规律性，反映人类在自身发展过程中对美和美的自由的追求和向往，从而把时代的美，人们心灵的善和社会发展之真有机统一起来。这种统一是人与自然、人与社会、人与自身的多重主客体关系的自由结合，它构成了社会主义艺术的本质特征，并规定了社会主义艺术的多样性和丰富性。社会主义艺术所展示的多种主客体关系的矛盾性，既不象古代社会艺术那样要求个体的感性存在与社会普遍性的单纯的统一和主体内心世界的单纯和宁静，也不象近、现代资本主义艺术那样始终徘徊和纠缠在个体感性存在与社会普遍性以及主体自身内在的对立和分裂之中，而总是在对自然、社会及自身的把握中超越和解决这些矛盾。可以说，社会主义艺术与古代社会的艺术和近、现代资本主义的艺术既有着本质的不同，又内含着它们的某些特征。这正是社会主义艺术既能反映出人类美和艺术发展的历史趋势，又能体现出人类对美和艺术本质的认识不断深化的历史过程，从而在对其它艺术形态的辩证否定中成为新的历史形态下的美和艺术形态的历史和逻辑的必然性。

从社会主义艺术的主客体关系结构的构成来说，它既肯定了资本主义艺术中的理性精神，也不否定其中所包含的某些非理性因素，但它却不同于近代资本主义艺术在主客体的尖锐对立中表现对理性的肯定，更不同于现代资本主义艺术从非理性的神秘体验中寻求个体的感性存在，以否定理性来肯定感性，而是在主客体的对立统一中实现感性和理性的统一，让社会理性内在地寓于个体的感性生活之中和心理情感的各个方面。以马克思主义为指导的社会主义艺术也重视对人的“本体”存在的探寻，但它既不象近代的资本主义美学和艺术那样把人的本体存在归结为抽象的理性，也不象现代的资本主义美学和艺术那样把人的本体存在归结为非理性和人内心的神秘体验。马克思主义认为，所谓人的“本体”就是个体的感性存在和他永远不能脱离的客观规律以及他所处的社会关系的规定性的统一。这种统一是一个充满矛盾的客观的社会实践过程和历史过程，正是这一定历史时代的社会实践和个体与社会对立统一的关系，规定着人的本质和价值及其具体的存在方式。而处于一定社会关系中的人，也正是通过自身的实践活动，把外在的社会关系内化为自身的本质特征，并通过这种个体与社会、主体与客体相统一的社会实践活动来表现自身的本质特征。马克思主义美学关于人的“本体”观与近现代资本主义美学的人的“本体”观的本质差异，决定了社会主义艺术有着与近、现代资本主义艺术不同的美学原则。在资本主义条件下，个体与社会、感性与理性是尖锐对立的，现实主义、浪漫主义、现代主义乃至后现代主义都是这种对立在艺术上的具体反映。而社会主义社会作为人类从必然王国和自由王国迈进的必然阶段，它是人民群众自身创造自身生活的活动。在这里，个体的感性存在和社会存在不是分裂的，而是统一的，社会主义条件下的人不是异化的人而是自由的人，社会对他是肯定的，他也以自己的感性存在方式来肯定社会。但社会主义条件下的个体与社会在统一的前提下也存在着这样或那样的矛盾，非理性作为感性和理性矛盾的一种存在方式也成为了人内心生活的一个方面。因此，社会主义艺术既要表现社会的普遍性，又要表现感性个体的鲜明个性，从而全面展现个体的感性与社会普遍性的对立统一关系，这就决定了社会主义艺术在倡导创作方法多样性的同时，仍然要把现实主义作为最基本的美学原则和创作方法。但社会主义艺术的现实主义在本质上却不同于资本主义艺术的现实主义，因为后者是主体把理性的力量建筑在对现实的批判之上，以感性个体与社会的对立来肯定个体的感性存在，因而被称作批判现实主义。而社会主义的现实主义则不是对现实的批判和否定，而是通过对现实中符合时代、社会发展规律的事物的肯定来高扬人的创造精神。它充满了对理想的美好憧憬，将现实与理想统一起来，它的现实是被理想照亮了的现实，它的理想是扎根于现实中的理想。这种理想与现实、主观与客观、主体与客体、个体与社会的对立统一，构成了社会主义艺术的现实主义的基本原则，集中体现了社会主义艺术的本质特征。

当然，社会主义艺术要全面展现个体的感性与社会普遍性的对立统一关系，就不能不面对并揭示社会现实中的各种矛盾，但这种揭示却不能与资本主义艺术对现实的关系同日而语。在社会主义市场经济的条件上，确实某种程度上存在着一些不良的乃至丑恶的现象，存在着感性个体与社会现实的矛盾。而当感性个体不能以清醒的、正确的态度对待这些矛盾并找到解决这些矛盾的办法的时候，他就会视社会理性为一种外部压力，一种对自身发展的束缚，而感到孤独、困惑、苦闷，进而产生一种对立的情绪或非理性的体验。应该说，西方批判现实主义和包括各种非理性主义思潮在内的现代主义之所以能在国内产生一定的影响，一个重要的原因就是它们在某些方面符合了现实生活中存在的这些现象和因此而产生的种种心态。而对现实生活中的这些矛盾关系，以反映生活为已任的文学艺术当然是不应也不能回避的，但怎样来表现这些矛盾，就有一个如何坚持社会主义的现实主义美学原则的问题。社会主义艺术的主客体关系虽然有时存在着深刻的矛盾，但这种矛盾却不是绝对地对立和分裂，而是走向更高层次的统一和和谐的必不可少的环节，因此在本质上仍然是一种对立统一的关系。只不过这时它更偏重于体现追求这种统一的曲折复杂的过程，或者说是通过人的内在矛盾的曲折运动，通过主体对自然和社会理性观念的认识，达到对对象世界的把握。因此，表现感性个体的存在与社会现实生活的矛盾，以及在这种矛盾中人的种种非理性的生命体验，这并不是社会主义艺术的现实主义的目的，而只是其内含的一个因素。对这种因素的表现是为了展现作为社会主体力量的人对自然的征服力，以及代表社会发展规律的美或善战胜和摧毁阻碍社会发展的丑或恶的必然性和合理性，从而展现人类历史发展的根本趋势。同时，从社会心理的角度讲，正确地表现这种矛盾，通过对这些矛盾的理性、辩证地分析，可以消除人们因缺乏对客观现实生活的理性认识而产生的孤独、困惑、抑郁等心理上的障碍，使他们感受到社会理性就内在地存在于自己的感性生活之中，存在于自身心理情感的各个方面，从而焕发出积极参予并创造新生活的热情。应该指出的是，在近些年的艺术创作中，确出现了一些象西方批判现实主义和现代主义那样的以对社会现实的否定来肯定自身感性存在的作品。它们或是以“写真实”为名，着意揭示感性个体与社会现实的对立，用灰暗的色彩涂抹现实；或是以“高扬主体性”为借口，津津乐道于描绘个体那不可名状的孤独、焦灼、虚无、恐怖等非理性的主观体验，甚至有的作品竟淋漓尽致地进行性心理和性行为的描写，似乎只有性才能真正体现人与人之间的关系，才是艺术表现的主要对象。这就在根本上混淆了社会主义艺术的现实主义与西方批判现实主义和现代主义的界限，背离了社会主义艺术创作的美学原则。

三

社会主义艺术作为对立统一的审美结构，是在审美主客体多重的矛盾运动中生发和建构起来的。这既包括主体自身的内在矛盾，也包括因此而产生的主客体之间的对立和冲突。这是社会主义现实生活的丰富性、多样性和复杂性的反映，也充分体现了社会主义艺术的现代品格和与资本主义艺术截然不同的艺术主体性原则。

在社会主义艺术的审美结构中，以人民群众为主体的社会实践对客观真的把握，往往是通过人内在矛盾的曲折运动，以主体力量的伟大来认识、驾驭客体，或者说是以主体对客体的一种相对性的否定来肯定主体自身。因此，这种主客体的关系是由现代社会结构所规定的多向、复杂的对立统一的关系，它更突出了人在社会生活中的主体地位。在这里，艺术家以社会主体和艺术主体的双重身份，通过独特的艺术创造方式，展现自己对社会、人生和艺术的体验和把握，从而在对客体的曲折肯定中肯定自身。应该说，这种肯定也是对主体的生命意识和生命本体的肯定和开掘。但这种以社会理性为基础的生命意识和生命本体的运作，既不同于西方现代主义艺术那种非理性的自我渲泄，也不同于批判现实主义那种以直接对社会现实的否定来肯定主体自身，而是作为艺术主体的艺术家通过自觉地规范自身的行为，在追求自身发展与社会发展的一致中得以实现的。这同时也决定了由艺术主体所塑造的作品的形象主体在它所存在的艺术世界中，也要通过对自身行为的规范，在对形象客体（典型环境）的曲折肯定中得到对自身的肯定。这种社会主体、艺术家主体与艺术家所塑造的形象主体三者的和谐一致，与资本主义艺术中这三者的对立和分裂形成了鲜明的对比，从而构成了社会主义艺术独特的主体性原则。也正是这种三位一体的艺术主体性原则，使社会主义艺术能够塑造出同现实生活中丰富多样的人和事具有一致性的，既与社会理性相符合，又有表现艺术家自身充分自由度的艺术形象主体。

社会主义艺术的形象主体，是在社会主义审美理想的规范下，体现社会发展的客观规律，充分展现人与对象世界的复杂矛盾及主体自身的多重矛盾的典型人物形象。它是对现实生活中丰富多样的人和事，尤其是那些具有伟大坚强的人格力量的社会主体的更高、更典型的概括。这就使它更具有社会伦理的色彩，并在具体的创造和存在方式上表现出不同的层次性。

现实生活中那些推动社会历史前进的领袖人物、英雄人物和先进人物，他们作为社会主体力量的代表往往在艺术中被升华为英雄型的典型形象，这成为了社会主义艺术形象主体的主导和核心。以人民群众为主体的社会主义革命和社会主义建设的伟大实践，既是对真的探索，也是对善的追求，从而在这种探寻中实现对主体自身的肯定。然而，这种求真、求善的活动是曲折的、复杂的，它需要活动主体付出巨大的劳动和艰重的努力，甚至牺牲自己的生命。他们所付出的这一切，虽然具有震撼人心的悲壮色彩，但所展示的却不是“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”，（4）而是主体在活动过程中实现自身，完善自身的方式。在社会主体中的领袖人物如毛泽东、周恩来、刘少奇、邓小平等就是在真与假、善与恶的抗争中，展现了他们的人格力量和他们所追求的社会主义理想的伟大和崇高。而象雷锋、焦裕禄、蒋筑英、李向群等英雄人物，也是在对真与善的追求中不断完善自身，体现了中华民族那种“至大至刚”的浩然之气。他们当然地要在艺术作品中得到表现和升华，成为社会主义艺术的主导形象主体。如果说上述的英雄型形象主体，偏重于对社会实践活动中主体力量的直接反映，那么另一种英雄型形象主体则更偏重于以艺术家主体为中介的社会主体与形象主体多层次的融合。它是艺术家在社会主义审美理想的规范下，通过对自身的认识和超越，将自身的情感意志、理智认识和价值观念对象化到现实生活中去，从而构筑了一种新的精神世界和体现社会发展规律的英雄型形象主体，实现了对自身反映和对对象世界把握的统一。无论是建国后出现的朱老忠、许云峰、林道静、杨子荣那样的人物典型，还是新时期以来产生的乔光朴、梁三喜、陆文婷那样的人物性格，它们都从不同角度展示了由社会主体、艺术家主体和艺术形象主体凝聚在一起的社会主义艺术雄厚的主体力量。只不过前者更多的是在美与丑、善与恶的斗争中来肯定主体，带有更多的类型性形象特征；而后者则是更多的通过主体内在矛盾的复杂性和多样性来张扬人的个性，但这种性格的表现却不是在主客体或主体自身的尖锐对立和分裂中进行的，而是在对真与善的追求中，在不断协调自身与社会的伦理关系中来肯定主体自身的。社会主义艺术的英雄型形象主体系列所展现的主体的多重自由活动是无限丰富多样的，这既是由社会生活的丰富多样性所决定的，也是主体与对象的自由关系的必然反映。

改革开放的历史新时期带来了社会生活的巨大变革，社会主义艺术的园地中也开始出现了借鉴现代西方艺术中强调人的个性，带有某些与社会伦理规范相悖的色彩的发展型形象主体。这是在社会主义市场经济条件下，培育和发展起来的一种新的艺术形象。之所以称其为发展型形象主体，首先是指这种形象主体虽然自身具有比较尖锐的矛盾与困惑，且有时与对象世界产生不和谐感、不自由感，甚至对立感，但它们却不是对对象世界的完全否定，而是通过自身曲折的矛盾运动来认识、把握客体，进而肯定主体自身。象李顺大、陈奂生、刘思佳、高加林等诸多人物形象，就是通过这种矛盾运动，通过这种不和谐、不自由而走向与对象世界的和谐，并实现了对自身和对象世界的自由把握。其次，就社会主体、艺术家主体和形象主体这三者关系结构的形成来说，它也始终处在一个不断建构的过程之中。作为创作主体的艺术家，在体会着现实活动主体因受到东西方两种文化——心理结构的碰撞而产生的困惑和浮躁的同时，也不断地对人生、对改革进行痛苦地探索和思考。这就使他所塑造的人物形象既明显带有受到西方现代主义艺术影响的痕迹，又明确表现出一种本土化的个体奋争的意识。这实际上是改革开放给人们那种安宁、平静、安于现状的传统心理潜意识所带来的震荡和冲击的动态浮现，是艺术家主体自身的文化——心理结构的再现。作为情感与理智、理性与非理性、意识与无意识纵横交错的形象主体，它所展现的是社会主体、艺术家主体与作品的形象主体所共同经历的坎坷曲折的心路里程，是这种复合式主体对社会理性不断思考、探索，通过协调自身的感性欲求和非理性生命体验与社会伦理规范的关系，最终与客体趋于一致的过程。在新时期文学中，不论是早期的意识流小说、文化寻根小说，还是稍后的荒诞体验小说、生命原形小说，乃至后来的谐谑调侃小说、新写实主义和新状态文学，它们所塑造的人物可以说绝大部分是困惑、浮躁的形象，是在主体与社会伦理要求的不和谐，甚至对立中表现主体的个体意识。但是，这种不和谐甚至对立能够处于社会主义审美理想的整体规范之下，是个体的奋争和探索所必然经历的由迷茫到认可、由不成熟到成熟的环节和过程，而不是与客体的决裂和对对象的否定。正是在经历了曲折复杂的心路历程之后，主体的个体奋争与社会生活的理性要求才趋于一致，从而导向了主客统一的自我肯定。

社会主义艺术的形象主体是一个多样统一的审美结构，它体现了社会主义艺术主客体之间纵与横、多层次、多角度的对立统一关系。从它的创造和存在方式看，它既是主客体立体交叉的双向反映关系，又是主客体的多重自由关系，这表现为艺术家创造人物形象以反映客观现实时，首先必须反映自身，通过发挥自身的主体力量来创造典型人物。而他所塑造的典型人物也要通过自身内在的矛盾运动把握自身，从而导向对客体对象的认识和把握。社会主义艺术的形象主体在本质上是通过对客观必然性和伦理实践性的肯定使主体自身得到确证，而不是象资本主义艺术那样以对社会的否定和批判并通过感性个性与社会理性的对立来确证个体的存在。这种形象主体所体现的社会主义艺术的主体性原则，反映了社会主义艺术对美的追求和社会主义时代的人们对美的自由的向往，以及为建立和谐自由的主客体关系所做出的历史性努力。



（1）《马克思恩格斯选集》第2卷第32页，人民出版社1995年6月版

（2）《马克思恩格斯选集》第2卷，83页，人民出版社1995年6月版

（3）《马克思恩格斯选集》第2卷第28页，人民出版社199年6月版

（4）《马克思恩格斯选集》第4卷，346页，人民出版社1995年6月版

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