整个20世纪，中国美术的核心问题——现代性问题始终与文化问题缠绕纠结在一起，以至无法离开文化问题来谈论美术问题。在很大程度上，中国现代美术问题是中国现代文化整体问题的局部反映。明乎此也就不难理解康有为为何在维新变法运动失败之后，要在绘画、书法领域发难，全盘否定传统文人画与传统帖学，这实际上表现为一种文化上的应激反应，无独有偶。20世纪的美术革命与新文化运动前后踵继，美术革命经陈独秀、吕澂在《新青年》上倡导，成为“五四”新文化运动的先驱，而开风气之先者，则非康有为莫属。
由于“五四”新文化运动激进主义的反传统性质，决定了中国美术的现代变革始终无法跳出挑战—应战、现代—本土这一西方中心主义的二元对立模式，并且愈到后来，文化激进主义和意识形态色彩便愈加浓厚强烈。在中国近现代文化转型被西化思潮裹挟下失去传统文化价值轴心，同时也失去自身文化认同的情况下，美术革命的激进主义冲动也就在所难免了，而在这种激进主义笼罩下，传统绘画自然成为美术革命的对象和批判的靶子。
徐悲鸿对写实主义的倡导在很大程度上完全沿袭了康有为的观点，这成为徐悲鸿一跃成为中国现代美术先驱人物的最大资本，而他的写实主义倡导以至美术教育的体制化，都极大提升了他在画坛上的地位声望与影响，从而使得写实主义成为20世纪初中国现代画坛最具影响的绘画流派。写实主义强调“素描是一切造型的基础”，其核心则是人物画，因而徐悲鸿倡导写实主义的最大宗旨也是以写实主义人物画取代传统山水文人画。他对董其昌、“四王”的批判已再清楚不过地表明了这一点。后来写实主义也影响到现代山水画创作。陈传席便认为李可染山水画——素描式山水即是写实主义在山水画领域的反映。在20世纪初，写实主义乘传统文人画凋敝之余，挟西方工具理性思潮之势席卷本土，大有兀立画坛之尊。但其悖论在于，当徐悲鸿大力倡导写实主义，将其推为改造传统文人画的唯一手段，从而使写实主义笼罩20世纪初中国现代画坛之际，作为一种学院派古典主义绘画，写实主义已在现代西方趋于全面衰落，开始被印象派、后印象派、野兽派全面取代。而西方现代后起的印象派、后印象派在美术观念上恰恰与中国传统文人画的旨趣相同——印象派正是由反驳写实主义而来。
随着西方现代主义绘画在中国的传播，很快便引起写实主义阵营的分化。刘海粟放弃写实主义立场转而倡导传统文人画，并将石涛称为“三百年前中国的梵高”。他之与徐悲鸿交恶，排除个人间恩怨，由放弃写实主义而导致的观念对峙和话语紧张也应是其中一个重要原因。写实主义阵营的分化、倒戈，为传统文人画的重振提供了一个契机。与新文化运动中，以梁漱溟为代表的保守主义与激进主义激烈对峙相同，以陈师曾为代表的传统文人画阵营也与写实主义构成紧张对峙之势。陈师曾在《论文人画的价值》一文中，对写实主义予以激烈抨击和批判。指出文人画首重精神，不重形式。针对中国画要惟妙惟肖和输入西洋写实之技巧，陈师曾攻击如照相器，岂可与照相器具药水并论耶。认为文人画之不求形似正是画之进步。西方现代主义的输入以及对写实主义构成的反拨，促使中国现代画坛开始重新认识传统文人画的价值，从而打破了写实主义的独断论。
在传统文人画重新获得话语权的同时，现代主义也乘势而起，从而构成写实主义、传统文人画、现代主义三足鼎立之势，中国现代美术的现代性变革开始进入一个新的发展阶段。
20世纪50年代后，随着大一统意识形态的确立，美术的现代性为政治性所取代，写实主义成为美术意识形态化的价值趋赴与核心价值，传统文人画则被视为封建主义的东西而被罢黜，流于边缘化，而现代主义则遭禁锢，从画坛上消失。中国现代美术由此进入一个异常敏感的、政治高于美术的意识形态化时期，至“文革”，美术的意识形态化臻于高潮，美术本体遭到彻底颠覆。
中国现代美术现代性进程的重新开启，发端于“85新潮”，以其为标志，中国现代美术彻底批判了美术意识形态化，美术本体得到重新确立。借助西方现代主义思潮的涌入，中国现代美术由写实主义独断论向多元主义发展，与此同时，反传统的激进主义与西化思潮笼罩画坛，在不到十年的时间里，中国现代美术匆匆走完了西方现代美术用100年才走完的道路。
无论如何，写实主义独断论的破除及传统文人画、西方现代主义价值的重新确立与合法性获得都将中国现代美术的现代性变革推进到一个新的历史语境。这在人物画创作领域表现得尤为突出。从整体上看，20世纪80年代中期之后，国画人物画创作已由写实主义一元论的分，走向多元主义背景下的写实主义与传统文人画、西方现代主义的合。虽然这中间始终存在写实主义与传统文人画、现代主义三方的话语紧张，吴冠中还以“笔墨等于零”，重开现代主义与传统文人画的论战，但在国画人物画创作领域，这种争论显然已经没有什么太大的意义，对当代国画人物画创作而言，离开现代主义言传统文人画，抑或离开传统文人画论现代主义，已经是不可能的了。
田黎明的国画人物画创作无疑强烈凸显了当代国画的现代性问题，他以后印象派融合传统文人画与写实主义的价值趋赴显示出他国画创作的现代性诉求，也体现出其传统与现代的两难。作为学院体制培养出的人物画家，田黎明无一例外地具有深厚的写实主义根柢，这贯穿表现在其前后期的整个绘画创作。后来他师从卢沉，传统文人画开始对他构成转换性影响，他正是从传统文人画以神写形的逸格找到与西方现代主义合的契合点。田黎明是当代画坛现代主义人物画创作的代表人物，标领着趋新的审美倾向，以西方现代主义为审美价值核心，又融入写实主义和传统文人画的视觉图式和笔墨表现。相对于新写实主义，新文人画画家众多，现代主义人物画创作阵营则相对弱小。除田黎明外，很难再举出出类拔萃的人物，这也表明现代主义人物画创作的高难度。
田黎明受西方后印象派包括新印象派的影响是明显的，在风格图式上，他汲取了高更、修拉的平面化装饰趣味及点彩派高光、斑点分色效果，并将其与传统没骨渲淡画法结合，形成个性风格强烈的现代主义人物画风。从绘画精神深层分析，田黎明无疑具有强烈的传统情结，他从骨子里倾向于对本土传统文人画诗意化的逸格追寻，向往脱离市俗、遁世高蹈而又充满人性关怀的道禅之境，这是使他始终无法拒斥传统文人画诱惑和价值追寻的一个重要原因。但在绘画的主导动机与艺术意志层面，田黎明又理性地将传统文人画作了边缘化处理，而将西方现代后印象派作为人物画风图式建构的中心。分析其原因，这在很大程度上来自对陷入传统文人画陷阱的恐惧。作为一个具有强烈艺术意志和艺术史主导动机的画家，田黎明显然并不愿意成为一个彻头彻尾的古典主义者，而对“新文人画”，他显然也时刻保持着一种自觉的间距和抵制。田黎明现代主义人物画风的成功或巧妙之处就在于，他将古典与现代两种传统做了有效的嫁接。这种嫁接是不动声色且无斧凿之痕的。他的人物画无一例外地具有自然的诗意化意境，强烈的空气感，光色的分离并置，使人顿生空即是色、色即是空惚兮恍兮的禅意，在这方面，他显然拒斥了后印象派所蕴含的哲学意味与存在主义追问，像高更在塔希提岛上的人生天问《从哪里来，到哪里去，我们是谁？》，田黎明是不会感兴趣的，他更愿意停留在人性的诗意光辉层境中表现生活美本身。田黎明的人物画在风格和题材上可分为两类：一类为传统文人画题材，如《山居话别》《坐看》《以心求境》《观鱼图》《心清物远》《清品图》《高士图》等，一类为现代都市、乡村题材，如《西藏阳光》《山上阳光》《游冰》《山村少女》《阳光下的少女》《村姑》等。在这两类不同题材的人物画创作中，田黎明表现出不同的审美趣味和精神向度。在传统文人画题材的人物创作中，他弱化了图式风格的现代意向，凸显了文人画的精神逸趣，而在现代都市、乡村题材人物画创作中，他则极力强化了图式色彩的现代主义表现。在这类作品中，本土的文人化道禅之境隐退为精神底色，现代主义的意志张扬跃然纸上。
如上所述，田黎明人物画的传统追寻是立足于现代立场的，他试图以他者的眼光为本土传统绘画注入异质的图式趣味与价值，这当然无疑是一种两难的选择。但同时，也是包括田黎明在内的现代中国画家的集体宿命。正如卢辅圣所言，既是现代的又是中国的，即是我们自设与被设的命运。
田黎明无疑是当代画坛的卓荦人物。他的人物画以其对人生和生活的自然、诗意的揭橥、描绘，成为当代美术人本主义关怀的经典文本，同时，他以现代主义与传统笔墨融汇而形成的现代主义画风也极大推动了当代国画人物画的现代性探索，至少他的人物画在中西双重美术视阈中都不会产生接受的困难。但是，在我们不惜赞词地对田黎明的绘画创作予以肯定性的价值判断时，也无法不同时指出，田黎明创作中存在的意图谬误和观念困惑。在他创作潜意识当中，始终牢固存有一个现代主义的观念前设，这使得他对传统绘画的接受只能是修正的，风格意义的，而不是观念意义的。也就是说，传统绘画取向只是他现代主义绘画创作的一个附属品，这决定了他对传统绘画的取舍方式，同时也注定了传统绘画在他那里被阉割的命运。如他对传统线条的拒斥以及对传统笔墨的西式处理，都使他的绘画远离了传统笔墨韵味而更多地具有水彩画的风格况味。在这方面，田黎明与吴冠中存在着某些相似之处，只不过，他对现代主义的固守没有像吴冠中那样决绝，对传统的拒斥也没有吴冠中那样的彻底，而是怀有一种温情，这给他的人物画抹上一层传统主义的底色，这也是我们始终不能把田黎明的人物画像吴冠中绘画那样，完全划入现代主义范畴的原因。
中国现代美术的两难始终反映出文化上的中西文化对立，这构成中国美术现代转型的困境和悖论。实际上，随着西方现代美术现代性困境的加剧和本土传统文化的复兴，现代性与传统主义已成为一个需要重新考量和诠释的问题，而如何处置传统与现代的意义和价值纠葛，也就成为一个画家是否具有文化超越性并决定其是否能够获得历史性的一个前设。“我们必须拒绝可能用一种简单化的和权威选择性的形式来表述自己的一切事情。”将田黎明置于上述问题语境中，我们无疑会对他的绘画产生更高的期许。
（文/姜寿田，中国书法家协会学术委员会委员，《书法导报》副总编，河北美术学院教授，河南省书协学术委员会副主任；来源：姜寿田 书法观察）
