在视觉艺术中，不管是形式逻辑还是语言技法，最后还是归结到一个“观看”的问题。我觉得上述的纠缠于“社会学式”还是“语言学式”的分歧，其原因还是没有跳出那个作为对象的观看结果;而没有从这个结果出发，去上溯那个之所以会产生出这个结果的观看方式的问题。实际上，作为人类观察世界方式变化过程的视觉文化史，包含了政治、宗教、文化习俗、科学研究、技术工具等丰富的历史内涵。我们今天对于“世界”的理解和表述，是基于当前历史阶段中各种文明内涵的总和。所以，与其说世界之“本原”的问题，不如说是如何“观察”世界和如何“解释”世界的问题。
如果把石珩伯的作品放在这样一个关于人类的视觉文化史背景下来分析就会发现其中的意义和智慧。
其实，在他的创作过程中，也经历过符号图式和纯形式语言的阶段，但是他逐渐发现了我们“应该”或“只能”这样去观察世界的方式，其实隐藏了大量的历史信息“碎片”。如果把这些带有不同信息的碎片拼接起来，就会发现在我们目前的这个文明阶段中，已经习以为常了的那些关于世界的理解和表述方式里面充满了大量值得怀疑的环节，而这些环节为何能够填充到我们的“文明基因”序列中，是因为我们所身处的“世界”就是一个主观的阴谋，是一个按照人类的主观需要和主流意识形态需要所建构起来的视觉经验，其实就是一个“镜像”。由此我们可以发现，作为石珩伯前两个创作阶段“否定之否定”的现阶段作品，正是在扬弃了程式化的符号批判和纯语言形式之后，重新回归到对于“社会中的人”的关注。这种关注，一方面是以人的社会文化命运为主体;另一方面，又是基于艺术家的本分从视觉文化史的分析入手。这种在视觉文化“碎片”中去发掘社会历史批判对象的方式，我姑且称之为“社会图像学批判”。
正如上所述，在我们由视觉文化经验所构建起来的关于世界的知识结构中，主观意识不断地在改造着我们的经验方式。这种被改造后的经验方式经过理性的积淀转化为文化和传统，并成为规定着我们对于世界的感知方式的知识体系。而视觉艺术作为这个知识体系中的一个部分，只不过是在表现这个“体系”本身而已。作为一种怀疑精神和质疑方式而出现的当代艺术正是在既定的知识体系的不断怀疑中显现出了自己的价值。石珩伯在个展现场经由绘画和装置所构建起来的“视觉”和“知觉”对抗的试验现场，首先是通过这种对抗打破了由我们的日常经验所建立起来的作为知识体系的“镜像”而存在的世界秩序，那些我们先前自以为“坚固”的知识体系瞬间化为了一些感官碎片，而这些碎片中已然包含了大量丰富的历史、文化信息。接下来的过程需要观众作为现场参与者来进行意义重组。这时候，展览空间转化成了一个视觉图像的意义考古现场，各种感官碎片之间根据每个人不同的经验逻辑实现了不同的意义“路径”，最终或许能通向世界的“直觉本原”。与此同时，那个作为经验现实而平行存在的视觉现场中，绘画作品由边框所限制的虚拟三维世界也被打破，并被扩散至现场由装置作品所制造出来的寓言式的空间氛围中。这个时候，“彩虹”——这一由石珩伯从现场无数扑朔迷离的视觉碎片中强化出来的统摄性的“喻体”的意义将浮现出来了。在这之前，如同视觉经验冒险式的绘画形式语言实验，只是完成了过程的一半，体现出来的只是语言学上的意义。而在“彩虹”这个视觉符号的统摄性意义出现之后，石珩伯作品的社会批判性价值便显现了出来。用廉价的塑料彩条布所虚构出来的极具视觉愉悦性的幻觉经验，正是我们这个时代最为本质性的寓言。这个寓言作为一个整体性的意义框架出现之后，整个展览现场便成为一个充满视觉反讽性的剧场，各种历史和现实的视觉骗局在这些包含了智慧的笑声中一个个破灭了。由此，石珩伯作品的展览现场在由轻松的视觉探险开始，结束在沉重的带有怀疑精神的社会批判中。但是，正如我上面所说到的那样，这种批判并不是简单化为标语口号式的符号重复，而是经由语言学意义上的视觉文化史的经验置疑，到达对于作为既定价值系统的现实社会性批判。这种批判不是表面上的对抗，而是从更为深入的文化传统中，找寻那些隐藏在历史碎片中的现实不合理性的源头和基础。
所以说，以石珩伯作品为代表的这样一种有智慧、有学理，同时又有社会担当精神的青年艺术家的创作方向，是我所愿意看到的中国当代艺术的未来希望。否则，相比较前代人有着更为系统的知识背景的年轻艺术家，如果在主体精神和社会责任上反而表现的更为萎缩和圆滑，岂不是对中国当代艺术三十多年的实践的莫大的反讽吗?
