论宋明心学对审美、艺术思维的作用（作者：黄小伟）

“心”是中国古人作为思维器官的指称，又可以被理解为主观内心活动、或精神、
思维活动的主体。中国古代哲学一贯重视对心的研究，以至形成“心学”。“心学”在
宋明理学中，是指以陆象山、王阳明为代表的一大哲学流派，它主要探讨哲学中的心物
关系问题。

心学逻辑结构分析
“心”是陆、王心学的最高哲学范畴，是陆、王营构其哲学体系的出发点和终结点
。心学的整个逻辑演绎，就是以“心”为基础，“心”由己出，自己规定自己，“非由
外铄我也”，“我固有之”，具有本体论的意义。心外无物，即除心之外，没有其它的
物体能与之匹敌。但既然“心”是宇宙的本体，那么宇宙万物的产生就得由“心”创造
。没有“心”就没有万物。相反，有“心”就必然有万物。这样，陆、王又不得不设置
一个与“心”相对应的“物”，作为心作用于宇宙而产生的结果。于是，“心”作为宇
宙本体而自为的存在，便是心外无物；“心”作用于宇宙而产生“物”，便是心外有物
。因此，当“物”进入“心”的作用领域时，“心”与“物”就构成了一种关系；当“
物”自为地存在时，这种关系就被解除。而当把“心”作用于宇宙理解为“心”体验宇
宙时，即将“体验”作为“作用”中的一种时，（由于哲学是关于整个世界的看法，所
以，我认为，完全可以将“体验”作为“作用”的一种特殊形态），心学便具有了文艺
美学的思想特征。而“心”对“物”的体验，中西文艺美学具有较明显的区别，基本上
可概括为两种观感方式：“以物观物”和“以我观物”。这是心学对审美、艺术思维作
用的第一方面含义。

其次，陆王心学本来强调“心外无物”，以突出“心”的能动作用，但为了回答世
界的确然存在问题，又只好假设“物”的存在，承认心外有物。而承认“物”的存在，
主要是为了完成其心学的逻辑结构的论证，即“心”派生出“物”，“物”又与“心”
统一，重新回到“心”，构成一个“心—物—心”的圆圈逻辑结构。在这个结构中，“
物”的角色只是相当于媒介和桥梁，是为了让心从自身出发后，能回到自身而设立的一
个中间环节，也是陆王为了批判唯物主义“物”的范畴时，以“心”包摄“物”的伎俩
，从而提出“天地万物与我一体”的命题。所以，在这里，“物”起的只是一种工具的
作用，只是一种手段，陆王只是无可奈何时不得不使用的一个概念，而一旦目的达到，
“物”是必须立即归入“心”的。当我们将“物”理解为“文字”，即将“文字”视为
一种特殊的“物”时，那么，这种情形就与佛教中“不立文字”的主张相通了；也与我
国传统美学主张、尤其是道家美学思想中的“大音希声，大象无形”说相通。这是心学
对审美、艺术思维作用的第二方面含义。

再次，陆王心学在营造其逻辑结构时，是从“心”出发，再走向其反面“物”，最
后回到“心”。而后一个“心”已非前一个“心”，因为，它已成了包摄“物”在内的
、心物一体的代名词。这一逻辑论证过程，与黑格尔美学中常用的“正—反—合”的论
证方式相通；而在中国当代文论中，著名学者、华中师大教授王先霈先生提出的“圆形
批评论”，也正是运用这一论证方式建构起来的理论。这是心学对审美、艺术思维作用
的第三方面含义。


心物照应的两种方式
“心”、“物”一旦建立了某种照应关系，就会有美的因素产生。而这种照应一般
分为两种方式：一种是心物通明的“互照”式；一种是心向物投射的“单照”式。
“互照”式，是心、物平等的一种观照，“心”既主亦客，“物”既客亦主，“心
”也成了一种“物”，心对物的观照，成了物对物的观照，即“以物观物”，“心”与
“物”可以自由换位，主客互相交参、补衬、映照，同时出现，物我相应，“你中有我
，我中有你，你便是我，我便是你”，达到庄周梦蝶时的高峰体验，“不知周之梦为蝴
蝶欤，蝴蝶之梦为周欤？”〔1〕在这个审美主体可以自由活动的空间里， 距离、方向
都是似是而非的，我既可以由这个角度看去，同时也可以从那个角度看回来；可以“此
时”由“此地”看，同时也可以“彼时”由“彼地”看，此时此地彼时彼地皆不必用因
果律去串连。我们可以定向走入物象，但也可以背向从物象走出来。在这种情形下，主
客之分是虚假的，因为，既然心、物一体，则“物”跟“心”同样，各有其内在的生命
活动和旋律来肯定它们为“物”之真；在我们为它们命名之前便拥有其“存在”、其“
美”和“真”。在这种情形下，审美主体在发声用语之前，仿佛已变成各个独立的物象
，和它们认同，依着它们各自内在的机枢，内在生命得到明澈地显现；认同万物也可说
是怀抱万物，所以有一种独特的和谐与亲切，使它们保持本来的姿式、势态、形现、演
化，这是一种心物交融的状态，一种彼此共处互照的通明状态。具体分析这种状态的形
成，大约可分为三种相连的幻化境界：主体物化，即主体因被客体吸引而幻化成客体，
主体被客体同化；客体人化，即主体幻化成客体后，又用人的思维去思考；物我为一，
即物我不分，天然浑成，水乳交融，达到一种混沌的如梦如幻的状态。这种状态，就是
庄子的“齐物”观所希冀达到的境界，也是中国古人孜孜以求的审美活动中达到的最高
境界。

与这种中国传统审美方式相对照，西方传统的审美方式主要是“单照式”，是一种
“以我观物”的观感方式。这种方式以主体“我”的思想、感性、视角去观照、体验万
事万物，我和物是对立的，“我”始终是站在“物”的对岸，或凌驾于“物”之上，而
没有与物融为一体，这种观照是一种主体意识对客体的投射，并非相互的交感。与“以
物观物”相比，“以我观物”以自我解释“非我”的大世界，观者不断以概念、观念加
诸具体现象事物之上，设法使物象配合先定的意思；“以物观物”则是自我深入浑一的
宇宙现象里，化作眼前无尽演化生成的事物整体的推动里。去“想”，就是去应和万物
素朴的、自由的兴现。“以我观物”倾向于用分析性、演绎性、推论性的文字或语态，
倾向于用直线串连、因果律的时间观贯彻、由此端达到彼端那样刻意使意义明确地发展
和界定。“以物观物”倾向于非串连性的方式，任事物并发直现，保持物物间多重空间
关系，避免套入先定的思维系统和结构里。同时，尽量消除由“我”决定的类分和解说
，而肯定事物原样的自足，审美主体仿佛已化作事物的本身。

“以我观物”的“单照”式观物法，可以西方的“象征主义”创作流派为例。该派
认为，世界是个象征的森林，诗人应该从这森林里寻找适合自己心灵表现的客观对象。
也即是主张诗人应先有自己的某种心灵感悟，再从外在世界去寻找这种心灵的对应物。
所以，主客的界线异常分明；而“以物观物”则力图在心物交融中，寻找诗的本质。如
明代谢榛提出：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”〔2 〕苏轼也曾作诗云：“
与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”因
此，中国古人对文艺本质的探索，是主张从心物为一、情景交融中寻求一种意味隽永的
意境之美的。


“物”的消解主张
心学中的“物”被看作一种工具。这是对“物”的消解和淡化，目的是为了彰显“
心”。这也正如释、道两家美学思想中，视“文字”为一种工具，目的只是为了达“意
”。

佛教认为，佛教教义是精微的，只能靠僧徒们去体悟，一旦用文字写成时，这种表
达就落入了第二义，即已缺乏它原有的精微义。真正的教义，是只可意会不可言传的。
但事实上，佛教的传播也主要得借助佛经（即语言文字）的作用。而记载、解释教义的
“文字”也就成了一种工具，只要领会了教义，“文字”是可以忘记的。“不立文字”
的主张，为佛教文学的创作提供了思想指导。像佛教中流传的“元尊拈花，迦叶微笑”
的故事，以及禅宗里的许多关于顿悟的传说，都是“不立文字”主张的具体化表现。当
然，这里的“不立文字”，并非不用任何表达手段，而是通过某一暗示性动作去启发教
徒的智慧，使教徒从中感悟到隐喻的教义。

道家美学更是指责语言的无力，甚或诅咒语言的祸害。老子认为，道家哲学中的核
心概念“道”，是一种不可言说、无从把握而在默默无言之中支配万事万物的内在力量
，它只能靠体会、领悟得到。基于这一思想，老子提出“大音希声，大象无形”的美学
观点，认为最美的音乐，非耳能闻，最美的物象非目能视。同理可知，最美的文艺作品
，是非文字所能表达的。但文艺作品是一种传世之作，缺少文字这种传载工具，势必难
以流传。于是，庄子提出“得意忘言”说。他默认文字对文艺作品的表达作用，但只承
认其工具性的作用，而一旦达到目的、知晓其“意”，则工具的重要性消失，故可“忘
言”。魏晋之际的王弼，更提出“得象而忘言”、“得意而忘象”的主张。这些主张，
都是因“言不达意”而提出的建设性意见。

庄子有“天籁”之美的说法，认为大自然中的孔隙，与风相击发出的声音是最美的
。倘若加入了人工的雕饰，这种自然美就遭到了破坏。所以，原始混沌的整一美是最美
的，如果经过人工的修整，则失去了其原真的美。我们知道，在人们注意及决定事物的
状态和关系之前的一瞬，亦即“指义前”的一刻，被决定事物是属于原来的、真实的世
界。这个世界是超乎人的接触、超乎概念、超乎语言的；“指义”的行为，则是属于以
语、义运思的观感主体居中调度和裁定事物状态关系和意义。指义行为，是从原来没有
关系决定性的存在事物里，决定一种关系，提出一种说明。原来的存在事物，在我们做
出选择和决定之前，是无所谓“关系”的。也可以说，它们的关系是多重的，观者从不
同的角度去观察它们，可以有多种不同的空间关系，多种不同的理解和说明。所以，指
义行为也包括和事物接触后所引发出来的思考行为。这种行为，基本上是对直观事物的
一种否定、减缩、变异。因此，黑格尔深刻地指出：思维是一种否定的行为。的确，语
言的达意作用是很有限的，并且语言是一种交际工具，是人们共同思想的载体，所以，
它难以极致地表达富于个人思想情感的特征，是人类的一大悲哀，更是从事文字操作者
的悲哀。但是，作为一种思想的交流工具，主张“不立文字”，纯粹废灭，乃是一种愚
昧的妄动；只有在“不立文字”或“少立文字”的前提下，采用诸如修辞、造象、体态
暗示等方法，以直抵意义的尽善尽美表达，方为高明中的高明。上述释、道两家，都有
许多这种建设性的主张，而对于怎样运用精美的形式去完善地表达精深的思想内容，唐
代司空图有：“不著一字，尽得风流”，“脱有形似，握手已违”之论，可谓深得禅意
三昧。以禅喻诗的宋代严羽认为艺术应该“不涉理路，不落言筌”，以致“羚羊挂角，
无迹可求”。艺术品的妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中
之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”艺术审美所追求的极致境界，正是禅宗所说的那
种非概念所能穷尽，非语言所能表达，既确定又不确定，合目的又无目的的整体意象。


“心”的流程轨迹
陆王心学中“心”的流程，是一个正——反——合的封闭圆圈。它代表了一种论证
方式，符合辩证法否定之否定规律。

黑格尔的《美学》就是采用这种正、反、合三段式辩证逻辑方法进行论述的。他将
诗分为三种：史诗、抒情诗、剧诗。黑格尔认为，“史诗就是按照本来的客观形状去描
述客观事物”，〔3 〕强调史诗用客观实在形式叙述客观世界的人物和事迹，无论是歌
诗人（作者）还是诵诗人（以口诵史诗为职业者）都应严格保持史诗的客观性，不应渗
入自己的主观情感和思想；而“抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一的形式和终极的
目的”，〔4〕说明抒情诗是史诗的对立面， 它的内容是主体的情感思想；剧诗则以事
迹（动作情节）为内容，要表现主体的性格、情欲和理想于客观的情境和行动。所以，
剧诗是史诗与抒情诗的统一。因此，若将史诗（客观性）视为“正”，则抒情诗（主体
性）为“反”，剧诗是客观性和主体性的统一，是主体性表现于客观性之中的“合”。
这样，就完成了一个正、反、合的思维流程，形成一个封闭的圆圈。

黑格尔又接着上面的分类，根据正、反、合的原则，将剧诗分为悲剧、喜剧和正剧
三类。他认为悲剧是一种神性的伦理力量在人世现实生活中的体现，是有意义的，是“
正”面；喜剧主角所追求的是虚妄和卑鄙的东西，是无意义、无价值的，是“反”面；
正剧是处在悲剧与喜剧之间的剧种，悲剧与喜剧的混合，冲淡了悲、喜两剧各自的特色
，悲剧人物的意志坚定、喜剧人物的乖戾卑鄙都被刨平了，冲突也不象从前那么尖锐了
，这是一种“合”。

在黑格尔《美学》中，论述最精彩、也最富于辩证法色彩的，是著名的“悲剧冲突
”说。他认为，“理念”（抽象的普遍伦理力量）原来处于和平统一状态，作为“有福
的神”，是属于“肯定”的方面。但在悲剧中它分化为不同的人物性格及其目的，显出
差异和对立，导致矛盾斗争。对立双方各坚持片面的伦理力量，而这种片面性从坚持者
一方看来，又确实含有普遍性的伦理力量，所以，矛盾双方各执己见也是值得同情的；
但他们只看到自己一方的合理，却不考虑对方也有符合普遍性伦理力量的一面，而一定
要否定对方来肯定自己，所以又都有罪过。这种既合理又不合理，既有正义的力量又有
罪恶的力量，构成了矛盾冲突的双方，否定了原来的和平统一状态，走向了“反”面。
而对这种冲突的解决，就是否定的否定，即对冲突双方片面性的克服，实际结局是悲剧
人物的毁灭或退让甘休，从而取得永恒正义的胜利，保持住理念的普遍效力，使冲突双
方重新回到原来的统一状态，“合”二而一。黑格尔将这个“合”的过程称为“和解”
。这样，他就完成了肯定、否定、否定之否定的正、反、合三步骤，形成了一个逻辑思
维圆圈。

作为一种论证方式，黑格尔多处使用正、反、合的格式进行逻辑推理，这里仅分析
了他《美学》中的“诗”部分的三个例子。这是正、反、合方式在美学上的运用，在文
学批评中的运用，也同样具有精彩的表演，王先霈先生的“圆形批评论”便是一例。

“圆形批评论”认为，“圆形”不是一种可操作的具体方法。而是一种观念、一种
境界。它认为，人类个体和群体的思维都是螺旋发展的。螺旋上每一小段都近似直线，
而其整体则呈圆形。“圆形”的实现方式有两种：一是在过程中实现，在历史发展的纵
向过程中，在研究活动之中，经过正、反、合三步骤而趋向圆的境界。亦即先提出某种
批评主张，然后再经时间的推敲和实践的检验，补充其不足的侧面或反面，最后，将这
正、反两面的主张结合在一起，形成接近真理的认识，趋向类似圆形的境界；二是经由
不同个体、不同群体的对立、争论和交融而实现。因为，学派林立、百家争鸣的氛围，
易于防止极端，易于走向圆的境界；而任何一种理论的提出，又都有其片面的深刻性，
即有它有价值的一面，但也有它片面的缺陷，需要用其它理论去补充、去填空，以求多
视角的融合。这一横向的交融过程，其实也是一个正、反、合的发展过程。这两种“圆
形”实现方式，是从文学批评的自谐（纵向的完善过程）和互谐（横向的完善过程）角
度，用正、反、合方式进行阐发的，具有理论的圆融性和较高的理论价值。

注释：
〔1〕《庄子·内篇·齐物论》
〔2〕《四溟诗话》
〔3〕〔4〕《美学》第三卷下册，第99、99—100页

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