我对文人画传统的几点想法

中国的文人画有以下三个主要特征：一，“以形写神”而注重“神似”；二，讲求“笔墨”及其相对独立的审美价值；三，诗书画印四位一体的综合艺术性。一般以为文人画始于宋元而盛于明清。因为宋元之后文人作画论画蔚然成风，作品也大量涌现；而且元代以前的画“多不用款，款或隐之石隙”，（沈颢《画麈》）诗书画印的结合尚不明显。文人画的确只是到了宋元之后才真正形成了诗、书、画、印四位一体的形式风格，并且在理论上逐渐完备了自己的美学思想体系。但本文还是同意将文人画的起始上溯至晋唐时代的观点。因为作为文人画的最主要的本质特征“以形写神”而注重“神似”的理论，是早在晋唐时期就以及确立并予以阐发了的。晋时顾恺之提出了“以形写神”“迁想妙得”的论点，奠定了中国文人画注重“神似”并逐渐发展为崇尚“写意”的思想。至唐张彦远在《论画六法》中，提出了“以形似之外求其画”的论点，他认为“以气韵求其画，责形似在其间矣”。明显地强调了“气韵”的重要性，“气韵”二字后来便成了文人画千百年来的第一要义。对于书法与绘画的关系，张彦远也提出了“书画用笔同法”（《论顾陆张吴用笔》）和“工画者多善书”（《论画六法》）的观点。至于笔墨问题，五代的荆浩在《笔法记》中就作过“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”的具体论述。已开后来所谓写意画主张的心手相忘、笔墨俱化的端倪。晋时士大夫作画与画工作画已经有了较为明显的分野。试看顾恺之的《女史箴图》（摹本），人物造型、运笔着墨、位置经营以及每段画面间的楷书题字，都明显区别于我们现在可以看到的同时期的墓室壁画等民间画工的作品，前者已经很强调画幅的独立性和文学性，可以说已经颇有后来的所谓“书卷气”了。南齐的谢赫批判刘绍祖“伤于师工，乏其士体”；初唐的彦悰在《后画录》中赞誉郑法轮“不近师匠，全范士体”（均据张彦远《历代名画记》引），都说明了当时文人画与工匠画的不同，同时也反映了士大夫以“士体”为高尚而卑视工匠画的态度。文人画的涵义，应该是指那些以“以形写神”而注重“神似”的美学思想为创作原则，强调表现作者主观精神及文学意味，并且以文人士大夫画家为主要创作者的中国画。还应该明确地区别中国画传统和中国文人画传统这两个不同概念的涵义。长期以来，这两个不同概念经常被混淆着。文人画虽然曾经成为中国传统绘画的主流，但它毕竟还只是中国传统绘画中的一种、一类。现在人们常常视文人画传统为中国画的唯一传统，而对于文人画传统的认识，又仅限于它的笔墨情趣及诗、书、画、印四位一体的形式风格，经过就使我们在中国画传统的继承和发展问题上，走进了一条狭窄的死胡同，同时也给现代中国画的创新造成了很大的困难。在文人画的传统中，“以形写神”而注重“神似”的理论，是最主要、最根本、最可贵的。中国传统绘画对于形的认识，不是纯客观的、直观性的形体感觉，而是移入了画家的主观意识、思想感情，并且经过审美认识和艺术改造的形体感觉，以及尽可能地注入了文学意味。文人画虽然也有写意和工笔之分，但那基本上是在绘画技法和形式意义上的分类，而就对物象的认识和表现来讲，其实质可以说都是“以形写神”而注重“神似”的。基于这种对形神的认识态度，文人画可以大大提高笔和墨的表现能力，可以“以书法入画”，可以使与描绘物象本身原无瓜葛的题诗、款识和印章成为整个画面的合理组成部份……。这样就为画家开拓了描绘主客观世界的广阔天地，特别是给画家提供了抒发胸臆、表现自我的极大的可能性和灵活性。随着文人画的发展，在形与神的相互关系上，总的趋向是愈加强调“神似”。唐张彦远在强调“气韵”的同时，还认为“夫象物必在于形似”；而元倪瓒则主张“逸笔草草，不求形似”；清代郑燮有两句诗说：“画到神情飘没处，更无真相有真魂”，可见其强调“神似”的程度。潘天寿先生认为：“唐宋以后的画家，常常照老本子摹，因此渐渐脱离了对自然捉形象，写生有所减弱。靠记忆默写能画得有神气，这自然很好。但是，对着对象画形象，却不大画得妥当，这就成为缺点了”（《关于中国画基础训练》）。这个缺点只是在近代的中国画中，由于融进了西洋的造型方法才得到了很大的改进。明清之际，受外来的传教活动带来的基督教“圣画”的影响，已经有人参用西法作画，如焦秉贞、冷枚等。雍正时期的邹一桂，甚至在他的画论《小山画谱》中对于西洋画法作了某些分析。结论虽然是认为西洋画“笔法全无，虽工亦匠”，“不入画品”，但也并非一概否定，而说是“学者能参用一二，亦甚醒目”。至近代的任伯年，每将西洋画法隐约融于文人画笔墨之中，颇受徐悲鸿的推崇。徐悲鸿有深厚的西洋画根底，又力主中国画的改革，对现代中国画的理论和实践都作出了巨大的贡献，是近代中国画改革的历史进程中具有划时代意义的人物。对于这种种探索，虽然历来评价不一，颇多异议，但它们有得有失，总归为中国画的改革铺开了前进的道路。可以说在中国画近百年的沿革中，最具有积极意义的现象，就是在“以形写神”的传统造型观的基础上，对于西洋造型方法的吸收和借鉴。因了这种改革，我们现代的中国画才可以继承文人画的某些优秀传统而描绘现实世界和现代人。现代社会有了广泛的世界性的艺术交流，这为艺术家创作的广阔性和人们欣赏的多样性提供了条件，中国画发展的道路应该是宽阔的，应该百花齐放、流派纷呈。 “以形写神”而注重“神似”的造型观，也是使文人画的笔墨情趣得以充分发挥的重要前提。近代的傅抱石先生认为，“大约十一世纪以后，笔墨两个字的含义已经不是单纯的笔和墨的名称，而成为中国绘画的代名词”（《山水、人物技法》）。文人画对于笔墨发挥的极致，一方面是使笔墨加强了相对脱离写生物象的某种抽象意义和与主观表现的联系。这是文人画对于中国的、民族的造型艺术语言的丰富和发展，与文人画在发展的中、后期愈加强调“神似”和“写意”联系起来看，说明文人画对于主观意识及任本身价值的肯定态度。另一方面，则是形成了一些程式化、规范化和脱离现实的僵固的东西。这些东西不但束缚了文人画在题材内容和形式风格上的发展，甚至反转赖也束缚了笔墨本身的发展。对于我们今天仍沿用传统笔墨技法以描绘现实世界为主要目的的现代画家来说，应该是感受愈加痛切了。应该认识到，笔墨本身纯系工具和技巧，只是由于人的运用，这才赋于了他们以情感和意识，而这些意识和情感的体现也还是必须通过人对它们的感觉和理解。文人画对于笔墨的强调，正是在这个意义上提出的。人对于笔墨，人是第一性的、主动性的。不同时代、不同理想的人理应赋于笔墨以不同的涵义、不同的情感和不同的运用。“境界要新”、“落笔要旧”（唐岱《绘事微言》）和“法律须尊古人，景物宜师造化”（林纾《春觉斋论画》）的路子是行不得的。“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”（倪瓒语），古时雅人高士“聊写胸中逸气”的笔墨，不应该完全成为我们今天的神圣楷模和不可逾越的障碍。“笔墨当随时代”，致力于新时代中国画笔墨探索的人应该不畏艰难、不顾苛责，大胆地前行。事实上，文人画的笔墨和形式风格是不得不变而且已经在变了。古人的写字，全用毛笔，他们对毛笔的使用、掌握的熟练程度，是我们今人无论如何也无法企及的。因此他们的以书法入画就成为极其自然和必然的事情。对于这一点，我们的现代人就只能从本质的（书画同源）意义上和一般的（基本掌握）程度上来要求。而这种要求的意义，也全在于发展新的现代的中国画。如果仍是一味的照老规矩讲求笔底的功力，则当今能有几人仿佛石涛、八大？又有几人能超过齐白石、潘天寿？前几年有人感叹“我们现在的中年画家没有几个在诗词歌赋上有成就的”，认为“书法、篆刻、诗词应当补课”（见1980年5期《美术》《中国画人物画创作问题讨论会纪谈》）。如果中年画家真的都到诗词歌赋方面曲作“成就”，又要“补”书法、篆刻、诗词的“课”，则中国画的改观实在是令人难以想象的了。明以后的文人画书绘并工，对于画上的款识、题诗、印章都极讲究，这是时代使然，是当时绘画自然地融汇了诗词、书法、篆刻艺术成就的结果。今天的时代要求我们现代的中国画有什么样的笔墨和形式风格，我以为这倒是我们当代的无论中年还是青年甚或老年中国画画家都应该深长思之的。可以认为，文人画几经变化和发展而至近代的吴昌硕、齐白石、潘天寿等人，其势已是强弩之末，他们经过了将近一个世纪的探索和努力，在旧文人画基础上所翻出的新意，实在只能算作是一首对于文人画的深情而动人的挽歌，他们是文人画历史上最后几位伟大的画家。文人画对待中国传统绘画的其他画种特别是民间美术的态度，也是应该予以批判的。他们认为“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人”（张彦远《论画六法》）“画之为说，亦心画也……岂市井庸工所能晓”（米友仁《元晖画跋》）。这结果是使他们失去了向丰富博大而根植于广大人民之中的民间美术学习的机会。遗憾的是古代文人士大夫的这些偏见和弊病，却被我们一些现代的人“继承”下来。他们至今还认为文人画传统即是中国画传统的正宗；还认为水墨为上、写意为上而看不起工笔重彩等其他画种；还认为民间绘画粗俗简陋，不登大雅。鉴于这种现象，我们应该以民间美术朴实、真切、平易、多采的风格去冲击文人画传统的沉闷和保守，为中国画的创新开辟一个新的途径。中国画还要经受现代的、世界性的检验。去年有人提出中国画要不要现代画的问题，我认为是很有意义的。现在国际上已经有了“比较文学”这门学科，“比较文学”并非通常意义上的文学比较研究，而是专指跨越国界和语言界限所进行的文学比较。“比较文学”着眼于世界整体，跋各国、各民族的文学放到世界的大范围里来考察比较，通过研究它们的异同来揭示文学的本质内蕴。与文学的诉诸语言文字不同，美术是诉诸直观形象的视觉艺术，那么，就更可以而且应该放到世界的大范围里来考察比较，通过对各国、各民族造型艺术异同的比较，来揭示其本质内蕴和艺术规律。目前已经有些同志在研究中西造型艺术的异同，这对于总结中国画的历史传统和发展现代的新的中国画，无疑是十分必要的。