论融会山水画与人格美的山水精神

作者：薛扬 　来源：网络

　　摘　要：“传神论”最初是针对人物画而提出的，但是在后来的艺术理论中发展到万物皆可传神。这一理论的提出在中国绘画美学中有着十分重要的地位。中国画中发展最为成熟的山水画也充分体现了传神论的影响。传“山水之神”也就是传自然之神，传画家之神。山水画的精神成为人格美的象征，是这种理论得以成立的主要根据，并且成为评判艺术的重要标准。
　　关键词：传神；山水画；自然美；人格美

　　“传神论”是中国绘画美学中的一个十分独特也是极为重要的成就，这一高超的美学观不仅突显了中国的艺术特色，也成为欣赏和评判中国艺术的一个重要的标准。“传神论”最初是针对人物画而提出，因为在传统的绘画题材中，最早出现的是人物画，而人物的精神、气质、修养、品格等都是人物画需要表现的内容。在后来的艺术发展进程中，“传神”又成为各种艺术共同的审美标准，山水、花鸟皆可以传神，宋代苏轼这样写道“边鸾雀写生，赵昌花传神。”“老可能为竹写真，小坡今与竹传神。”明·董其昌《画旨》有云：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，随手写出皆为山水传神。”特别是山水画，对于神韵的追求则是从其一诞生就开始了。

一

　　对人物的品藻开始于汉代。由于汉代取土“大别地方察举，公府征辟。人物品鉴遂极重要。有名者入青云，无闻者委沟渠。”而在人物品鉴的标准和方式上，从汉代起就从人的骨相形体的晶鉴过渡到注重人的精神风貌与智慧之美，汉末孔融赞美弥衡“性与道合，思若有神”，(《荐弥衡表》)记黄霸有政绩时说，“其识事聪明如此，吏民不知所出，咸谓神明”。《汉书>循吏传>黄霸传》)这种品鉴人物的态度的转变影响了艺术家的创作态度，也改变了他们的创作目标，“传神论”就产生于对人物的品藻习俗之中。东晋顾恺之在《魏晋胜流画赞》中云：

　　以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。一像之明昧，不若悟对之通神也。
　　
　　与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。
　　
　　他又在《论画》中云：

　　神属冥芒，居然有得一之想。
　　制衣服慢(漫)之，亦以助醉神耳。
　　如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也。
　　美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仅在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。
　　
　　此外，他评《小列女》：“面如恨，刻削为容仪，不尽生气。”这“不尽生气”就是指“神”传得不尽；评《列士》：“蔺生恨急烈，不似英贤之慨。”评《嵇轻车诗》云：“似人啸，然容悴不似中散”等等，都是从艺术作品的角度论述传“神”的重要，这个神不是神仙的神，乃是人类的精神，是气质、修养等因素的综合体现。人物的外形是直观可见的，而内在的精神气质却不容易表现，是以《世说新语>巧艺》云：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中”，这等于今天所说“眼睛是心灵的窗口”。不仅眼睛能够传神，在《世说新语》中同样记载了顾恺之为了使他作的人物画更传神而采用的一些特殊技法，如：

　　使顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故?顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具”。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。(《世说新语>巧艺》)

　　“传神论”产生于汉末、魏晋时代，战争频繁、权势倾轧的社会现实，使得人们感觉到生死无常，而文人、士大夫们既不满于这样的社会现实，却又无力改变甚至插手于社会现状，他们中的大多数便放弃了对时代的责任感而转向关注自己的形体和内心，包括及时行乐，谈玄论道，他们走向玄虚、空谈，崇尚隐士般的生活，在追求心灵超脱的同时，也带动了人自身的觉醒。他们崇尚精神、张扬个性，继而引起了艺术的觉醒，“传神论”的出现就是时代所造成的整个社会审美观的体现。虽然传神论的产生是针对人物画的，但是，山水画诞生之后，比顾恺之稍晚的宗炳就把传神论同山水画结合起来了。

二

　　自然山水在《诗经》被作为起兴的手法使用，在孔子时代，则是以山水比德，“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”(《论语>雍也》)而魏晋时期的山水则成为人们审美观照的对象与寄寓人格的象征，山水画也因此诞生。

　　魏晋时期不仅是政治斗争残酷、门阀相互倾轧混乱社会，也同时又是一个思想自由、个性解放的矛盾时代。严酷社会现实使得一大批著名的失意文人及部分士大夫追求明哲保身，他们或是清谈论道，或隐居江湖，他们审美观照的对象也由激烈动荡的社会生活而转向了清净、寥廓的自然山水，从而对人物的赏鉴品评转向了对自然山水的体味，“人于山水，如‘好美色，山水于人，如‘惊知己；此种境界，晋、宋以前文字中未有也。”山水之美于魏晋时代成为人们自觉审美的对象，《世说新语》中提供了很多这样的例子：

　　孙兴公为庚公参军，共游白石山。卫君长在坐。孙曰：“此子神情都不关山水，而能作文。”(《赏誉》)
　　许掾好游山水，而体便登陟。时人云：“许非徒有胜情，实有济胜之具”(《隐逸》)
　　刘尹云：“孙承公狂士，每至一处，赏玩累日，或回至半路却返。”(《任诞》)

　　后来的人们也是如此，他们对山水之美的感受要更为细致、丰富：

　　居会稽剡县，性好山水，每有所游，必穷其幽峻，或旬日忘归。(《宋书》列传第五十三《隐逸》孔淳之传)
　　褚先生从白云游旧矣。古之逸民，或留虑儿女，或使华阴成市。而此子索然，唯朋松石。介于孤峰绝岭者，积数十载。(《南齐书》列传三十五《高逸》褚伯玉传。
　　郡境有云门、天柱山，籍尝游之，或累月不反。至若邪溪赋诗，其略云：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”当时以为文外独绝。(《梁书》列传第四十五处士王籍传)
　　祜乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦。尝慨然叹息，顾谓从事中郎邹湛等曰：“自有宇宙，便有此山，由来贤达胜士，登此远望，如我与卿者多矣，皆湮灭无闻，使人悲伤。如百岁后有知，魂魄犹应登此也。”(《晋书》卷三四《羊祜传》)

　　谢灵运言：“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适。”(谢灵运：《游名山志》，《全宋文》卷三三)与谈玄、豪饮、服食一样，纵游山水也成为魏晋名流重要的精神生活方式之一，“魏晋名士的‘山水”园田>正乃庄子心目中之‘江湖>，他们以现实的纵游山水的形式具体实现了庄子：逍遥游，的人生理想，将它成功地转化为一种有现实可操作性的精神生活形式一自然审美。”晰以魏晋时人普遍染上了山水之癖。作出了中国第一篇正式画论的宗炳也是酷好山水队伍中的一员，《宋书》记载他：“好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡、岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。>凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。”>(《宋书>列传》第五十三《隐逸>宗炳传》)即使到了晚年时“老疾俱至”，宗炳也仍然要“卧游”一放逐山水成为魏晋时人的生命中重要组成部分，叶朗这样评说魏晋时人的审美态度：“魏晋文人士大夫对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。他们往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界。他们追求这种玄远、玄妙的境界，是为了感受和领悟宇宙、历史、人生的本体和生命—道。因此，对于自然美的欣赏，对于艺术的欣赏，往往包含着一种对于整个宇宙、历史、人生的感受和领悟。这种审美意识，不仅在魏晋南北朝美学理论‘传神写照>‘气韵生动>中得到了充分的表现，而且对于中国古典美学和中国古典艺术的整个发展，都产生了极为深远的影响。”众多的文人士大夫的生活乐趣投向了自身山水，从而在观照自然山水的同时，他们的艺术创作主题也逐步地转变：自然界的山山水水从作为陪衬的地位而一变为中国画中的主体，作为中国画中一个重要派别的独立山水画因此诞生，并且山水画一经诞生便很快地成熟并且成为中国画中势力最大的一个派别。

　　在山水画的诞生与发展过程中，有关山水画的理论也开始日渐丰富与完善，这其中最重要的成就乃是山水画同人物画一样有了“传神论”的出现，“好山水”的宗炳在其所著的《画山水序》中就明确提出了山水画的传神论。他说“至于山水，质有而趣灵”，“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”指的就是论述山水画与精神的关系。他还说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”。“应目”“会心”都感通于由山水所托之神，作画者和观画者的精神都可超脱于尘浊之外，是因为感通于画上的山水之神，只有如此，才能起到“观道”的作用，所以写山水要写山水之神。他说：“神本亡端，栖形感类，理人影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”

　　古人作画不称为技而称为道，在他们得画中不仅寓含着哲理，还显示着生理，显示着生命的韵律。受道家思想影响而出现的山水画，注重神韵更是自然而然的。山水不仅是人类的审美对象，也是“含道哎物”、能够让人“澄怀味象”的事物。山水美所呈现出的美，在中国画中表现为山水之“神”：魏晋士大夫在欣赏自然之美的同时，渗透了玄远幽深的哲学意味和宇宙意识。宗炳所说的山水之神，其实正是他发现了山水的美，这种美可以陶冶人的性情，涵养人的心胸。

　　对于山水的热爱在儒家思想里也有。北宋郭熙也说：“君子所有爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣辐锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”(郭熙《林泉高致>山水训》)人的品格、气质同自然界的事物性质联系起来，山水美的形式正映照着中国人的审美倾向和道德追求。

三

　　不但山水有神，而且画家在创作山水画的过程中还要表现山水的神，所以画山水要“明神降之，”(王微《叙画》)中国画艺术的审美效应主要是在于观者的想象作用方面。艺术家描写的自然物都有其一定的客观存在的外部形状，但作为审美对象，其外部形状又显现着一种内在的本质性格，自然山水在人们内心所产生的审美效果要通过人类的联想作用才会体现出来，艺术家通过对物的外部形状的描写，能够表现出人的精神状态，不仅仅“传物之神”，也同时也是“传我之神”。石涛说，“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”(《石涛画语录>山川章第八》)人类的情感通过大自然的草木树石表现出来，是大自然在画家同观者的心里具有相类似的审美感觉，所以山水画要随其神之人的神之不同而显现出不同的神。

　　传统的中国画家并非是忠实地描写物的外形，而一直是把要表现的物化为自己的意识，注入自己的感情，再反映到画面上去。中国画和西洋画在画面所体现的精神上相比较乃是一动一静。虽然从表面看来，似乎是山水画表现的是静态的景物，但其实，山水画正是表现自然界最为生动的一面。“气韵生动”不仅仅是笔墨的滋润与灵动，从画面的整体来看，山水画虽然有写实的一些内容，象是金陵八家等所作的金陵一带的景色，黄公望作的《富春山居图》，有的作品命名的更是直接体现了写实精神，如《庐山高图》、《潇湘图》，但是，山水画中更突出的是它的不确定性，虽然有着主题的限定，但是在画中具体表现出来的却又是“似与不似之间”的微妙变化，寄寓了画家的审美态度。艺术家更注重的是意，而不是自然的真实面貌，恽南田题画说“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也”，因此，山水画在表现自然的真实面貌上就更注重于它的象征意义，其形体则退到了次要地位。明王履在《重为华山图序》也说“意溢乎形”，山水画成为艺术家同自然精神交流的渠道，也是画家表达其审美情趣的工具、形式。

　　随着山水画的发展，青绿、金碧山水变成了水墨、浅绛山水。水墨山水的出现，乃是绚烂之极归于平淡的集中体现，这种变化的美学上重要意义在于：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”(张彦远《历代名画记》卷二)水墨山水画让色彩退出了画面，使得画面显得宁静、悠远、朴素、淡雅，天真平淡，但是山水画同所表现的人物精神则更加贴切。不确定的内容与朴素、典雅的笔墨，使得艺术家有了更大的创作空间，同时，画家同自然山水的精神也更加容易地融合到一起。

　　将自然景物拟人化乃是中国画的一个重要特点，中国画家以后则把自然景物作为人的情态的寄托，画面上物的精神就是人的精神。人也是自然的一员，和自然相通，所以可以相互比附，自然景色给画家以创作源泉，而画家面对浩瀚博杂的大千世界，是“肇自然之性，成造化之功”，让心灵的幽深曲折与自然遥相呼应，因为感动而放逐心灵，把某种期待和联想与自然交融一体，通过对象借题发挥，以创造出一个独一无二的富有人生感的审美世界。“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，硅璋之琛，岂能仿佛之哉”，(王微《叙画》)或者像陶渊明所云：“此中有真意，欲辩已忘言”的妙境。

　　中国的画家与观赏者，都把自然界的山水拟人化，使之具有了人类所特有的品质，作为寄托人们精神的形象，他们将人的精神转化为山水精神，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”(郭熙《林泉高致集》)将山水之美和人物之美结合可以看到“天人合一”的思想，自然体现了无上的“道”。此外还有，“定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”(荆浩《画山水赋》)“或如醉人狂舞者，或如披头仗剑者。”(韩拙《山水纯全集》)“江生精神作此山。”(虞集《江贯道江山平远图》，见《道园学古录》卷二十八)“精神还仗精神觅。”(宋>汪藻《浮丘集》卷三十)这正是把山水作为有机生命来看待，自然山水的拟人化使得山水具有了人格的象征意义。

四

　　对自然本身蓬勃的生命之美的重视是审美意识发展的一种历史必然。在魏晋人物对自然的追求中，“自然”既指此时对外界真实的自然山水的欣赏赞美，也指士人对自然真我的孜孜追求，即对自身的自然状态的张扬。

　　所谓山水传神，就是山水“美”给人的感受在画上的落实。对此，马克思有一段精辟的解说：“植物、动物、石头、空气、光等等，部分地作为自然科学的对象，部分地作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，都是人的精神的无机界。”(《一八四四年经济学一哲学手稿》)在人类产生以前，自然界无所谓美、丑的，美丑是客观存在在人的头脑中的反映，所谓自然美绝非一种脱离人类社会的自在之物。马克思又谈到了“人化了的自然”，特别是在山水画中出现的自然，完全是蕴涵着人类意识的自然。山水画的产生是由于人们发现了山水美的因素，并且，山水美投合了人们的审美趣味，因而，山水自然而然地具有了人的“精神”。宗炳的《画山水序》在中国绘画的艺术特征一重视精神性和理性上，是最早奠定基础的、确定方向的，它也是中国山水画艺术的起点和基础。

　　在中国画理论中，不但山水有“神”，自然界的万事万物都有神，万事万物也都可以作为人类精神的象征，所以邓椿在《画继》说：“画之为用大矣>>能曲尽者，止一法耳，一者何也，曰传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。>>故画法以气韵生动为第一。”(邓椿《画继》卷九)物之有神，也就是人们在自然界中发现了符合自己审美意识的共同点，在中国画家的笔下表现出的气韵生动乃是因为画中的山水能够传神。

　　绘画是属于意识形态的产品，是人类审美精神的物质显现，是人类的精神产品，物质的神态归根结底还是要靠人来传，无论是观者还是作者。中国古代画家多为耽嗜老庄思想的高人逸士，他们忘情世俗，在静观中体察万物之理趣，他们所心追手摹而表现于笔墨者，也就是物象中的理趣。山水逐渐成了诗人画家抒写情思的媒介，受道家文化影响的文人士大夫所具有的无为、清静、放达的品格，“天人合一”的传统观念在山水画中表现为清朗淡雅的山石树木、浅沙平渚。恽南田题画说“写此云山绵邈代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”明李日华《紫桃轩又缀》也说，“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者，未易正人”，艺术家对自然的认识而表现为绘画形式，也要体现出艺术家自己的风格个性，画家的情感显现才是中国画家们的追求目标，也成为判别中国画高下的重要标准。

　　画家面对浩瀚博杂的大千世界，是“肇自然之性，成造化之功”，如唐人张璨说的：“外师造化，中得心源”，让心灵的幽深曲折与自然遥相呼应，因为感动而放逐心灵，把某种期待和联想与自然交融一体，通过对象借题发挥，以创造出一个独一无二的富有人生感的审美世界。像陶渊明所云：“此中有真意，欲辩已忘言”的妙境。同样的自然，在不同的种族、不同地域甚至是不同的艺术家的不同时段，所产生的影响是不同的，因此说，山水画所传的神仍是人类的精神。虽然在山水画中山水的形象是实在的，但他们更注重的还是山水所体现的精神，所以，山水精神乃是人之精神的形象显现。

五

　　宗炳、王微的山水画传神论开阔了中国艺术家创造的视野，这一理论不但打破了以前只有人物画传神的概念，对后世的艺术创作和欣赏都产生了很大影响，传神与气韵，都成为评判中国画优劣的重要标准。唐元稹说“张璪画古松，往往得神骨。”不但山水能够传神，花鸟、竹石也都能够传神，画中的事物乃是艺术家及其欣赏者某种精神的化身，是艺术家和欣赏者的内在的审美态度的代表。

　　在人类的审美对象中，艺术美是最受到关注的，艺术的特质是反映不同的种族、不同的国家的气质的明显代表。然而在对自然界的审美关照中，中国的山水画同西洋的风景画不同，虽然表现的对象都是大自然，但表现的形式、表现的角度以及所代表的审美情趣是截然不同的。作为有着悠久文明史的中华传统文化的一部分，中国人的艺术审美观中把山水作为了富有深刻内涵的审美观照，山水画的美学特征明显区别于西方风景画的特征的一点就是，山水画有了人的精神，不再是自然界优美景色的静态复制，而是有着微妙、含蓄的审美趣味，山水画不是艺术家在机械地描摹自然，而是主动地表现自然。

　　绘画作品作为人类精神生活中的重要一个部分，在除去“悟道”、“观道”之外，作为艺术家可以通过作品来“抒胸中之逸气”；作为观众，在汉代时所看到的烈士、烈女、帝王、功臣等，是为了“成造化、助人伦”，而山水画出现之后，艺术的意义就扩大了：既可以“澄怀观道”，更可以“卧游”。山水画最空灵的精神表现，是心灵与自然完全合一。山水画中也不时地点缀着人物，但是人物与自然的比例、人物在整幅画面中所占的比重明显是及其被弱化了的。观众在欣赏山水画时，有时就会借助于画中的小人而使自己的思想游弋于自然之中，或是神往山水中的小人，或是想象自己就是那些携琴、沽酒的高土。“从庄子的游心于‘物之初>，到魏晋名士的恣情于丘壑间，再到宋元明清的水墨山水情趣，自然山水在古典美学史上，走过一个从哲学之境到自然审美之境，再到艺术审美之境的辨证发展历程，它即体现了人类自然审美意识发展的必然规律，同时也带动了古典艺术在精神境界上的嬗变与提高。自然山水之境是中国古典艺术意境的最高境界。道家的自由观是东方古典哲学所能达到的最深刻的自由观，大自然则是东方民族在天人合一信仰下所能找到的最理想的精神家园，寄情于山水是中国古代文人追求精神自由的最高级形式。心仪山水就是对儒家以社会性为人性的人本质观、自由观的强烈抗议，对社会性所带来种种人生束缚的逃避，对精华自由的热烈追求。”山水画作为艺术家和欣赏者的精神寄托，是作者同观者的审美精神的体现，因此山水精神代替了人的精神，山水画中也就很少有人物的出现。虽然最初山水画乃是诞生于作为人物得的背景，如传为顾恺之的《洛神赋图》的“人大于山”“水不容泛”的“山水”。随着山水画的不断成熟，人物形象也逐渐地退缩到了画面的一角很不显眼的地方，由画面的主体而变为整幅画面的点缀，因而被称为“点景人物”，甚至在元代则连“点”景的人物形状也很少出现在画面中。点景人物的简略形象，所表现的又大多是弹琴、吟诗，观瀑、听泉的场面。山水画中简略的人物形象却代表了作者要表现的人物精神态度，人的精神乃是通过自然山水表现出来。自然山水成为文人士大夫寄托自己心情的工具，因此，所谓的山水精神也就是艺术家的人格写照。

　　中国画特别是文人画，是用来借物言情、托物言志的，因此，在画家的笔下所呈现的已经不仅仅是画家们的审美观念，也同时是他们哲学的思想精神的体现，山水画就是艺术家们的自然观体现。山水画同传神论的产生是在同一时代，是因为这个时代的人们普遍注重对于“神”的追求和对于“道”的领悟，山水画所反映出的绘画美学观也就是艺术家们或者可以说是整个文化群体的审美观。山水的拟人化，实质是艺术家将自己心胸借山水抒发出来，使山水也像人一样有了精神，西洋风景画所表现的是自然界本身美的一面，而中国山水画所表现的却是人类通过自然所表现的内心。正所谓：画者，“看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”(明>董其昌《画决》)刘熙载也说：“山之精神写不出，则烟霞写之。”(刘熙载《艺概>诗概》)艺术家对于山水的传神写照，其实恰是艺术家本人审美观的显现，同时也是欣赏者内在精神的映射。