我们成了真正的个人——访侯瀚如

　自九十年代初去法国后，侯瀚如先后在世界各地主持过数十个

　　国际艺术展，致力于在西方介绍第三世界的当代艺术。作为近来在国际艺术界声誉渐起的新一代国际艺术批评家和策展人，侯瀚如参与策划了今年第三届上海双年展的海外部分。在双年展期间，侯瀚如接受了访谈。作为中国第一代去海外单打独斗的国际策展人，他那一如既往的率直脾气、旺盛的斗志、以及瘦小的个子给人印象深刻。

　　问： 海内外艺术界非常关注这一届上海双年展，你自己对这一届双年展的作品、研讨会、以及艺术体制有什么评价？

　　

　　答： 这次双年展无论是否成功，都会对中国当代艺术起到一个很大的促进作用，不管你是喜欢它、还是不喜欢它。起码它标志着一点，艺术现场的应该有它存在的方式和渠道，就这一点说，这个目的不仅达到了，而且这个过程开始了，一些具体的问题也很有挑战性。至于展览的效果和观众的满意程度，这是个人的观点问题。

　　问： 你在挑选你负责选择的参展艺术家时，选择标准是什么？

　　

　　答： 我觉得我在这一届双年展中的作用不光是选择几个艺术家的问题，也许要超过这个范围。我把一套工作方法、策展思路、和从抽象到具体的制作过程比较有效地带进来，比如方式、构思、艺术家的选择，包括非常具体地处理事情。如果说这次体制有什么突破的话，它不仅是在意识形态和审美方面，也包括使效率没那么高的、活动能力没那么大的体制达到这样的效果，这是对体制实在的一个推进，这是说，使它成为艺术能正常存在下去的土壤。

　　

　　至于谈到选择艺术家，这必须考虑中国的条件和上海的文化特点,上海这个城市有各方面的特点。选择艺术家包括三个方面，第一组是反映城市的空间和变化，每一个艺术家面对不一样的城市现实，他们来自有共性的全球化城市，但又有完全不一样的现实，艺术家从不一样的语境中出来。第二组是反映全球文化变化的现象，即有一些住在外国的各国艺术家，包括蔡国强、萨基斯（Sarkis）、阿格莱娅·康拉德（Aglaia Konrad）等，在这样一种文化下的表达。还有一个背景是怎么去重新看待"纯粹"，这不是说艺术应该很纯粹，而是说中国目前体制下知识分子概念及这个阶层正在消失。体制怎么跳出这种工具性，这对我来说是关键的，这就涉及一种极端个人化的东西。还有一组是关于新的技术，这是选择西方艺术家的一个标准。在我和清水的名单上，他提的艺术家和我提的艺术家很多是一样的，比如森万里子（Mariko Mori）等，我们从作品的选择、策划的构思尽量针对上海或中国这个语境，当然也有完全不一样的作品。

　　问： 你在国外策划了许多展览，与这儿的策展方式整合时可能也会发生冲突，这种冲突主要体现在哪些方面？

　　

　　答：冲突主要体现在对当代艺术定义的理解。我们所面对的是，有些我们原先根本不认为是当代艺术或现代艺术的作品，应该把它们放在一个什么合适的位置，而且要跟旁边的前卫作品放在一起。我在国外策划展览时，挑战性是其次的，主要在于一种很稳固的展览节奏、展览方式。在中国则好像相反，中国艺术的最大问题是一切都处在高速的变化中。

　　问： 整个中国社会在进入一个相互妥协的时代，这个挑战如何进行呢？

　　

　　答： 相互妥协还好。最可怕的是，妥协的基础是互相丧失原则，用数量代替质量。在中国质量这个概念被减弱了，在这个时候，一个展览的布置怎样具有质量和体现稳定性，这个挑战性远远要甚于我在国外作一些相反的事情。从策展的技术性角度看，这次是我个人策展最满意的一次。在新馆的三楼是我的一个实验区，布展方式完全是新的。如果你走的话，实际上走的路线是有很明确的逻辑的。其中，把"空"作为主要的部分，中国从来没有一个展览把一条走廊放在展厅，通过展线使作品真正与观众发生关系。在老馆三楼的布置，是我跟艺术家尤其是张永和合作的一个成果。这个区也是我的一个布置试验区。

　　问： 这次双年展研讨会期间，大量地谈到文化冲突的问题，即后殖民主义背景下的文化问题。这是否是说，"纯艺术"，从早期康丁斯基开始的抽象绘画到概念艺术，在二十世纪末已趋于终结；或者说，在下一个世纪，它的可能性非常小了，而是应该讨论一些更具体的问题。

　　

　　答： 我在我的工作中经常在谈这样的议题，我也希望我的工作能百尺竿头。这个议题反映了今天中国前卫艺术深刻的弊病。在中国当代艺术中，不光是官方性的艺术，而且前卫艺术界，包括一些最极端的行为艺术，实际上都非常地工具性和短视，他们的对立面绝对不是康丁斯基那样一种纯粹性。当然康丁斯基的纯粹性跟某一种特定的评价有关系。这就是为什么我强调"空"、空间、质量、稳定性，怎么去除工具性，，解体它，把艺术变成一个真正自由的过程。我的意思是说，如果我们认为不断挑战一些非常普通的禁忌就可以去解决自由的问题的话，这个绝对是没有效的。真正找到自由，首先要有一种独立思考，而不要把艺术看作是某一种意识形态和艺术权力的争夺。从这个角度看，我想做的一些实验，比如陈佩秋的出现，说是为了要适合东方精神，这可能太刻板了，而是说，我们到了一个怎么去重新想一个艺术家、或一个普通人来说什么是一种自由。

　　问： 这是否是你在国外许多年工作的重要方面，即去解除某种限制、限定，包括权力结构、体制和思潮的限定？

　　

　　答： 我在国外作策划不太先把一种大的意识形态的口号作为一个前提，而是每一个计划好像是很自然的针对一个语境发展出来的，包括一些比较大的计划、很复杂的计划，都是很自然的根据某一个时候发生的文化处境产生想法。当然它的结果和一些人对艺术和展览的看法、和某种艺术的挑战不一样。我不知道它是中心还是非中心，这完全可能是把一种个体的东西放到一个稳定的结构里。我并不是说要维护任何一种体系，而是说怎么很有建设性的去解构一个现成的体系，这是一个很矛盾的过程。

　　问： 我一直在想，当很多年轻批评家在西方社会解构一些东西时，它的很多工作不仅在于理论话语的解构本身，而且是在一个行动主义的层次。就这一点来说，你觉得是否在没有行动之前，写作就没有太大的价值呢？

　　

　　答： 就我个人来说，写作还是我工作的一个中心。当然这种写作有好几种形式，写作本身就是一种行动，写作并不是说跟行动分开，对我来说这是一体的。我的展览绝对不是我写的文章的插图，也不是要我展览里的艺术家当我想法的插图。一个真正公平的展览策划，它的主要任务是给艺术家足够的活动空间，而不是反过来让艺术家适应它。

　　问： 那么展览主题的阐释和范围怎样确定才可以给艺术家更大的自由？

　　

　　答： 任何主题的确定都是引发其它东西的一个契机，甚至说，我给展览一个主题，但艺术家的回答往往可以是相反的，这是一个很有意思的对话过程，一个展览重要的是能容纳不同的东西。

　　问： 你觉得经过那么多年的工作，有没有渐渐形成一个确定的解构现实的方式，如果有，它的管道在那里？

　　

　　答： 这种方式我从来没有有意识地去追求过，我也不想有意识地去把它定下来。这种管道在于我们不断地去怀疑、去想，在这个特殊的地方、在这个特殊的时代、什么时候或时机、怎么可以透过展览的方式得到某一些变化的机会，包括艺术的位置、艺术的定义、艺术语言本身的变化。为了促成这样一种变化的可能性，我想应该走极端。走极端不是说要艺术家去给你当插图，而是要用极端的办法去对付现有的某一些体制、空间和限制。这么多年下来，有很多时候我是敢于把一个展览做的很满，空间做得很密。但在这儿，我敢于把一个展览做得很空，"空"对于很多人是感觉不到的。

　　问： 在你的有针对性的工作中有没有不变的原则或基本立场？

　　

　　答： 不变的基本立场当然有，我再次说的是，一个展览首先是给予艺术家自由表达的条件；还有一点是，也要形成一种艺术家之间、艺术作品之间互相对话的可能性这样一个契机，这是很难的事情。对我来说，今天的艺术是在于"交互性"，怎么制造一些契机，使艺术家向他的邻居、向公众有一种平等开放的态度，而不害怕让别人来干扰他。这是一些大的原则。还有一个很重要的原则是，每一次展览都是对某种现场的机构、话语结构的挑战、冲突或谈判，促成它内部发生很微妙的变化。也就是说，一个展览的效果不光是艺术家的和策展人的，它是整个结构的变化。很多积累下来的事情，它会形成所有的发展。

　　问： 在九十年代，中国艺术家参加了许多国际艺术展，国内批评界一直抱以一种十分矛盾的心情。一方面，觉得中国当代艺术终于进入了国际艺术社会；另一方面，觉得中国艺术被置于一种西方评价的误导或误解。尤其是蔡国强的《收租院》事件，使学术界的民族主义情绪又开始变得强烈，你是怎么看的？

　　

　　答： 我很简单。我的看法是：就个人的生活和价值观念来说，民族主义情绪是我的敌人，我并不属于任何民族。我们生在世界上不要认为自己属于什么，一个民族只是一个临时共同体。还有很重要的一点，当民族主义变成一种情绪和政治话语，这是一个非常危险的事情。如果很多人利用这样一种东西来达到一种很实在的目的，那是另外一回事。我也可以理解这种情绪，但越是大家不容易，越应用比较轻松的办法来面对现实。艺术从性质上来说，艺术如果真是有什么意义的话，是因为它应该跟社会主流、特别是政治的声音不一样。作为最起码的文化人格和艺术表现来看，也应该是这样。

　　

　　面对所谓西方怎么看东方、用权力来操纵东方，我觉得先不要想它是西方的还是东方的。所谓西方的这样一个结构是什么东西，西方并不是一个东西，就好像东方不是一个东西，它是一个现场。威尼斯双年展每一次都不一样，不要把对方看成是独立的，更不要把它看成是不变的。当然，因为有误解，就很容易的把自己变成一个很奇怪的工具，自动去反对什么，自动去迎合什么，这是一个非常不健康的心态。另外重要的一点是，因为我们处在一个所谓东方的地方，这个地方好像和西方不一样，但实际上，我们生活的现实、我们受的教育是一样的，不要盲目的相信自己是东方的。我觉得今天应该是改变一种思维模式的时候了，怎么去把这种多元性作为一种真正的世界图景去看待，不要去寻找一种真理，艺术角度更要这样。每一个地方相对可以划分为共同体式的地区，它可能有不一样的条件，对艺术的生产、艺术的定义、艺术的思维，包括艺术体制的限定，都会有一种特殊性，这种特殊性是要对付的。所以，我有一个最大的愿望：不管是从什么地方来的艺术家，能够在上海、香港或马尼拉做一个大展览，这个展览使它能够获得世界上被尊重的地位。这意味着这个地方的文化条件成熟了，这个地方的艺术真正有意义了。要达到这个目标有很多事要做，而不是空谈我们被西方利用了。特别无聊的是，有些人明知道自己是这样看问题，但是又要去迎合这样一种假设的操作。

　　问： 这次双年展的研讨会也提及了双年展，全世界的许多双年展正在演变成一架庞大的艺术机器，每一个有理想和没有理想的个人都必须进入这架机器里挣扎，你是怎么看全世界日益活跃的双年展的？

　　

　　答： 我最早对双年展的这种机械性很有批评和看法，但如果你真正了解了今天的社会，任何一种东西，人性是非常重要的。每一次怎么来利用这种机械性来破坏这个机器是唯一有效和可能的办法，问题不在于你有多少个双年展，而在于每个双年展怎么样。问题是每一次你要对这架机器有某种影响，破坏它，或异化它。双年展确实有可能是对艺术的生产量去过分的要求和刺激，艺术家都是为双年展做作品。但要看到一点，双年展往往是艺术家获得自由的机会，因为大部分双展都不在美术馆、博物馆举行，甚至很多双年展要在博物馆改变结构后才能做双年展，包括在这里，他们平时挂画的方式完全不一样。这实际上意味着什么呢？意味着：因为有双年展，我们可以获得某一种改变原来做艺术的方式，可以改变美术馆、博物馆的概念。而且，双年展里的很多作品是专门为这个地方做的，这意味着它是一些不能收藏的东西，是临时性、灵活性、不可收藏的东西。重要的是，今天我们生活在一个极其物质主义的世界，怎么给一些非物质的、非永恒的、非实体的东西一个位置，这是我们唯一能跟物质主义世界对抗的手段。我想双年展如果利用得好，是有益的。

　　问： 你怎么看这次双年展周围一些艺术家自己办的外围展？

　　

　　答： 我看过一个，其它还没有时间看，有时间我一定去看。我觉得这是一个极好的事情，而且可以骄傲地说，因为有了双年展才有外围展，不管合作不合作，都是一种合作。这种合作都是非常重要的，就是说今天不要再在所谓官方机构和非官方机构间华裔条明确的界线。我刚才也提及我接受做上海双年展的一个目的是：怎么使当代艺术在中国能够正常地生存。现在不管那些展览面貌怎么样，起码这种正常生存的条件开始露出来一点点苗头。以后怎么办我不知道，我也不敢预测。但我很高兴的是，因为有这么一个双年展，大家到这儿来了。这已经是非常合作的事情了。这种合作对大家都有好处，这是极其重要的，也是真实的。

　　问： 你对外围展作品本身是怎么看的？

　　

　　答： 每个时代有不一样的文化条件，今天的文化条件是信息很快，所有文化话语或思想都被翻译成一种快速流动的形像，而这种形象是很多人所没有时间去消化的。外围展的很多作品是直接把别人的形象拿来，翻译一下，然后非常直觉性的去加强一些个人的感受或不是很个人的感受，很多实际上完全是为了制造一种效果，这种效果在自觉不自觉的迹象中，作者把这种迹象看作是可能引起别人注意。今天很重要的一点是，一个艺术家怎么想，如果我做这个东西不去想到底会有没有人注意的话，我想没有几个人会这么想，这是一个问题。

　　问： 你是说，当代艺术应该去想怎么引起别人注意？

　　

　　答： 有很多是这样的，重要的是怎么去想，如果不把这作为一个问题。艺术家不应使自己的作品被很容易地公众化。今天，知识分子的概念不再存在了，更悲剧的一点是，快乐也不存在了。我说的快乐不是指快乐的嘻嘻哈哈，而是指潜意识的快乐原则。

　　问： 是自由的快乐？

　　

　　答： 对。整个展览缺乏的就像今天中国的文化一样，缺乏真正的幽默感，一种生命不可承受之轻，这样一种具有幽默感的洞见和表达。这是一个大问题。我觉得今天的中国当代艺术太被工具化了、太被媒体化了，没有一种很个人的自由的对问题根本的评价，这是及其缺乏的。我不是指仅仅几个外围展，而是说当代的整个局面是个大问题。

　　问： 当知识分子和自由快乐不太可能之后，我们的角色应该怎么样？

　　

　　答： 这个问题不是不再可能，而是我们不愿意它再可能。如果我们愿意的话，还是可能的。在这之后之前是一样的。

　　问： 在双年展开幕酒会上你流泪了，这好像是你们这一代人走到这一步的缩影。你觉得你们这一代人的历程，从中国走到世界各地，经过这十年的国际游历，如果可以总结的话，你们这一代人的价值在哪里？

　　

　　答： 这种价值就是我们成为了真正的个人。我的意思是说，起码我自己要求自己。我不想替别人说话，但我很高兴的是我的朋友也和我的态度差不多。我从来没有把自己看作是代表中国的艺术批评家，把自己从一种非常民族主义的使命感的、崇高的这样一个假设变成一个真正有感情的人。我觉得这是最重要的，而且这种感情在我的工作里表达出来了。

　　问： 这样一种游历的生活很多时间是在飞机上度过的，这种经验是否就脱离了每一块地方的固有的脉络？

　　

　　答： 当然有这样的危险，但我觉得这完全取决于个人的努力。比如我做的每一个展览，理论上要求这个计划针对这个地方来做。

　　问： 你曾策划的《运动的城市》是一个什么内涵的展览，尤其是在全世界各地的城市开始具有越来越多的一致性的文化背景下？

　　

　　答： 每一次准备一个新的版本，对我来说都是一次新的生活经验。这不是因为对世界的城市表面上越来越相象的表达，而是这当中不断的自我异化，不断的产生不一样的东西，我们经常在这样一种运动的逆转的现实里寻找变化的生命，这是我努力要做的事情。