文律运周，通变恒久——《文心雕龙》美学研究片论（作者：吴予敏）

引　言



通变，本是我国古代哲学的范畴。它揭示了宇宙万物间变化和静止、对立和联系、个别和一般的关系，揭示了事物运动发展的特征是新旧更替和新旧贯通的统一。用这个范畴来研究文学的发展规律和创造规律，始于齐梁时代的刘勰。这是古代哲学与古代文论有机结合，一般思维的辩证法转化为艺术辩证法的典型例子。刘勰的文学通变观，就是他辩证地分析文学的继承和革新、规范和创造、法则与变化等关系的基本观点。面对南朝矜新夸异、追艳逐奇的文坛、刘勰以通变思想为司南，纵观古今，原本表末，探索文学创造和文学发展的规律，把握文学创作的正途和文学批评的准则。因此，他的理论批评显示了鲜明的时代感和深邃的历史感，表现了力挽潮流的勇气和凌轹古今的眼光。

　　通变观念作为刘勰的基本思想方法之一贯穿着《文心雕龙》的理论体系。刘勰在“文之枢纽”（总论）部分提出了因文明道方能旁通无滞、变通会适要在征圣宗经、创新途径归于取容经意和自铸伟词等观点；在文体论部分提出了文章有恒裁而才思无定位、效法前式因变取会、触兴致情、体旧趣新等观点；在创作论部分，谈神思是必在至变之后方可会通，谈体性称文章八体虽殊会通合数，谈风骨的锤炼要熔铸经典、会集子史、曲昭文体方能写新意蓍奇辞，谈掌握文势贵在兼解俱通以应自然之变，谈各种作文技巧各有殊用又共相弥纶；在批评论部分《时序》篇研究了文学发展与社会发展的关系；《物色》篇分析了历代作者共写物色仍情趣日新的奥秘在参伍相变、因革为功；《知音》篇将“观通变”列为基本批评程序之一。凡此可见，通变思想是贯穿了《文心雕龙》全书的美学理路。

　　我们将以《通变》篇为中心，广泛涉及其他篇章，同时，注意魏晋六朝的文化思潮以及古代哲学和刘勰思想的联系，把魏晋六朝其他派别和人物的文论批评拿来同刘勰相对照，力求全面综合地把握刘勰通变思想的丰富内涵。

　　一 通变思想产生的文化思潮背景

　　魏晋六朝与两汉相比，是不同的时代。汉代总的说来，封建中央集权相对稳固，在思想文化上维持着儒学定于一尊的局面。“天不变，道亦不变”作为时代纲领对于文学创作有极为深刻的影响。经学重师法、家法，[1] 文学亦重依经模拟，[2] 从而窒息了文学的创造精神。以司马迁、王充等为代表的异端思想家试图用新奇、实诚、独创的史学著作和思想著作来搅动思想界和文学界的沉喑局面。司马迁遭李陵之祸，受腐刑之辱，发愤著书，公然提出史书写作贵在“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，他的《史记》敢于逾越儒经藩篱，涉猎广博，容贯百书，驰骋古今。王充身出细门，卑贱不得显达，出入陋巷，直面现实人生，故而能勘破 讳神学的迷障，解脱经学家法的拘囿，著成一部诠定真伪的《论衡》。他尖锐批判了追虚务奇，高古贱今的思想流弊，透辟指出：“才有浅深，无有古今；文有伪真，无有故新。”[3] 文章写作一要澄清世俗的虚妄之辞，反映现实世界的真实道理；二要表现作者内心的精诚，抒发他的才学资禀。他用这条古今相通的文理去衡古鉴今，既不能一味摹古效经，也不能一味趋时附俗，而要勇于“立义创意”，“丧黜其伪，而存定其真”，[4]王充的这些观点在当时是反潮流的孤单的呼号。

　　到了魏晋时代，战乱频仍，豪强角争，鼎政兴废，习尚风移。随着中央集权的崩毁，儒学一尊的局面也宣告结束。多元化的政治经济，带来了多元化的文化艺术。重独创、重新奇成了时代的主潮。不少文学批评家都在积极鼓吹今胜于昔的思想，这在两汉时期简直是不能想象的。曹丕在《典论·论文》里抨击“常人贵远贱近，向声背实”。他承袭司马迁的观念，特别强调文章创作对于人生的不朽的意义，鼓动作家发扬踔厉，充分施展才气。政治上建功立业的雄伟气魄和抱负转化为文学创作方面的标新立异。陆机在《文赋》里提出要“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，说明作家的创作在文学发展的历史长河中应当成为一个继往开来的中介，既要在衰谢的前代作品里汲取营养以取而代之，又要成为后代创作的开拓性的先导。

葛洪步王充的后尘，批判当世的守株之徒，“其于古人所作为神，今世所著为浅，贵远贱近，……古书虽质朴，而俗儒谓之堕于天也；今文虽金玉，而常人同之于瓦砾也”。他说，古书虽然情见乎辞，然不及今书赡丽博富；古诗和今诗，俱有义理，却有质美之别。“古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也”。[5] 他雄辨地论证了今文必优于古文的审美特征和历史必然性。不过，同是这个葛洪，又连篇累牍地痛砥汉末迄晋的衰风敝俗；攻击“著书者徒饰弄华藻，张磔迂阔”。[6] 葛洪哲学上的外儒内道的骑墙立场，政治上的出处两端的摇摆态度，势必会形成这种文学观点上的矛盾；不过，从另一方面来看，正因为葛洪具备了两套眼光、两副思想逻辑，他才能敏感地发现追求华美形式的时代文风既有历史的合理性，又产生了新的弊病。葛洪是以矛盾的思想反映了历史的矛盾。随着文学的发展，这个问题就越来越引人注目了。从刚健清新的建安文学到忧愤深沉的正始文学，再到繁华缛采的两晋文学，文与质、情与采的平衡关系被慢慢打破了。接着，又经过东晋玄言诗的昙花一现和刘宋山水诗的异军突起两次重要转折，系统考察、全面总结文学流变规律的任务就自然而然地提了出来。

齐梁的文学思想家们试图在文学的衰兴递接中把握文学的根本特质和创作的基本法则。这时左右整个社会文学风气的有两个以帝王和权臣为中心的集团。一个是南齐的“竟陵八友”集团，一个是梁代的肖氏文学集团。这两个集团都非常注意东晋玄言诗和刘宋山水诗命运的对比：前者因为“理过其辞，淡乎寡味”而迅速衰朽；后者由于“情趣清新，辞采绮丽”而发扬光大。他们片面的理解并接受了这个事实，以为文学的特质只在它的华美新奇的形式。这促使他们在文坛上寻找符合其审美理想的偶象。竟陵文学集团的领袖沈约在《宋书·谢灵运传论》中纵论自汉至宋的文学流变，极力推崇西晋和刘宋时期的文学。他称潘陆“缛旨星稠，繁文绮合”，称颜谢“兴会标举”、“体裁明密”，“并言轨前秀，垂范后昆”。梁简文帝肖纲在《与湘东王书》里似乎采取了一种协调古今文学的折衷立场，事实上他极力贬黜质朴之文，为雕丽精巧的诗文张目。他把竟陵八友视作风范，称“近世谢[眺]、沈约之诗，任[方]、陆[缍]之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模”。昭明太子肖统则在《文选序》里概括了“事出于沉思，义归乎翰藻”的创作原则，并依据这个原则，以选本的形式系统总结了先秦至梁的文学发展史。由于这两个权势威赫的文学集团的推波助澜，使得齐梁文学沿着靡丽、工巧、放荡的路径叠出“新变”（先有新变体诗，后有宫体诗）。那些深受风骚传统影响的文学家，对这种文学倾向是不满的、不安的。刘勰便是其中之一。他试图从儒家的正统观念出发，严肃而全面地探讨文学发展的进程，“振叶以寻根，观澜而索源”，掌握文学的发展规律，以便将它引导上理想的轨道。

通过以上的叙述，我们可以看出，刘勰的文学通变思想的产生是魏晋六朝的文学创作趋势所呼唤的理论成果。在刘勰之前，不少批评家已经探讨了文学发展中的因袭与革新的关系、正统与流变的关系、文体规范与辞义创造的关系等等。这些探讨都是为了发现文学创作的规律，更好地实现创新目的。这和刘勰所注目的中心是一致的。但是，所有这些见解都处于分散状态，甚或互相矛盾，未能融会于一个理论系统，未能被统一的艺术哲学的逻辑贯穿起来。因此，刘勰从古代哲学中撷取了“通变”这个范畴，利用这个范畴高度抽象概括的功能，把关系到文学发展的好几个命题和原理有机结合在一起，使之成为美学范畴；同时也利用这个范畴中所包含的朴素辩证法的思想，揭示了文学独创性与继承传统的艺术辩证法。

　　二 通变概念在魏晋宋齐的流布

大凡重要的理论范畴的创造、借取、重释，以及它的流行、含义及功能的延伸，都是社会文化思潮变动的一个征象。现在就让我们考察一下“通变”概念在刘勰之前的流布过程。一般说来，“通变”概念在魏晋宋齐这个时期，依次贯穿了政治权术思想、个体处世哲学、宇宙本体哲学，最后进入文学理论的领域。

　　汉末魏初，由于豪强争胜、逐鹿中原的政治形势，有抱负有远见的政治家，同时也必须是通权达变的英雄人物。荀[或]曾称赞曹操说：“公明达不拘”，“能断大事，应变无方”。[7] 通权达变也是统治集团擢才授官的基本标准。这在刘邵的《人物志》里看得很清楚。该书是曹魏统治集团鉴人与官政策的理论总结。刘邵写道： “术家之业出于聪思，……其功足以运筹通变。”[8] 忠心耿耿的狷介之人“可与守节，难以变通。”[9] 刚直不阿的抗历之人“论法直则括处而公正，说变通则否疾而不入。”[10] 可见是把通权达变视为最急需、最重要的政治才能。这是当时统治集团重法术甚于重名教的结果。不过，《人物志》里也反映了分别从政治权术和处世态度两个不同角度运用“通变”概念的情形。其《材理》曰：“质性平淡，思心玄微，能通自然，道理之家也”。“质性机解，推情原意，能适其变，情理之家也。”情理之家即政治权术家，善于应变随时；道理之家即玄默之士，善于会通识理。与《人物志》相应，徐干的《中论》也显示了“通变”概念向个人处世哲学的过渡。他描述精于通变、善保其身的明哲之士“见变事则达其机，得经事则循其常。”[11] 随着曹魏集团和司马氏集团的权争愈演愈烈，“通变”概念更密切地同处世哲学联系起来，反映了士人既欲避祸完生又欲乘机制胜的复杂心理。何晏曾经品评人物曰：“唯深也故能通天下之志”，“唯几也故能成天下之务”，“唯神也不疾而速，不行而至”。[12] 所谓深，即静观物理之会通；所谓几，即敏应事物之微变；所谓神， 即融会通适变为一体，顺应自然。“通变”概念到了嵇康那里又多了一层意义。一则仍是个处世的精神武器，一则成为洞察世界真伪的方法。嵇康在一首哲理诗里写道：“君子体变通，否泰非常理，当流则义行，时逝则鹊起。达者鉴通塞，盛衰为表里。”[13] 这是在前一种意义上的使用。而他在针砭现实的论文里抨击“驰骤于世教之内，争巧于荣辱之间”的现实的虚伪，提出要“通变达微”。[14]

玄学崛起以后，王弼等人重新阐释三玄义理，从而将《周易》中的“通变”概念纳入到宇宙本体哲学的体系之中。玄学的“通变”概念一方面是老庄思想与《周易》结合的产物，另一方面也渗透了魏晋士人的复杂心理，也就是说，将权术和处世态度的概念升华到了哲学高度。王弼将宇宙万物的运动描述为回复返本。作为本体的“无”是静寂的，因而变化只是一种假象：“变者何也？情伪之所为也。”从而变化就没有规律，人们只能顺应它，不能认识掌握它：“夫情伪之动，非数之所求也，”[15]“是故用无常道，事无轨度，动静屈伸，唯变所适。”[16] 王弼第一次将“通变”变成了相对主义和不可知论的概念。在向秀、郭象的《庄子注》里这种观念表达得更为明确：“夫唯与物冥而循大变者，为能无待而常通，岂自通而已哉？”[17] 释支遁则从释玄合一角度论证了“通”不过是与空寂虚无钵体的冥合：“夫至人也，览通群妙，凝神玄冥，灵虚响应，感通无方。……故理非乎变，变非乎理，教非乎体，体非乎教，故千变万化，莫非理外，神何动者，以之不动，故应变无穷。”[18] 这种玄学的通变观用相对主义阉割辩证法，用蒙昧主义取代认识论，是门阀世族避实就虚、遗世苟安、无所作为的精神写照。从它里面既然不能导出积极的人生态度，自然也不能导出积极的文学通变理论。玄学在文学通变理论产生过程中可能发挥的作用大约在于它把《周易》从象数学的禁锢中解放出来，引起人们对它哲学义理的研讨，这客观上有助于文学理论直接吸取《周易》中的通变观念。

通过以上叙述，可以看到“通变”概念先后贯穿于政治权术理论、个体处世哲学和宇宙本体哲学。通变，作为政治权术概念，其含义是：洞察时局，转运方策以达到巩固统治的目的；作为个体处世哲学概念，其含义是：彻悟人生，敏察时变，穷达兼善，出处咸宜；作为宇宙本体哲学的概念，其含义是：万物变化皆是假象，静寂本体方为真实，以通适变就是执一驭方、居无制有。可见，在不同时期和不同领域，“通变”概念的含义往往不同。然而，我们也可以在它们当中发现一个共同的东西，就是应变态度。处在变化无常、动荡不宁的时代，人们普遍丧失了精神的永恒依托和行为的不刊准则。这既诱人投机，又使人幻灭。重新把握事物的本质，把握运动变化的法则，以确定人生的尺度和途径，便是自然的和必要的。这就是人们普遍注意“通变”问题的社会心理背景。刘勰形成其文学通变观，和这个文化心理有某种相通之处。他看到文学的发展越来越背离他心目中的准则，引起了他对社会失却审美尺度的深切不安，从而促使他应用古代哲学的通变观念来研究文学的发展规律。

三 《周易》通变观念如何影响《文心雕龙》

　　魏晋玄学开了注易研易的风气，影响到文学理论有可能与《周易》哲学思想结合。易学在汉代原以象数为宗，魏代王氏易学崛起，遂几废汉代易学传统。晋太兴四年，重置郑氏易学博士。太元年间，立王肃易学以协调折衷于郑王之间。宋元嘉建学，郑王两立。及颜延之掌学政又黜郑置王。齐永明元年重新并置郑王易学。由此可知，继王弼易注之后，《周易》学的兴盛和汉魏两派易学的消长。齐梁之际，承继两晋玄谈，《周易》注家蜂起，帝王往往效宋明帝故事亲赴学园听易讲易，社会影响极大。据史载，当时不少文学批评家都通晓《周易》。[19]在这样的文化学术气氛当中，刘勰直接从《周易》里吸收通变观念来形成他的文学通变思想就是很自然的事。

　　《周易》对刘勰的影响绝不仅仅在于给他提供了一个概念名词。《宗径》篇云：“夫易惟淡天，入神致用。”《书记》书记篇评论占式之书曰：“阴阳盈虚，五行消息，变虽不常，而稽之有则也。”这说明刘勰对《周易》从宇宙观方面研讨变化规律的理论特色是颖悟的。

　　《周易》包括《易经》和《易传》。《易经》是周人占卜用的书，其中包含了当时人们原始的迷信思想，也包含了朴素辩证法的思想萌芽。《易传》是对于《易经》的解释，约成于春秋战国之际。[20]它所表现的历史观较之《易经》已大为进步，其朴素辩证法思想因汇集了诸子哲学的一些成果，也更为丰富系统。《易传》的辩证思想特征及其对刘勰的影响，是我们研讨的重点。

　　《易传》中贯穿着关于宇宙万物变化的思想。然而，这变化是万物固有的运动，还是由某一本体派生的结果呢？从《易传》诸篇对于“乾”卦的阐释看就清楚了。《经》曰：“乾：元亨。利贞。”《彖》释曰：“大哉乾元，万物资始，乃统天。”《文言》释曰：“‘元’者，善之长也，‘亨’者，嘉之会也，‘利’者，义之和也，‘贞’者，事之干也。”“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也。六爻发挥，旁通情也”。这里表达的思想是，乾卦象天，天是派生宇宙万物的本体，纯粹的元精。天也是宇宙间善、美、义、正的总会、根源。天的体性是刚健中正。天派生出地，天地交会再派生出万物。《系辞上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣，卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。……在天成象，在地成形，变化见矣。”“乾知太始，坤作成物。”“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”天作为本体，即是太极、太始，它派生出地，从而有了阴阳间的对立和变化，继而派生出万物，万物之间也就有了对立和变化，但是唯独天的内部不存在对立，它是高度的统一与和谐。这就没有把辩证法贯彻到底，而是把辩证法套在了形而上学的框架里。不过《易传》本身还不能算完全的唯心主义和形而上学。其所谓“天”，有物质性质，而且天的内部虽无矛盾对立，但其整体却始终处于静止与运动的交替过程中。《易传》的本体论必然推出一个形而上学的世界模式的框架：本体自动而派生万物变化，万物变化归一而复返本体——是该框架的两极。前一义可能导致对变化的现象和本质作割裂的理解；后一义则可能导致对过程的发展和循环作混淆的理解。所以，这里关于事物在矛盾对立中运动变化的观念、关于新旧交替的观念、关于事物间存在着普遍联系的观念、以及事物的千变万化中必定存在着基本规律的观念等等具有辩证法特色的思想，都被束缚在形而上学的框架里了。我以为，把握住这个基本点，就能比较客观和准确地抓住《易传》通变观和刘勰在思想方法上的联系。

　　现在我们来看《易传》的通变概念。在《易传》里，乾坤之间、阴阳之间、刚柔之间、进退之间都存在着发生着变化。“阖户谓之坤，辟户谓之乾。一阖一辟谓之变”（《系辞上》）“一阴一阳之谓道。”（同上）“刚柔相推，变在其中矣。”（《系辞下》）“穷则变”（同上）。变化，是由对立面的矛盾斗争引起的，是宇宙间万物运动的普遍形态。同时，“穷则变”，又是事物在原有形态范围内发展到极致所必然要产生的转折。因此，变，也必然表现为旧的发展过程的中断和新的发展过程的兴起。“生生之谓易。”（易，变易也。《系辞上》）“化而裁之谓之变。”（同上）

而《易传》里讲“通”则有三个基本含义：其一是讲诸对立事物之间存在着普遍的贯通的联系（《系辞上》：“圣人有以见天下之动，而观其会通”；“易……感而遂通天下之故”；“圣人以通天下之志”；“唯深也，故能通天下之志”）。其二，是讲事物特定形态的发展过程的持续（《系辞上》：“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”；“推而行之存乎通”）。化裁是事物的新旧质变，是旧的发展过程的终结；推选，则是新的发展过程的延伸、持续和扩大。其三，是把“通”看作事物总的发展过程的第三个阶段，在这个阶段里，对立归于同一，发展趋势转入复归本体（《系辞下》：“穷则变，变则通，通则久。”）变是对穷的一次否定，通则是对变的二次否定。变是穷与通之间递进的中介。通过否定了前两个阶段的片面性以后，与本体归一，因而获得了恒久的物质。如果我们联系到《周易》里的“反复”这个范畴，就能更清楚地理解穷、变、通之间的关系。《易经·泰十一》：“九三：无平不陂，无往不复”。《彖》：“‘反复其道，七日来复’，天行也。”可以说，从穷到变是“反”，从变到通是“复”。一反一复，即是天运行的规律。复归于何？《彖》曰：“复，其见天地之心乎。”《系辞下》曰：“天下之动，贞夫一也。”“天下同归而殊途，一致而百虑。”复即通，被理解为向天地本体的回归。这似乎是对事物发展的否定肯定规律的不完善的描述。《易传》作者受制于本体论的形而上学框架，以为变化只是事物发展的中介，宇宙本体却是恒久不变的；从而以为事物在高级发展阶段上呈现的“回复”特征并非形式上和现象上的回复，而是内容上和实质上的回复。这就在通变观的结构上陷入了循环论。张岱年先生谈到《易传》的这一思想时评论说：“西洋哲学中辩证法所谓否定之否定，为表面上复返于初，而实则前进一级，故西洋哲学所讲之辩证历程为无穷的演进历程。中国哲学所谓复，则讲真实的复初，故中国哲学所讲反复，实有循环的意故。”[21] 总之，《易传》中所说的“变”是指事物之间矛盾对立引起的更替和变化；“通”指由本体决定的（注意，不是由变化决定的）事物之间的普通的恒定的联系。在这两方面，“通”占据着主导地位。

　　总的说来，刘勰在《文心雕龙》里是在两种意义上运用“通变”概念。其一是在表层意义上将“通变”视为趋应时代、花样翻新的作文的技巧（文术）。[22] 在这样用的时候，“通变”体现出它原来包含的注重方术和灵活性的意义的一面，如“繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通会适”、[23]“采故实于前代，观通变于当今”、[24]“刚柔以立本，变通以趋时”、[25]“随变适会，莫见定准”[26]等等。仅仅看到《通变》关乎创作技巧，那只是在表层意义上理解它；事实上，刘勰的“通变”概念还关乎创作法则。“善弈之文，则术有恒数”。[27]恒数，即规律，它是隐含在变化无定的技巧背后的东西。“通变则久，此无方之数也”、“参伍因革，通变之数也”。在深层意义上运用“通变”概念，其侧重点就移到了“通”的方面来；“钻坚求通，钩深取极”，[28]“至变而后通其数”。[29]由此可见，刘勰的理论思维路径是由通变技巧追溯到通变法则的研究。刘勰按照体用相资、道器共谐的传统，把握了法则与技巧之间的协调关系和本末关系。这样，就造成了他的通变观念与《周易》通变观念在几个主要方面的一致性。

首先，刘勰对于文学起源和发展的理解同《易传》作者对宇宙万物起源和发展的理解相类似。《易传》认为“天”统领万物、派生万物，万物的变化都原寓于“天”，最终也将回归于“天”；刘勰认为经典统领文章，派生文章，文章的变化都原寓于经，最终也将回归于经。诚如《易传》的宇宙模式具有形而上学的特征，刘勰的文必宗经的模式也难以避免“复古”的味道。其次，刘勰同《易传》作者一样，在承认事物间的矛盾对立的前提下，十分强调事物间的普遍联系。对立的风格、技巧、体制、辞采之间都可以互相补充、互相贯通，任何片面发展的形态都不是理想的形态。再次，刘勰同《易传》作者一样，在肯定事物更替变化的合理性和必然性的前提下，十分强调事物的持续稳定性。各时代文风不同，但基本法则应当相同；文辞因人而异，而体制又往往相袭；文章以独创立异为贵，也需发扬光大传统。

由于“通变”概念本身的高度抽象性，它可以渗入、包容多层含义和多个命题。作为文艺理论的术语，它有着明显的综合性特点。《通变》篇提出了三个理论要点。第一是“设文之体有常，变文之数无方”。掌握文体规范即是“通”，在此规范中自由驾驭文辞即是“变”，由这一层概念含义可推导出有关艺术形式因承和创新关系的命题。第二是“凭情以会通，负气以适变”。创作主体从才性出发有目的地继承传统是“通”，自由施展才性、抒发思想情感形成独创性作品是“变”，由此可推导出继承传统和艺术独创的关系的命题。第三是“矫讹翻浅，还宗经诰”。文学发展异代革面是“变”，而据经制典、矫正流弊、驱末归本则是“通”。由此可推导出创作原则与文学发展的关系的命题。这三层概念连带三个命题形成了刘勰文学通变观的基本骨架。

四 宗经与通变

　　刘勰在《通变》篇里说：“练青濯绛，必归蓝[倩]，矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而[隐]括乎雅俗之际，可与言通变矣。”

　　宗经，就是要逆着文章流变的趋势而返归本源，从经典本源抽绎出创作通则，籍以衡量流变所失，矫正流变方向。宗经与文学通变问题就是这样内在地联系着。刘勰首先论证了经典作为文章本源的地位和永恒价值，接着又针对楚汉以来文学讹变的趋势，论证了创作通则的内涵，从而确立了以宗经返本作为通变的美学准的。

　　经典为何是文章的渊薮？刘勰的“文”的概念有广义和狭义之分。文义的“文”，指天万物的形色声情；狭义的“文”，指人间表达思想感情的文章。所有的“文”，都是宇宙本体（客观的神秘的绝对精神）自然外化的表现。刘勰的世界观基本上是客观唯心主义的，他屡屡用“自然”、“道”、“太极”、“道心”、“神理”、“般若”等来自儒、道、玄、佛诸家的名词称呼宇宙本体。他在《原道》篇中描绘了宇宙本体不以人的意志为转移的客观绝对性和常人不可直接把握的神秘的微妙性，又在《论说》篇中描述了宇宙本体超于形用（“有”）之上的非物质性和寂寥（“无”）相区别的实在性。这都表明在刘勰勾勒的宇宙模式里，常人不能直接与“道”相通，唯有圣人才可以通过洞察天地形声之变，取象问数于“神理之书”，来与客观精神相呼吸，从而圣人也就能依据客观精神，创制典训来指导人类社会。刘勰将此概括为“道沿圣以垂文，圣因文而道”。圣人及其创作（经典）在“道”与人类社会之间居中介地位，儒家经典便是一切文章的渊数。“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”[30]经典，不仅包含了永恒的真理内容，具有协调天人秩序的无边的功能，而且还是文章写作的最高典范。

　　我们知道文学宗经是两汉儒学立场在文学中的反映。扬雄就曾主张文学要符合圣人经典规定的思想原则，以圣人之言作审辨是非曲直的标准，发挥匡失救弊的政治讽谏作用。魏晋六朝打破了儒学定于一尊的局面，普遍注重文学的审美特质，作家们往往在辞藻、声类。声韵等艺术形式上穷力追新，自由抒发个人的情感性灵。但是宗经思想在魏晋六朝依然有不小的影响。比如，注重文章的社会政治功用的文学主张往往与扬雄的言论互相呼应。曹植在给杨修的信中，批评“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世”，表现出对纯文学创作的鄙视和自惭。挚虞宣称文章功能在“宣上下之象。明人伦之叙”，是礼义的辅助；[31]葛洪认为，“立言贵于助教”，“匡失弼违”，“醒迷补过”；[32]李充认为“逐迹愈笃，离本逾远”。[33]在批判魏晋玄学废弃儒教倾向的争论中，裴危、范宁等人的言论也对宗经思想的复兴起了推波助澜的作用。[34]此外，晋代一些批评家已经提出了儒家经典是贯通诸子文章的本源的看法。傅玄说：“圣人之道如天地，诸子之异如四时，四时相反，天地合而通焉。”[35]葛洪说：“正经为道义之渊海，子书为增深之川流。”“虽津途殊辟，而进德同归。……故通人总原本以括流末，操纲领而得一致焉。”[36]

　　除了以上的从强调文学的政治教化功用和从强调作品的儒教又理内容的角度来论证经典对于文学创作的指导地位以外，另有一批文学思想家是从文学体裁的发展史上的角度来论证经典是众体文章的源头。其中较著名的有挚虞的《文章流别论》、沈约的《宋书·谢灵运传论》和肖统的《文选序》。

　　《文心雕龙》的宗经思想是对以前宗经思想的集大成式的总结。刘勰追述了圣贤创作的历史发展，指出孔子“独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振”，是圣贤创作的最高成就。他揭示出，经书创作的总特点是“雅丽”：“圣人之雅丽，固衔华而佩实者也。”[37]文质统一即是所谓雅丽。刘勰不但注意到这个总特点，而且注意到经书写作的个别特点，既看到它们之间的共同性，又看到文章内容和形式的多样性。他说，易是读天通人的书，故旨远辞文，言中事隐；书是记言的书，故览文似诡，寻理即畅，意义昭然；诗是言志的书，故[璃]风裁兴，藻辞谲喻，温柔敦厚，发人深衷；礼是立体制范的书，故章条纤曲，片言皆宝，利于执用； 春秋是据史辨理的书，故兼有详略，或婉章志晦，信实深邃；或一字见义，观辞既晓。各经书在内容和形式上是“异体”的，在风格上是“殊质”的，所以，经书既可以成为文章众体的发源地，又可以成为不同的创作风格的典范；既作为“道”的文的形式的体现获得了永恒的思想价值，又作为创作的“众妙之门”获得了永恒的艺术价值。刘勰宗经思想的精致性和系统性就在于，他是从哲学和艺术两个层次上来论证经典的永恒性，扩张了经典的涵盖力，把它解释为一个多种形态、多种因素共存的“包容性系统”。这就使宗经的主张摆脱掉原有的僵化的贫乏的模式，较能适应魏晋六朝文学创作多元化的趋势。刘勰以经书里摘出若干例子，用以证明经书涵盖了各种创作类型或风格：“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用”，进而引出结论曰：“故知繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通会适，征之周孔，则文有师矣。”这样，就逻辑地推导出，经书里包含的创作多样性因素是文学“变”的根据，而其中包含的创作共同性因素是文学“通”的关键。

　　在经书里提取的文学创作的通则，简言之曰雅丽、曰衔华佩实，申言之则曰“志足而言文，情信而辞巧”。刘勰是从文质统一的关系这个核心出发来抽绎创作原则的。

在刘勰之前，儒家学派的文学批评家，在宗经的纲领之下，已经开始总结创作基本原则。杨雄本人就强烈主张创作必须事辞相称、丽以则。他开了围绕文质关系讲创作原则的先例。一般说来，主张文学宗经的批评家往往偏于强调文章“质”的方面的重要和主导性。他们有的认为创作应以阐弘儒教为根本，有的认为应以表达情志义理为根本，有的认为应以反映事物真实面貌为根本。桓范说：“故作者不尚其辞丽，而贵其存道也；不好其巧慧，而恶其伤义也。”[38]他主张创作的“质”就在于宣扬儒家思想。挚虞认为辞赋应以“情义为主”，诗歌应以“情志为本”[39]（情义，指渗透着情感的普遍义理；情志，指与情感融合的个人志意。辞赋重其讽劝功用，诗歌重其抒发功用）。他注意到文学的抒情性，不主张直接宣扬儒教义理，转而要求作家在主观上与儒教精神自觉结合，对个人情感作礼义和理性的规范，使之成为义理化的情感。陆机也要求作家“赜情志于典愤”，[40]以此作为创作的先决条件。另一方面文质统一的观点便是强调创作要反映事物的真实面貌。桓范批评汉末铭诛“势重者称美，财富者文丽”，“欺曜当时，疑误后世，罪莫大焉”。他在谈及赞象写作时又说：“若言不足纪，事不足述，虚而为盈，亡而为有，此圣人之所疾，庶几之所耻也。”[41]左思创作《三都赋》，说他自己的作品“其山川城邑，则稽之地图；其鸟兽草木，则验之者志；风谣歌午，各附其俗；……”他自道写作原则：“发言为诗者，咏其所志也。升高能赋者，颂其所见也；美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。”[42]围绕着《三都赋》的创作，张载、张华、陆机、卫权、刘逵、皇甫谧等均发表了意见。[43]皇甫谧的意见最为系统深入。他认为左思的作品真正体现了儒家诗赋“因物造端，敷弘体理”、“因文以寄心，托理以全其制”的传统，它以“体国经制”的宏富、“披图可校”的真实、“折之以王道”的纯正，一反“虚张异类，托有于无”的流行文风，为复依“风雅之则”作出了典范。[44]综合观之，在刘勰之前，魏晋的批评家已在宗经的形式下提供了一些重要的创作原则。其中最具理论建设意义的有两点：一是要求作者将个人的情感志意同儒家思想传统自觉结合；二是要求创作反映事物的真实面貌。刘勰从经典的创作中抽绎创作通则，正是在这样的基础上进行的。



五 “通”之大体在“六义”

　　《文心雕龙·宗经》篇提出了著名的宗经“六义”说：

　　“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”

　　其意思是说，创作要情感深厚而不诡谲，作风清朗而不驳杂（关于此处“风”的理解颇有歧义。有的同志解作“风格”，有的解作“文风”。我以为此处含义偏于作品的志气作风方面，不等于完整意义上的“风格”，也不同于形式上的“文风”。《辨骚》云，楚辞“风杂于战国”，指杂夹了战国纵横诡俗的作风，有狷狭、荒淫、诡谲、夸饰之表现。）事例信实而不虚诞，义理畅直而不迂回，体格精约而不芜蔓（体，在这里指文章的结构和语言组织），文辞明丽而不淫滥。从总体上来看，情、风是作者表现的主观思想内容，事、义是作者反映的客观事理内容，体、文是作者藉以表达上述内容的文章形式。刘永济先生曾说：“‘六义’之说，实乃通夫众体。文之枢纽，信在斯矣。”[45]

刘勰认为，文学作品中的“情”，一要信，二要深。（《征圣》：“志足而言文，情信而辞巧。”《情采》：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也，”）信是真实坦诚，深是沉郁挚热。深若没有信作为前提，就会流于怪僻，也就是所谓“诡”。刘勰主张，“情”应当渗透着普遍的社会内容和思想意义。作品中的“风”是情志内容运行的结果，一要充沛骏爽，二要刚健清新。（《风骨》：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”“怊怅述情，必始乎风”。“意气骏爽，则文风清焉。”“刚健既实，辉光乃新。”）魏晋一些文士颇标赞文章的“清”。曹丕、陆云、潘岳、孙绰、钟嵘、肖纲等多主张“清省”、“清绮”、“清工”、“清怨”、“清辞”。不过，刘勰所理解的“清”主要不是新颖的文思和清丽的文辞造成的隽永之味，而是作品中纯粹而统一的情志内容骏利运行所造成的气度作风。所以“风清”与驳杂或轻绮是对立的，它是志足气伟的结果。作品中的“事”，可以是援引的典故、传闻，也可以是反映的现实事物。“事”来源于作者的博学和研阅。它既应是真实明白的，又应是关键切要的。（《议对》：“事以明檄为美，不以深隐为奇。”《诛碑》：“其叙事也该而要。”《事义》：“取事贵约，校练务精”。《宗经》：“事近而喻近。”）为了确保“事”的真实性，作者要依据史实或世事认真检验核实，为了达到“事”的运用的切要，又必须在广博的事例中选择最典型最易解的。没有真实和广博，也就谈不上切要。作品中的“义”，从它本身的价值来说，既应当是正确反映客观“实理”，又应当是合乎经典的“正理”。在刘勰的观念中，“实理”与“正理”天然合一，绝无间隙。“义”的本身需是“切理厌心”的，它圆通、懿雅、丰富而精深；“义”的表达则可隐可秀，可朴可巧，它端直明晰，要点突出，而不迂曲混淆。迂曲混淆，往往是义理本身虚伪、邪辟、贫乏、浅薄的征象。（《诠赋》：“丽词雅义。”《诸子》：“孟荀所述，理懿而辞雅。”《哀吊》：“义直而文婉。”《史传》：“析理居正。”《论说》：“义贵圆通，……必使心与理合”。《事义》：“捃理须檄。”《体性》：“显附者，辞直义畅，切理厌心者。”《指假》：“义以理宣”。）值得注意的是，刘勰认为文章之“义”是“理”和“心”相统一的产物。所谓理，上边已指出，是客观事理和儒家教义的混合概念，但对于创作主体来说，又都具有外在的“客观真理”的意味，而“心”则是指创作主体的独特认识、思想。刘勰认为文章的“义”须是客观真理与主体独特思想的有机统一。作品中的“体”和“文”的特点都是由上述内容决定的。真实明白的事理内容和真挚明朗的情志内容，必然要求文章的结构组织精约有序。如果内容拉杂，那么文章结构必然讹谬奢侈、繁杂失统。作品的文辞在表现不同的内容时可以有雅润、奇壮、简约、婉丽、轻敏等不同风格，这些都可以理解为“丽”的种种形态。而“丽”与“淫”的界限，在于文辞是否有良质，是否有充实的内容。无质之文被刘勰视为“肥辞”。过分的“繁缛”和“膏腴”势必会损害文章的内容。他推赞明丽、刚健、典雅的文辞。

　　我们初步分析了“六义”说概念的含义，并结合《文心雕龙》其他篇章作了必要的补充，可以清楚看到，“六义”中贯穿了三个基本思想：一是真实，二是雅正，三是要约。黄侃在《文心雕龙札记》里释“六义”曰：“六者之中，尤以事信体约二者为要：折衷群言，俟解百世，事信之征也；芟荑烦乱，剪截浮辞，体约之故也。”黄侃看出信与约的核心意义，是颇有见地的。但是他囿于古文家的学术立场，特重事体二因，又似有片面性。如果我们把“六义”看作一个互相补充和贯通的整体，我们几乎可以说，无论刘勰在分析何种创作因素时，都未放弃真实、雅正和要约的尺度。我认为，这三个要点才是刘勰提出的关于文学创作和文学批评的最高原则的基本内涵。如果我们结合魏晋批评家业已提出的有关创作原则的最具理论建设意义的两个要点（作者情感志意与儒家义理的结合和反映事物的真实面貌），刘勰的思想显然和他们一脉相承；然而，又有他自己的创造性。

首先，他扩大了对于作品“真实”的理解：“真实”，不仅指“披图可校”的反映客观事物外在的真实，还指表现主观情感志气内在的真实。这就比较准确地揭示了文学与学术相区别的审美创造的特质。其次，刘勰所要求的“雅正”，虽然主要是指合乎儒家精神或礼义规范，但是也有同“真实”相联系、同纯正健朗的审美理想相联系的方面。其三，他运用的“要约”的概念，已经不是反映事物外在现象的纯粹形式的或数量的概念，而是一个关乎艺术创造的实质的概念。它说明艺术思维需以简要的典型的形式反映事理的要害和关键。所以，“要约”与“质朴”有了区别， “要约”并不排斥艺术的夸饰，相反，它只给了夸饰一个质的限定：“壮辞可得喻其真”，“饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖”。

　　总而言之，刘勰“宗经”的思想，实质不在于要求作者儒家思想来写作，甚至主要也不在于要求作者在写作时确立经世致用的目的，或者要求作者亦步亦趋地摹拟经书的体制和言辞；他的“宗经”，主要是从经书里抽绎出了真实、雅正、要约的创作通则，以此作为创作的准绳。

六 文变因革，矫讹返正

　　刘勰对文学发展历程的看法和他的“宗经”思想有着内在的逻辑一致性。他把经典的写作当作最高峰，在它之前，文学走了一段上坡，在它之后，文学走了一段下坡。“黄歌断竹，质之至也；唐歌在昔，则广于黄世；虞歌卿云，则文于唐时；夏时雕墙，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年：至于序志述时，其揆一也。”[46]文学告别了质木无文的幼稚时代，达到了文质相称的成熟境界。在这段发展中，始终如一的方面（即“通”的方面）是文学的“质”的因素：抒发情志、描述时世的内容；而不断增进的方面（即“变”的方面）是文学的“文”的因素：作品的文采。此后， 楚汉魏晋宋初（实际包括了齐），竞相顾慕，变本加利地发展了作品的文采，但却愈来愈忽略了文学“序志述时”的“质”的因素的继承弘扬，以至于变而失通，变而转讹了。刘勰总结道：“榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则？竞今[涑]古，风末气衰也。”[47]刘勰认为“歌谣文理，与世推移”，文学随社会生活而发展，它的内容有两个基本方面，一是“述时”，反映当时的现实生活，主要是政治状况；二是“序志”，抒发作者的思想情感。这两个方面构成文学的“质”，万古不废。有了这样的“质”，再附之以光华日新的“文”，才能产生真正不朽的作品。这是从纵向溯源的角度来论述经典，与从横向剖析的角度论述经典的“六义”说互相映衬，仍是沿着文质关系的主线，论证了创作通则。

　　《通变》篇用侈艳、浅绮、讹新概括了楚汉至宋初五个时代的文学。刘勰重视汉儒对屈骚的辩论，而他辩骚的目的和出发点却与汉儒不同。他看出后代文学变化的趋势肇端于屈骚，屈骚中蕴藏着文学通变的重要经验。他把屈骚当作与经书既相矛盾又相配合的文学典范来研究，目的不在于确定屈骚的历史地位，而在于总结文学发展的规律。刘勰指出，屈骚产生于“春秋以后，角战英雄，六经泥蟠，百家飚骇”的时代环境，在创作上显出了两面性，其中既有“同于风雅”的典诰之体、规讽之首、比兴之义和忠怨之辞，又有“异乎经典”的诡异之辞、谲怪之谈、狷狭之志和荒淫之意。它的作风，既尊法于夏商周三代，又杂夹了战国的纵横风俗。刘勰对于屈骚中“同于风雅”的因素持褒赞态度，对于“异乎经典”的因素持贬黜态度。其中，“同于风雅”的讽谏之意和忠怨之辞，体现了真实和雅正；典诰之体和比兴之义，体现了雅正和要约。而“异乎经典”的狷狭之志和荒淫之意，却与雅正相反；诡异之辞和谲怪之谈，又与真实和要约不符。在刘勰运用他的创作原则对屈骚作具体分析时，我们可以更清楚地看到他的观念的正确性和局限性。他准确地把握了屈骚创作的时代特质、社会意义以及它艺术上的称小指大的特点；而他对于屈骚精神和浪漫的艺术风格的认识都还有片面执迂之处。屈原不与浊世苟同的耿介气概和批判锋芒，以及他敢于越礼逾矩、追求理想的勇气和胆识，从儒家正统的立场看，失之于狷狭或荒淫，有伤于雅正；而屈原借助南方民间神话传说，大胆展开艺术夸张和想象，创造出浪漫主义的风格特色，从传统的风雅的审美标准看，失之于诡异或谲怪。刘勰拘囿于传统观念，否定了屈骚艺术的这两个重要方面，当然就不可能全面而客观的评价屈骚。刘勰在《通变》篇里对楚辞以后的文学的批判并不是全盘否定，而是批判背离创作原则的倾向。正如他未曾完全抹杀楚辞的创造性一样，他对汉赋的价值也有比较客观的估计。他说，大赋“述行序志，并体国经野，义尚光大”，堪称鸿裁雅文；小赋“触兴致情，因变取会”，堪称奇巧区畛。[48]然而他又批判了汉赋片面发展楚辞的“华艳”而导致的“繁华损枝，膏腴害骨”的淫侈倾向。关于淫侈，刘勰有具体的解释：“浮侈者情为文使。”[49]汉赋作品中的虚假（夸过其理和为文造情）、淫巧（劝百讽一和文丽用寡）以及繁腴之病是刘勰所抨击的。

　　刘勰用“浅而绮”批判魏普文学，主要是针对正始和两晋的流行文风。《明诗》云：“正始明道，诗杂仙心；何晏之徒，率多浮浅。”“晋世群才，销入轻绮，张潘左陆，此肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。”在《时序》、《才略》等篇中均指出了正始文学“篇体轻澹”，晋代文学“流韵绮靡”、“辞意夷泰”、“缥缈浮音”的倾向。作为鲜明的对比，刘勰给予建安诗人以很高的评价。“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”[50]其后继者，如“嵇志清峻，阮旨遥深”、应璩“辞谲义贞”等等都反映了“深”的一面。至于“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”，[51]则又与绮靡异趣。建安诗文蕴藏着广阔的社会内容和深挚的思想感情，并以简明的体式和端直的言辞，显示出刚健骏爽的风貌。而正始迄两晋的文学受到玄学的影响，表面上看似乎有深奥的义理内容，实质上遁世寡情，采缛味薄。刘勰在评价晋代文学发展时归纳了一条极为重要的规律：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”文学的发展创新归根到底是由社会生活决定的，它与一定时代的政治、文化、学术、民俗及社会心理都有密切关系。正因为文学创新并非作家个人的任意作为，要适应社会发展的规律，顺应“自然之势”，就必须遵循真实、雅正、要约的创作法则。否则，充其量仅能片面地甚至畸型地发展某些文学要素，但不能实现整个时代的文学的全面创新。建安文学的成功经验和正始两晋文学的教训都在于此。需要补充一下，刘勰对建安时期的创作并非毫无批判。他对当时的乐府创作就颇不满：“观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戎，志不出于淫荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”[52]他在乐府的题材、主题、体制和曲调上都严格格守“雅正”的封域，妨碍了他去理解建安作家以乐府旧题写时事、述情怀的创新意义。

　　从东晋到宋初，文学创作呈现出一派崭新气象。清丽的山水诗文取代衰颓的玄言诗崛起，恢复并发展了文学的审美功能。刘勰指出，“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”[53]宋初文咏的划时代成就在于真切描绘自然景色，并通过这种描绘来传达一种生活情趣。如果说，晋代左思等人所极力追求的是文学取材的真实，以矫正赋风的虚夸的话，那么宋初的山水诗人则极力追求文学形象描绘的真切生动，开拓了文学语言的审美表现功能。刘勰对这一点是充分肯定的。他说： “自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。”应当说，这种追求描绘真切的倾向，加深了作家与自然的联系，扩展了文学作品的真实性。但是对文学语言审美表现功能的刻意追求，使作者渐次忽略了文学的本体即它的内容和表现对象；对于物色外形的过分专注，也使作者忽略了体要传神的艺术概括力。这样就导致了在文辞字句上的穿凿取新的弊病。刘勰将此病概括为一个“讹”字，即乖离了文学正途。刘勰总结宋初文咏因革的成就和教训，提出了“情以物迁，辞以情发”、“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”、“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”等观点，强调在追求形象描绘的生动性的同时也决不能离开文质相称、真实可鉴的原则；对事物外在形象的刻划，须与主观情思的表现相融合，达到主客观的和谐一致；同时，他也强调刻划自然山水仍然要“善于适要”，“物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”

　　综上所述，刘勰的文学发展观念中渗透着通变思想。他严格恪守着宗经“六义”里抽绎的创作法则，以此来衡量各时代文学的正反两面。他认为，真正有价值的创新必然是在遵循这条法则的前提下进行的。创新是要丰富和发展这条法则，这即是以通制变的道理。

七 博通众体，得其环中

　　刘勰不仅确立创作基本原则以把握文学发展趋势，而且深入说明了艺术独创风格赖以形成的必要条件。他在《通变》篇里写道：“规略文统，宜宏大体：先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变”。他在研究继承传统和艺术独创的关系时，环绕着一个中心，这就是“凭情”、“负气”。情与气，既是文学创造行为的直接出发点，又是沟通传统和独创之间联系的中介。范文澜先生认为， “‘凭情以会通，负气以适度’二语，尤为通变之要本。”[54]这两句互文见义，说的是凭情负气以会通和凭情负气以适变两层道理。凭情负气以会通，就是作家从自身特定的“情”“气”出发，自然而然地追寻文学传统，完成对个性的艺术的炼造。每个人都应探寻适合自已性情的传统。凭情负气以适变，则是再由传统返归于个性，任传统启迪个性，熔铸个性，提炼个性，直至张扬个性。真诚地抒发“情”“气”，适应时代审美需要，以新的艺术个性来丰富和发展传统。很显然，“情”“气”在这过程中处于中心位置，它既是作家追溯传统源流藉以获得艺术赜养的先决条件，也是作家摆脱传统拘束以实现艺术独创的先决条件。

　　王元化先生在《文心雕龙创作论·释〈情采篇〉情志说》中指出，刘勰从各个方面论述了“情”在文学创作中的作用。其中有就“情”作为唤起并指引想象活动的媒介而说的、有就它作为决定文学形式的内在因素而说的、有就它作为构成文学特殊功能的感染力而说的，有就它作为贯串文章全局的引线而说的。在刘勰看来，作家的创作活动随时随地都取决于“情”，都需要“情”的参与。[55]至于《文心雕龙》里“气”的概念的运用呈现着更为复杂的情形。钱仲联先生在他的论文中对此作了细致的描述。“气“仅作为单词使用，往往指自然界物质性的元气、人身的生气、阳刚阴柔的文气、时代风气、地方风气、个人气质等等。倘若它和其他词合成，则有指作家内在的思想感情表现于作品的“志气”、“意气”，有指文学语言准确有力表现作品思想内容的“骨气”，有指作品语言风度的“辞气”、“声气”，也有指作品感染力的“气力”和作家学养才力的“体气”等等。[56]这里我们只要在一个特定的关系——传统与独创的关系中来研究“情”“气”的涵义。

　　刘勰在这个特定关系中运用的“情”“气”概念有两个层次的涵义。第一个层次是初级的，指作家的情性和才气。《体性》篇曰：“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”又曰：“才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝。”因此可知，初级层次的“情”“气”是作家的个人的自然禀赋，可以概而言之曰“情性”，也可分而言之曰“才力”和“气质”。《文心雕龙》中所谓“雕琢情性”、“持人情性”、“文质附乎性情”、“辩丽本乎情性”、“覃思之人，情饶岐路”等等都是指天然的“情性”；所谓“公干气褊”、孔融“体气高妙”、“信含异气”等等又是指先天的“才气”。“情”“气”的第二个层次是高级的，指情感和志气。《风骨》篇有“情与气偕”的说法。情，不只是“人禀七情”的自然情性，而是社会化伦理化的情感；气，也不只是血气、才气、体气，而是寄托了理性思考内容的社会功利性的意志（志气）。《文心雕龙》里所谓“为情而造文”、“睹物兴情”、“志思蓄愤而吟咏情性”等等都是指社会化的情感；所谓“志深而笔长，故梗概而多气”、“使气以命诗”等等又都是指思想化的志气。高级形态的“情”“气”实质上就是“情志”。刘勰曾说，文章“必以情志为神明”[57]把情感和志气综合起来，统视作艺术创造的灵魂。作家的自然性情和才气是创作的“天资”、“恒资”，是制约作家学习传统、培育创作个性的潜在因素，“辞理庸隽，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气”。[58]但是，单靠自然性情和才气写不出有充实内容的文学作品，作家必须“摹体以定习，因性以练才”；[59]顺应性情和才气的特质，潜身于艺术传统中节外生获得精神和技艺的赜养；同时也要将自然性情，纳入经典的熔炉，使之获得陶铸和雕琢，成为包孕着义理的情志。这样方能建立坚实的创作基础。

　　我们说，“情”“气”经历了天然阶段、赜养阶段和创造阶段，它通过自身曲折上升的运动，将传统的因素和独创的因素凝聚为艺术结晶，它们逐渐摆脱了“自在状态”下的原始、浅薄、狭隘、混杂、盲目，达到了“自觉状态”下的精粹、深厚、广博、清明和高远，超越了“小我”，实现了“大我”与“小我”的统一，进入到“从心所欲而不逾矩”的境界。

　　文学创作，照刘勰的理解是“沿隐以至显，因内而符外”的过程。创作主体所具的“情”“气”是创作活动的内在动力和直接导源。不过单靠“情”“气”并不就能写出好作品，学习传统非常重要。文学传统从内容和形式两个面对创作主体发生影响。

　　在刘勰之前，陆机就从这两个方面指出了继承传统的重要性。他说：“咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”“收百世之阙文，采千载之遗韵。”[60]刘勰也有不少言论是和陆机相呼应的。如“树骨于训典之区，选言于宏富之路，使意古而不晦于深，文今而不隧于浅”。[61]然而，主张在文意和文辞两方面继承传统还不是刘勰最具独创性的思想。刘勰观点的要义见于对当时文坛上对待传统的两种错误态度的克服。

　　总的说来，当时对于传统有三种态度。第一种强调文学的本质在于呤咏情性，创作贵在新变，要求突破传统。肖子显在《南齐书·文学传论》中声称，“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”他认为创作“禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂”，故而文学发展必然是“朱蓝共妍，不相祖述”的。肖子显合理地肯定了文学的创造性质，反映了六朝多种风格流派竞相争荣的潮流，但也有忽视传统的片面性。第二种态度是主张全盘复古，反对文学新变。裴子野在《雕虫论》里说，“淫文破典，斐尔为功，无被于管弦，非止乎礼义。”《梁书》本传说他“为文典而速，不尚丽靡之词；其制作多法古，与今文体异。”裴子野看到了割裂传统，片面求新的弊端，但是他的文学观念陈旧，没有吸取魏晋以来文学思想的积极成果，缺乏发展眼光。第三种态度是主张文学创新必须以表现真实的思想感情为中心，以继承优秀文化传统为基础。这种观点以刘勰和钟嵘为代表。钟嵘认为文学创作贵在传达“自然英旨”，以直寻的语言表现真诚的情性，这是创新标奇的基本点。他勾划了风雅和楚骚两条并行而交错的传统线索，在具体评述汉迄齐梁五言诗歌的创作成就时特别注意作家之间的师承关系。他对于片面求新、蔑弃传统和一味复古都是不满的。他尖锐指出“徒自弃于高明，无涉于文流矣”；而视文章殆同书抄则是“拘[　]补纳，蠹文已甚。”[62]如果说钟嵘是以批判的形式体现了他的理论主张的话，刘勰则是以正面的理论建设的形式体现了他对不良倾向的批判。他看到，无论是盲目趋新还是一味复古，都有两个共同特点，一是违逆作家情性和情志的自然形态，为新而新，为古而古；二是偏狭固执地模仿某一种风范，拒绝多方面吸收。抓住了批判对象的特征，就能有针对性地提出理论要义：一是作家要响应情气、师效成心，沿着自身个性的自然发展趋势去学习传统；二是要通晓不同风格，并且按照合雅与合情相统一的原则确立中心风格。这两个方面就是刘勰凭情负气以“会通”这一命题的主要结论。

　　“才性异区，文辞繁诡”，“吐纳英华，莫非情性。”尽管独创