中国山水画对“物象”的嗜好已经到了顶礼膜拜的地步，正在把民族心灵家园重要领域的山水画变成浅薄荒谬的怪物，沦为几无人问津的荒漠。因此，有必要深入审视和质疑这种迷之膜拜。
具体来说，这种肇始自20世纪初、与“赛先生”同时成为世纪主题地向西画写实无限靠拢的运动，本心是针对清以来国画的因循守旧以及“大写意”的混乱“创新”、哗众取宠的，但随着当代否弃审美“唯心主义”，无意识间模糊国画与西画的界限，随着当代山水画服从于世界范围内风行的照相写实主义，“物象”膜拜已经成为吞噬山水画曾经拥有的任何价值的“黑洞”，也成为断送中国艺术的最大陷阱。
它吞噬了中国山水画的笔墨。真正的问题还不是画家磨砺笔墨功底或为国画专业学生增设笔墨课程所能解决的。一旦把逼近物象作为旨归、能事，笔墨的重要性势必降到极低而几无措手之处。事实上，纯粹的写实画出来的是西画，为了创作“融汇中西”的国画，很多人在西画和国画之间首鼠两端，实际上用低档的写实来掩盖笔墨的不足，又以看上去富有“国画气派”的末流笔墨来粉饰写实的低档。非中非西，非驴非马，看似严肃深沉实则肤浅滑稽。为什么我说这种画法“得意洋洋”呢？就因为它兴高采烈地飞奔在前往黑洞的路上。
它完全吞噬了山水画的基本符号。我们看溥儒、黄秋园、老树的创新，都各取所需有重点地保留或改良了不少山水画的传统符号，比如老树，他画树木的点叶法只是把墨点改为了更为清丽的彩点，但传统符号的意味还是很足的。溥儒、老树这些人傻吗？对传统符号的致敬并不因为它是传统，而是这些符号确实高级，确实高度凝练地浓缩着国画特有的韵味、意义、意境。当代山水画里对于“像”和“逼真”的迷之执念，让大量创作者下笔好像中了某种魔咒，刚刚触及点国画符号的韵味便习惯性滑向速写、素描、油画方法。对于纯粹、高级的西画表现，应当报以真正的尊重，而用毛笔如此这般画出来的还不是西画？中国山水画在哪里？同时，这些作品非驴非马，档位很低。
它吞噬了山水画的丰沛意境。“窥情风景之上，钻貌草木之中（刘勰《文心雕龙·物色》）”“超以象外，得其环中（司空图《二十四诗品》）”“无似何画？画其神耳（戴熙《习苦斋题画》）”……这种象外之象、神韵、超越于物象的意境，绝不是随便画一幅云山雾罩“优美壮丽”的山水画所能达成的，绝非那么简单！用写实技术画下的东西，会以各种细节让人的感知觉、意念和想象追随于现实世界。比如有的竟然非常逼真“和谐”地再现铁路、火车，这个形象和画面的综合元素一起把人的思绪牢牢地钉在现实世界。正像宇宙中暗物质占90%以上那样，意念的、想象的、理想的世界才是辽阔无垠的。为什么当代大量山水画尽管画面“穷形尽相”却仍让人感觉味同嚼蜡？因为它们自动关闭了通往多维、高维艺术空间的门窗。在当代回首司空图的“超以象外”“象外之象”，让人感到愈发寄意深邃。
它吞噬了山水画独有的灵性、神韵和精神。中国山水画的“超以象外”、营造意境，只是手段，旨归是发掘和抒发被现实、市井、物质生活所压抑和消弭的自我灵性，是营造一种规避现实繁难、抗御现实规则的自由状态，是引导欣赏者与自我的灵性和自由相遇，从而产生舒适和深刻的共鸣、融入、安详宁静。王士祯说：“诗之为物，与山泽近，与市朝远（《东渚诗集序》）。”诗画相通，这也指山水画。我们优良的山水画以各种符号体现它所表现的不是物象本身，而是非现实。当代山水画以各种手段来炫耀他画的是现实、它是“会画写实”的，其似是而非的写实精神或恶趣体现出对有限的、苦难的、充满恶俗规则的现实的高度认同。大量的当代山水画看上去“气势磅礴”，十分“壮美”，只是假模假式，只是“气势磅礴”地诵读出精神的侏儒化，只是黑洞边缘的烟花。
想起罗素在《自然与人》里的一段话，值得迷失于“山水拜物教”中者细品：“在这个价值的世界上，自然只是其中的一部分。因此，在这个世界上，我们比自然更伟大……在这个王国里，我们就是国王，如果我们屈身于自然，那便降低了我们的国王的身份。决定美好人生的是我们，而不是自然——甚至不是体现为上帝的自然。”
(作者系文学硕士、河南传媒学院副校长）
