【藏品的故事】
20世纪二三十年代，科学与理性的思想主导着中国传统绘画的革新。徐悲鸿在《中国画改良之方法》中强调写生的重要性，认为传统手法描绘山水景物“形有不尽、色有不尽”，同时也感叹“宋人界画，本极工，但只有两面……今已无守古法者，虽为可喜，实则今已无工界画者矣。”可见，即便美术界在当时极力推崇中国画改良，但仍肯定工笔一脉的艺术价值。新中国成立后，万象更新，美术界率先展开新年画运动。年画创作热潮也进一步影响了中国画改革。在工笔山水画方面，“旧传统”需要向社会的新需要看齐，美术界号召艺术家到名山大川写生，画“真山真水”。对于“师法五代两宋山水画法度与精神”的贺天健来说，工笔重彩巨幅山水画《锦绣河山》是他探索传统山水画现实主义转型的代表作。
1952年，亚洲及太平洋区域和平会议在北京召开，贺天健为此次大会创作巨幅全景工笔重彩山水画《锦绣河山》。作品长149.4厘米，宽360.7厘米，以金碧山水的恢宏瑰丽、大气磅礴，描绘出社会主义建设的繁荣景象。作品以大青绿山水格式加以金色皴，在山石棱角及树叶上加金色勾，使整体画面仿佛沐浴在金色的阳光中，绚烂夺目。横幅构图突出了平远的意象，更能表现山脉绵延、云雾缭绕、草木繁盛的图景，体现出中国传统山水画的精神性格。正如徐复观在《中国艺术精神》中评价郭熙对平远的体会是“冲融”“冲澹”，认为“这正是人的精神，得到自由解脱时的状态”，此画可谓以景喻人、寓情于景。
在画面结构上，贺天健采取开合式、犄角式的章式，山峦、云雾、树石层叠掩映，高低错落，虚实相生。在表现内容上，画面左下角，一条公路蜿蜒入画，从视觉上被山体分为两段，前一段路上有两辆插着红旗、满载工人的运输车，后一段路上有位老农驾马车前行，车上驮满了装材料的麻袋。画家在布局与构思上体现出传统中国画在内容上“留白”的巧思，具体表现在两个方面：一方面，他抓取工人与农民奔赴劳动现场的赶路过程进行表现，将正式参与劳动的火热场面进行留白；另一方面，他将人物放置于画面的左下角，着墨细致但尺寸精微，画面的视觉主体让位于山水风景的描绘，将劳动人民建设大好河山的行动留到想象空间中，如此留白，更能凸显出社会主义建设的勃勃生机。所谓意在笔外，贺天健对于传统中国画从笔法到内容的理解，无疑是深刻的。
创作《锦绣河山》时，贺天健61岁。他在自传中评价60岁到70岁是自己艺术生命中最为激荡的十年。在这期间，贺天健跟随画家团走访祖国大好河山，以全景山水的宏大构图诠释社会主义建设的成果，将现实主义元素融入颇具古意的重峦丘壑中。事实上，贺天健已然在传统中汲取到写实主义的创作养分，并且在实践中将古法与现实相对照，如他在自传中所述：“我在中年时候常常到山里边去把前人所创的皴斮面貌与山石相质证。”他由此而得出，山水画中的勾、皴、擦、染、点“不是古人臆造出来的，是有来历的”，“是对照着客观对象加以主观概括的过程”。这也使得贺天健在创作中能够辩证地看待山水画传统，有承有变，使山水画更好地契合现实主义需要，相比于在中国画创作中强调造型、透视、明暗对比，贺天健对于传统山水画改革的理解提供了连接古法与今意的另一种值得借鉴的范本。
1959年，贺天健在北京举办个人画展。傅抱石发表《笔墨当随时代——看“贺天健个人画展”有感》一文，赞赏贺天健花甲之年仍笔耕不辍，对中国画革新所做出的不懈努力，得失寸心知，文章结尾处总结道：“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨。贺老的成功处，我想就在这儿吧。”贺天健可谓是中国山水画的集大成者，也是传统中国画现代化转型的探索者，他的艺术历程在一定程度上是20世纪中国画发展史的缩影。
（作者：魏思明，系中国美术馆展览部副研究馆员）
