从碑帖之学看海派书法

19世纪中叶，沪渎地区被开辟为对外通商口岸，随后，外国金融源源而入。在经历了百年沧桑之后，上海从一个偏僻乡镇，迅速地发展成为空前繁华的工商业城市。

晚清学者张鸣珂曾在《寒松阁谈艺琐录》中说：“自海禁一开，贸易之盛无过于上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画”。另据杨逸《海上墨林》记载，自嘉、道至民国年间，上海本籍及侨居沪上的书画家就多达七百之数。这样，上海在身为经济大都市的同时，自然也成了东南文化艺术的中心。

海派画坛，实际上包括了海派绘画以及海派书法两个创作范畴。从创作
成员的比例看，画家似乎明显要多于书家。但是，由于数量相当的画家往往也兼擅书法，并能时出佳作自成体系。这样，如果再加上书家本身的话，这个创作队伍当然是很具规模了。

所谓海派书法，从根本上说，则是指融合我国帖学书法和碑学书法两大创作手法和表现特征的一支艺术流派。

我国的帖学书法由来已久，这一渊源可以直接追溯到摹刻于北宋淳化三年的《淳化阁帖》及其“二王”书法体系。早在一千六百多年以前，王羲之、王献之父子由于完成了我国古代隶书向行草书艺术实行变革的伟大创举，客观上便成了行草书新体的奠基人物。王氏传世书法，除小部分楷书如《黄庭经》、《曹娥碑》和略带隶意的章草如《十七帖》外，大多数则是婉约流便清峻洒脱的札记简牍类行草书，其中尤以有“天下第一行书”之称的《兰亭序》最为典型。令后世效仿者心摹手追乐此不疲的，也正是这一派让人百看不厌的王氏书法。

由于帖学书法的日益推广，自宋以后，代有传人。当时所谓学书者，无不以“二王”为圭臬,以“帖学”为至高准则。“宋四家”中，都曾有临习“二王”的记载。元代赵孟緁、鲜于枢、揭豜斯诸辈，皆有临帖佳作面世。至于明代，董其昌和吴门各家，以王铎、傅山为代表的晚明清初诸家，以及清代有“帖学四家”之称的翁方纲、刘墉、梁同书、王文治等，皆是孜孜蛚蛚不一而足。其波澜所及绵延不断，可以说一直接续至近现代书坛。

清代中期前后，随着出土文物日多，阮元、包世臣等人崇尚北碑之学，竭力提倡金石碑刻书法的审美，一时流风甚盛。从现象上看，这一流风往往经历了先隶书后篆书的创作过程。在这一创作群体中，有金农、邓石如、黄易、钱坫、伊秉绶、吴熙载、何绍基和杨沂孙等。

至清代晚期，随着上古文字的不断被发掘被认识，追踪北碑书体六朝遗迹的风气愈演愈烈。南海康有为在他的《广艺舟双楫》中甚至还提出了“尊碑抑帖”的主张。他说：“书有南、北朝，隶、楷、行、草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣！观斯止矣！至于有唐，虽设书学士大讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意己漓；而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！”还说：“六朝拓本，皆完好无恙，出土日新，略如初拓，从此入手便与欧、虞争道，岂与终身寄唐人篱下，局促无所成哉！”康有为此说虽然难免偏颇甚至激越，但对当时崇尚帖学既久、意欲碑学新尝试的大多数人们来说，不啻是注入了一支兴奋剂。康氏的这个理论一出，从者如流。在这支异军突起的庞大创作队伍中，著名者除活动于北京地区的陈衡恪、梁启超和齐白石，湖南地区的王駇运、杨钧，浙江地区的李叔同、马一浮，四川地区的赵熙，陕西地区的王世镗，以及广东地区的罗敦、罗敦昆仲等，其余便大多是海派一脉的碑学书家了。

如前所言，亦柔亦刚既谐且庄的海派书法，实际上是帖学书法和碑学书法相互渗透互为补充的产物。一方面，清代前期帖学大势仍然影响着中国书坛，另一方面，碑学新潮锐不可挡，日甚一日地冲击并动摇着书家、画家、甚至是篆刻家的创作思想和审美立场。虽然不能说彼时上海书坛便是碑学书法的一家天下了，但事实上却是凡作书者皆多涉碑版。此种状况，还可从遗留至今的大量书作中得到印证。

由于经济、文化乃至政治方面所构成的特殊原因，往来于上海及江南一带的书画家，人数最集中，创作力量也最强。此间，除赵之谦、吴昌硕、沈曾植等领军人物外，近代海派书坛当以客居和鬻书沪上的吴大鍶、郑孝胥、曾熙、李瑞清、李邕、朱孝臧、杨守敬、陆恢、褚德彝、易孺、杨度、赵叔孺、康有为、黄宾虹和张大千等为代表，其中甚至还可以包括在绘画上有着高深造诣却很少作字，但依然不失个性水准的虚谷、任伯年以及蒲华等。