中国山水画自元代开始，创作者大多是以文人身份参与其间，表现方式从客观写真转为主观写意，画中的山水超越客观物象并借笔墨语言传达诗性意境及出世的理想，这样的追求成为山水画创作的主流。17世纪董其昌及追逐者完善、巩固、延续了文人画标准和正统地位，此状态一直至19世纪。董其昌倡导的南宗一脉的文人山水画，其绘画理念、风格、审美、笔墨经后世不断地演绎发展，皆成为海派山水画发端的重要源流。
海派绘画通常指晚清活动于上海并在一定程度上表现市民审美趣味的职业画家群体的中国画流派。从更宏观的视野来看，具体时间可大致分为：自开埠至1949年为老海派绘画的形成和重要发展期，1949年至2000年可算作新海派绘画的活跃期和黄金期。海派绘画不仅是一个群体和风格，更重要的是在古代农耕文明逐渐被现代工业文明取代的背景下，随着新文化运动、中西绘画的碰撞，从而使从艺者的身份、意图、表现方式、审美趣味等都发生了变化，影响了中国绘画发展方向的一个流派。尤其上海这座城市的开放性促成了海派绘画从传统向现代的蜕变，海派绘画成为中国绘画由传统进入现代的一道分水岭。
从海派山水画这一题材上来看，19世纪中后期海派山水画大多仍沿着“四王吴恽”典雅的江南文人山水画一路继续发展，张熊、胡公寿、杨伯润、吴毂祥、陆恢等的技法规范、娴熟，但形式面貌多类同，气息较前代难免靡弱，鲜有新意。海派的代表画家吴昌硕、任伯年、虚谷、蒲华虽有不俗的山水画笔墨表现力，但其主要成就均体现在花鸟画上，其山水画跳出“四王”一路的笔墨藩篱，时见奇趣，吴昌硕的雄健、虚谷的简括、任伯年的潇洒、蒲华的淋漓，但基本格制仍不出南宗一脉。
究其原因，山水画这一重主观与出世的精神文化产物不易体现现实中的世俗大众审美趣味，因此，必定不及人物、花鸟的入世题材更受市场的欢迎。也就是说山水画题材面对都市现代化的转换与大众审美需求存在着一定差距和转型的难度。虽然如此，山水画深厚的文化积淀和丰富的形式语言在20世纪中再次焕发出新的生机，成了海派绘画的重要亮点，一批新海派山水画家也由此登上画坛。
20世纪，在一批新海派山水画家的努力下，海派山水画的精彩出现了多个面向：
第一，传统画脉的承续。1925年故宫博物院成立，清宫秘藏历代书画陆续面世，让人们对古代宋元经典绘画有新的认知。山水画家开启崇尚宋元画风。吴湖帆、张大千、谢稚柳、陆俨少、贺天健等多取宋元宏阔的体格与精妙的笔墨，加之以各自才华对经典的演绎与变化，一扫前代海派山水靡弱与僵化的程式，使传统宋元山水经典出现了新的面貌。其次，明清野逸的写意山水画也得到继承发扬，前有张大千后有唐云学石涛，潘天寿取法八大山人的造型，化圆为方。黄宾虹的积墨多得前代意笔墨韵之妙，且自出新意。如此可见海派山水画的继承之功。
第二，山水画的现实主义新题材。上世纪50年代至70年代，随着新时代为人民服务、深入生活的文艺政策导向，山水画从传统经典的出世转向现实主义的入世，以名山大川、农村与城市建设等现实主义题材入画成为主流。画法上也受摄影取景影响，借鉴西式对景写生或部分结合古典技法，来为祖国山河立传，表现社会主义新貌。其间，刘海粟《黄山》、钱瘦铁《桂林山水》、朱屺瞻《绿化都市》、陆俨少《上海港》、应野平《黄浦江边》等作品，大都是画家走出画室，面对现实场景写生整理而来。因此与古典的山水样式大为不同，出现了海派山水画的新面貌。
第三，中西调和的形式与表现。20世纪的海派画家结合各自不同的师法及学习经历广泛进行中西融合的探索。方式上有转换传统笔墨语言，强化光色、点线面等形式构建。如林风眠的水墨风景作品，从笔墨到形式均与传统山水画有极大的区别，他留法归来将西方现代主义绘画的方式与传统水墨媒材相融，画面关注光色与形式的变化，有现代派艺术的视觉效果。同时其画面的疏离感、孤寂的意境又传达出中国文人山水的旨趣。又如画月奇才陶冷月，尤倾心对自然光色观察，又得力于照相技术，其笔下的云烟月色均应物写真，构图上也时有出现定焦的观察视角，以代替游观的三远法。再如陈佩秋设色山水画，在宋画的笔墨骨架上融入自然光色灵动的美感，从而有了新的视效。注重绘画的视觉体验、形式变化及情感的表达成为海派山水画现代性的又一特色。
传统山水画是在农耕文明的背景下关注人与自然的共生关系从而产生的文化艺术形态。工业文明带来的社会转型打破了千年古典山水画的乌托邦。19世纪至20世纪的海派绘画即是在文明的进程中，逐步成为传统中国画向现代化转型的重要标志，海派山水画也就以此为背景展开，因此出现了“失范”与“多元”的局面。海派山水画家既承续传统经典文人山水画，又创变新法与格局，以呼应时代需求。注重文化传承性、现代性、多元开放性是海派绘画的内核。程十发曾说“海派无派”，海派并不只是一个流派、一种风格，而是兼容并蓄、海纳百川的现代精神。海派画家应以这种精神去探究艺术的多样与自由。
