我一直想画出我理解的某一类人的形象——张晓刚访谈

　时间：2008年4月24日

　　地点：北京张晓刚工作室



　　杰罗姆•桑斯：你被认为是“’85新潮”运动中很重要的一个艺术家，那场运动对你来说意味着什么？

　　张晓刚：好像意味着太多了。当时刚刚改革开放，中国刚从一个封闭的社会主义的国家转型为一个向国际开放的国家，所以大量的西方的文化开始进来，而且中国的年轻人开始疯狂地学习原来不知道的、或者是被耽误的很多关于世界文化的知识。在这样的情况下，中国的美术界也是一样，大家都用最短的时间去学习西方一百年的现代艺术史，在这种学习的过程中，来不及去思考自己的艺术是什么，只不过是要找到一种自由的感觉。那个时候，尤其是对我们当时年轻的艺术家来讲，首先要把自己用现代主义武装起来，然后尽量地去摆脱官方的主流文化对我们的影响。当时我记得，有时候我们可以一天同时有三种不同风格的实验，这样去做艺术。简单说，我觉得是一个充满激情的时代，很疯狂的一个时代，其实也是一个很迷茫的时代。

　　杰罗姆•桑斯：你当时的艺术创作是怎么样的？

　　张晓刚：有很多种，有表现主义的、有超现实主义的。

　　杰罗姆•桑斯：就是画画？

　　张晓刚：是的，就是画画，也做一些拼贴的东西，读很多书，写很多笔记，包括一些诗歌，反正尽自己所能尽量地去进入一种现代艺术的状态。

　　杰罗姆•桑斯：你当时受到西方现代主义的影响吗？怎么知道那些东西的？信息是从哪儿来的？

　　张晓刚：就是靠读书。当时国家改革开放了以后，有很多各种各样的西方现代的书进来了，我们就去买，每个月工资的一半就是去买书，买来看。

　　杰罗姆•桑斯：有图画的吗？

　　张晓刚：各种各样，有“现代”两个字的都买。我当时订了好多杂志，《现代文学》、《现代文艺》、《世界文学》、《世界建筑》、《世界电影》、《世界美术》，买各种各样关于现代主义的书来看，哲学、心理学、现代艺术理论、现代音乐，把自己的生活也弄得像个现代艺术家，很颓废，留长头发、喝酒、穿很烂的衣服，完全是一个嬉皮士的感觉。

　　杰罗姆•桑斯：你那时候和一些西方艺术家有接触、有联系吗？

　　张晓刚：不可能的。

　　杰罗姆•桑斯：所以就只能通过看书，其他没有什么途径了？

　　张晓刚：主要靠阅读，没有展览可以看，也没有印得很好的画册，就只有一些印得很一般的书。

　　杰罗姆•桑斯：你是怎么样从之前你说的那种尝试的阶段，过渡到了1993年的“血缘系列”的？

　　张晓刚：1984年的时候，对我来讲是一个高峰期，那时候读了很多存在主义、荒诞派的东西，慢慢的有一种自己的东西开始出来，去寻找跟自己的内心有关系的东西。过了这个阶段以后，又觉得有一种反叛，因为现代主义强调个人主义的东西，所以对这种东西慢慢产生一种怀疑。所以到1986年开始，我就去学习东方的哲学，从存在主义跳到生命哲学里边去，这样的一个过程，慢慢地想找到一条能够包容很多东西的文化的路。那段时间人完全像做梦一样，一直到1989年。到1989年以后，我有一个反省，觉得好像艺术还是应该和现实有关系，这个时期画了一些跟知识分子那种很无奈的状态有关系的图画。

到1992年的时候，随着进一步改革开放，大量的西方信息开始进来，当代艺术的信息也开始进来。1992年对我来讲是特别关键的一个时期，我觉得我必须要寻找到一个跟我个人有关、同时也跟我生活的环境有关的当代艺术的位置。我觉得，我如果还像原来那样，仅仅是模仿西方，是没有出路的。有了这个想法以后，刚好有一个机会到德国待了三个月，在德国期间也去了法国和荷兰，我的美术史学得还以，我就顺着美术史的线索，重新看了一遍整个西方艺术史。

　　杰罗姆•桑斯：你当时是怎么反应的？因为你之前看到的都是小的、不太好的图片，突然间真的、很大的东西呈现在你面前。

　　张晓刚：首先，完全是一种震惊，跟我过去读的东西有很大的差距，我发现我们过去学习的方法其实是一种误读的状态，当我面对原作的时候，重新来看待西方美术史的时候，有很多我熟悉的艺术家的作品并不是我想象的那样；同时，我看到了很多原来我不知道的艺术家的作品。用了三个月，每天看博物馆，我首先要尽量地把西方的整个的感觉找到，然后我才能找到我自己。但是看完的结果是一片茫然，很绝望，尤其是看到当代部分，因为是在1992年，看完了是非常绝望，这是很真实的一种感觉，甚至会想到放弃，觉得好像没有前途。所以我1992年整整一年没有画画，那就只能去思考。

　　杰罗姆•桑斯：是什么使得你重新回到艺术世界，并且画了这一系列很有名的作品呢？

　　张晓刚：当时有人劝我留在德国，我心里有一个很强烈的愿望，觉得还是要回国，因为我觉得还是想做一个中国的艺术家。如果我在德国留下来，或者在法国留下来，我可能先要去街上画像，维持生活，然后慢慢找到一个小画廊，这样卖作品，我看到很多例子，我觉得这不是我要走的路。我做了一个非常深刻的反省，当时给国内的朋友们写信，除了谈到这种绝望以外，我说，我同时感觉到是有中国当代艺术这个东西的，但是它具体是什么，我说不清楚，心里边是有这种感觉的，只是没有找到一个方式去表达。所以我觉得，要寻找这个方式，必须回国，我觉得要回到这种脏、乱、差的环境里，才找得到这种感觉。

　　然后就回来了，回来了其实也找不到感觉。我发现国内其实已经发生了很大的变化，中国的艺术已经有一些西方人开始去介绍，同时港台的流行文化大量进入，它在整个地构成对85时期以来严肃知识分子的挑战。这种改变很大，完全是一个翻天覆地的变化。当时我觉得，摆在我面前有两条路，一条路是像大多数从国外回来的艺术家一样，到中国的传统里寻找一种语言，用传统文化里的一些元素，加上西方当代的一些技术，结合在一起，来做自己的艺术；另外一条路就是从中国当代的生活中去寻找资源，走自己的一条路。后来我选择的是后者，我觉得要找到一个定位，要做的艺术，第一，它是当代的；第二，它是中国的；第三，它必须是我个人的。在当时这种文化背景下我觉得必须要做出这个选择。除了研究西方的现代和当代艺术以外，我还要研究中国的环境，同时还要研究自己。

　　有了这种认识以后，就有了一个方向，我觉得这对我非常重要。有了这个契机，所以突然在我父母的家庭照片里找到了感觉，我认真地看这些照片，从照片上学到了很多东西。关于中国历史的、关于意识形态的、关于个人和社会之间的关系，包括中国的一些美学思想，我从照片上学到了很多东西。

　　杰罗姆•桑斯：你那些一家三口，一对夫妻一个独生子女的作品，对西方人来讲就像是一个标志性的选择。

　　张晓刚：好多西方人问我，是不是跟中国的计划生育、独生子女有关，我说其实不是。其实我想通过家庭照片传达的是个人和社会之间的一种复杂的关系。我们感觉中国就像是一个家庭似的，它的管理模式、人和人之间的关系，都像一个家庭的感觉。像我工作的单位也是，永远有一个至高无上的领导，他是家长，他有他喜欢的一些“孩子”，也有他不喜欢的那些“孩子”。这些人互相之间的关系就特别复杂，每个人都会用自己的方式去向这个领导表现自己。

　　杰罗姆•桑斯：艺术家们看上去也像是一个家庭一样，但是艺术家自己其实都是很孤立的，包括你的作品里呈现出来的人也是比较孤立的。

　　张晓刚：是的，我觉得这就是一个很有意思的关系。每一个个人其实是很孤独的，但他为了生存，又不得不和家庭保持一种非常密切的关系。这个家庭中的成员，他们之间既互相依存又互相排斥。包括中国的传统和现代的关系，西方文化和中国文化之间的关系，人和人之间的社会的关系，我觉得都像这样一种非常复杂的状态，也是非常矛盾的一种状态。

　　杰罗姆•桑斯：我们现在的通讯工具越来越多了，你有没有感觉到人和人之间的关系也面临着这样的状况，仿佛我们都更紧密地联系在一起了，但其实我们是比以前更孤立了。

　　张晓刚：现在的情况和那会儿又不太一样。那个时候人和人之间的关系更紧密一些，现在我觉得人和人之间多了一个虚拟的世界，人和人的交流的方式发生了革命性的改变。过去，在80年代，人和人之间的联系靠写信，电话都没有，完全靠写信，或者就直接去他家敲敲门进去；现在不可能了，要发短信、E-mail、讨论、预约等等，有本质的不同。

　　杰罗姆•桑斯：我作为一个西方人来看，发现这个照片上往往有一个典型中国知识分子式的男人，有一个可能是他的女朋友、可能是他的老婆，还有一个他的孩子，我不知道这三个人物究竟对你来说代表着什么？

　　张晓刚：这三个人物是一个社会基本的结构，也是一个家庭的基本结构。只是我偏爱知识分子，我可能把男人往往画成了知识分子，画中的小孩儿的年龄差不多刚好是“文革”时代我的年龄。但是这些大人的形象来源，实际上都是从我母亲的形象开始的；小孩儿都是从我的女儿演变而来。我的模特儿就两个人，从她们中慢慢地变，画出了一个我理解的中国人的形象。我对普遍的问题没有兴趣，我对某一个类型的人或者事情有兴趣，所以我一直想画出我理解的某一类人的形象，是心目中认识的这么一类人的形象，不是我眼睛看到的。

　　杰罗姆•桑斯：我觉得你还有一个特点，你所有的人物都没有皱纹，脸上没有岁月的痕迹。这个画是1993或是1994年画的，今天来看他们还是一样的年轻，就像你画他们的当时也是没有年龄的。我想知道你对于时间的看法是什么？

　　张晓刚：时间的概念，在我的心目中它不是一个按照正常的顺序的时间。我对时间的观点是，时间对人来讲，哪一段时间对他重要，他永远就在那个时间，它不是按照1999年、2000年这样的顺序来的，这也是我后来画《失记与记忆》那种感觉的缘由。我觉得，我们都是生活在一种过去和现在互相混杂、互相矛盾的状态里。一方面，中国人特别想忘掉自己的过去，为了证明自己生活在一个新的感觉中，不断地破坏过去；但是，当这种新的东西还没真正开始的时候，马上又觉得回忆中的东西开始出来折磨你，然后就不断地破坏、不断地回忆，在这么一个矛盾的过程中循环。这个很有意思，这和中国太快速的发展有关系，中国人已经来不及去思考，你不能太多地回忆，如果你有太多的回忆，那个回忆就会成为一种包袱。你要学会一种忘记过去的能力，有了这种忘记过去的能力以后，才能面对现在和未来。所以人就开始活在一种欲望里，只要有欲望就可以，这是中国现在的快速发展造成了人的心理上的一种变态。

　　杰罗姆•桑斯：不仅是时间，你的空间也很有意思，就是你这个背景，看不到它是在什么地方，有点像北京的空气，总是不能完全透明，好像总是有一团气或者是浑浊在里边，我想知道你对此是怎么考虑的？

　　张晓刚：我觉得我不是一个现实主义的艺术家，我更喜欢超现实主义，我喜欢画出一种梦境的感觉，画出一种记忆中的人物或者环境，所以我总是从过去去寻找资源，对时尚的东西没感觉。

陈韵：你的画给我的感觉就像是现在拍的一个老电影，不是用数码照相机，所有的背景都是黑白的感觉，好像是在现在用16毫米的摄像机拍的，有一种空间的记忆的感觉。就像是北京，有种烟的感觉。

　　张晓刚：这可能和我个人的气质有关，我不喜欢画得很清楚，也不喜欢特别真实的东西，我受不了特别真实的作品，我喜欢有距离感的东西，我喜欢一种在直觉状态下的感觉，而不是一种理性分析以后的物质主义的东西。所以我会喜欢像卡夫卡这样的作家，再老一点，像西班牙的格列柯这样的艺术家，或者像意大利的籍里科，我觉得他们的东西跟我很接近。

　　杰罗姆•桑斯：这些线是人和人之间的连接？

　　张晓刚：他们可能有一种血缘关系，也可能就是一种社会的关系。我想强调这种人和人之间的关系，就把它用线条强化出来。

　　杰罗姆•桑斯：他们这三个人已经在一张照片上了，为什么还要画线进去？

　　张晓刚：我的线有两种，一条线是从外面来的，连接在这个小孩儿上，然后从小孩儿又连接到父亲上，父亲有一条线又到外面去，我所有的画都是这样的关系。

　　杰罗姆•桑斯：光线像云一样笼罩在他们的脸上，这是什么意思？

　　张晓刚：最早画画的时候，我特别喜欢画一种奇怪的光，投在空间里的一个物体上，或者是投在人的脸上，这种投射形成了一种荒诞的感觉。开始的时候我还是表达这种光线的感觉，后来慢慢的变成了像一种痕迹。有一束光线投在上面，我觉得这样可以强调一种时间性和一种来自外部世界、来自某个地方的荒诞的东西。

　　杰罗姆•桑斯：因为我看到你的很多人物彼此都很像，好像有一种重复感。我想知道这样一种表现形式是和克隆的概念有关，还是更像中国的集体主义？

　　张晓刚：最早的想法是要强调一种集体主义的感觉。我开始画“大家庭”的时候，还是比较忠实于照片的，照片中的每一个人物还都不太一样，这是完全按照一张照片来画的，包括笑容，那时照相的时候人都要笑，这是我画过的唯一一张有笑容的，后来我发现我根本不能画一个笑的人，我进入不了他那种状态。所以从这一张画开始，我突然发现我不用画每个人的形象，我就画一个人就可以了，我觉得这样更有意思，他不是男人也不是女人，两个人可能就是一个人，大人是一种人，小孩儿是一种人，我觉得这样可能更有意思，当时觉得更能强调一种集体主义的东西，所以后来我都是画一个人。

　　杰罗姆•桑斯：其实一个人就是所有人？

　　张晓刚：是的。

　　杰罗姆•桑斯：一旦你让他们闭上嘴不再笑的时候，就好像他们进入了自己那个世界。

　　张晓刚：另外我还想强调人的内心状态的感觉，就像人在发呆一样，他没有情绪，像是在做白日梦，这样一种状态。

　　杰罗姆•桑斯：就好像在一个很荒凉的地方，有个孩子突然在那里，然后有一束很奇怪的光出来。

　　张晓刚：这样我觉得很有意思。

　　杰罗姆•桑斯：类似于《记忆与失记》那种。

　　张晓刚：《记忆与失记》开始的想法是从2002年开始的。因为从2000年以后，我觉得生活变化太快、太大，有很多不同的体会，慢慢的，我想从“大家庭”的状态里出来，我想表达快速变化中的人的一种心理状态。另外，《记忆与失记》里有很多构图其实是从1993年就已经开始了，因为画“大家庭”，就把它放在那儿，没动。到2002年，又重新把它拿出来，用现代的一种方式去表达。画人的脸，都属于一种很矛盾、很惶恐、很无奈的状态。我也画一些生活的物品，但是那些生活的物品只是停留在一个人的记忆状态，它们已经失去它的使用功能了，变成了人的生活中的一种心理上的符号，它对人的生活记忆产生一种影响。

　　杰罗姆•桑斯：像这些照片，你在上面写日记吗？

　　张晓刚：这组作品是2005年开始创作的。2005年，我发现我的生活里看电视的时间越来越多，回到家，本能地就把电视机打开，不停地换台，其实人是属于一种没在看电视（的状态），在想另外的事，我想表达这种状态。一方面，我们被这种公共资讯包围；另外一方面，人又好像在想入非非。我觉得这很有意思，这种矛盾就像是把电视机关了，好好想问题，好像又不行，看着电视不一样的节目，反而会想到很多的问题，当然我觉得这可能是现代人的某种生活状态。所以我就拿一个数码相机和我一起看电视，拍电视机，拍了很多电视节目。拍了以后，我选一部分出来，在上面写一些不相干的文字。

　　杰罗姆•桑斯：就像你的一个工具，是你抵制失记的工具，让你能够保存自己。

　　张晓刚：也可以这样说。我就是想找一种公共图像，所以我把电视作为一种公共图像，个人的一种思考也好、情绪也好，把这些没有关系的东西并存在一起，这些文字的内容有些是日记，有些是我过去读的一些书。有两种描述的方式，一种是公共的描述方式，一种是自我的描述方式。

　　杰罗姆•桑斯：这些文字就在图片上面浮着，就像你原先的“大家庭”系列，那些人物也在背景上浮着一样。

　　张晓刚：是的。

　　杰罗姆•桑斯：这个字和图、包括人和背景之间是有一种距离的。

　　张晓刚：他们好像是生活在一个环境里，但实际上是两个世界里的，就像我现在看电视，很浪漫的一个故事。

　　杰罗姆•桑斯：现在你的艺术创作里这些原先的二维人物好像走了出来，因为你开始做一些雕塑。

　　张晓刚：我想试试看它们作为一个立体的东西会是什么样。我一直都不知道该怎么做立体的东西，无法想象这些人的后面是什么，现在想试试看，如果把它放在一个真实的空间里会是什么样。这个很有意思，好像是人的一个肖像，但是你看它好像不是真实的人，我希望它在这个真实的空间里是一种虚幻的感觉。

　　杰罗姆•桑斯：在我看来，这些东西好像是从这些家庭或者这些空间里走了出来，好像自由了，好像可以过他们自己的日子了。

　　张晓刚：是的，很有意思。（笑）

　　杰罗姆•桑斯：现在这些东西都走出来了，那么你下一步计划是什么？

　　张晓刚：不知道，我从来不想未来。