傅抱石 琵琶行 143.2×68.9cm 纸本设色 1940年
作为当代艺术巨匠，傅抱石先生是20世纪在中国画理论与实践方面都取得杰出成就的艺术家代表。9月2日—10月31日，由武汉美术馆、南京博物院主办的“大化惊高风：傅抱石作品展”在武汉美术馆举行。
傅抱石（1904年10月5日—1965年9月29日），原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。生于江西南昌，祖籍江西新余。早年留学日本，回国后执教于中央大学。1949年后曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职。擅画山水，中年创为“抱石皴”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景；晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感。人物画多作仕女、高士，形象高古。
他一生致力于中国画的传承、改革与创新，勇于探索，勤于创作，留下了许多精彩的画作。他的绘画卓尔拔群，山水画元气淋漓，人物画苍茫高古。或元气淋漓，或清新细腻，皆境界超迈，诗意盎然。晚年，他结合生活，紧随时代，大胆革新，赋予中国画以新境界、新思想、新笔墨、新内容，成为新中国画的杰出代表，而且更以“思想变了，笔墨不能不变”的重要论述，引领20世纪中期中国画的发展潮流。在他有限的生命历程中创作出了大量反映时代新风，描绘祖国山川巨变的水墨画作品，这些作品及其绘画思想成为我们今天研究20世纪美术史的重要组成部分。
据武汉美术馆馆长陈勇劲介绍，在傅抱石1940年代创作的众多作品上，经常能看到一方内容为“踪迹大化”的印章。这方印是傅抱石锐意进取、立志改造中国画的关键词之一。体会傅抱石先生作品中的“大化”，可从“教化”这一角度进入，即人可以通过教育改变自己，这也是教化的结果。从傅抱石早期的教育经历追溯这一踪迹，无论是少年时代，傅抱石随师傅学习刻图章、绘画，还是怀抱着对古代画史、画论方面的热爱，并从中对石涛画作倾心，抑或是日本留学对其创作风格的影响，他都能从中汲取创作养分，并巧妙地融入自己的作品当中，真正地形成独树一帜的艺术风格，从教到化的演变，化干戈为玉帛。
本次展览以“大化惊高风”为题，策展人宋文翔根据傅抱石艺术创作实践的时间顺序，将展览分为“意与古会”“心与贤知”“境与景合”三个篇章，共展出傅抱石山水作品27件、人物作品25件、速写画稿册页3本、篆刻印章5件、著述手稿原件3套，以及傅抱石简介、年表、语录等项的图像和文字资料，体现了傅抱石先生通古融今的艺术轨迹，也体现了傅抱石对当代中国美术史产生的深远影响及他高尚的艺术气节。
值得一提的是，本次展览还展出了当年傅抱石先生在武汉期间为周韶华先生即兴所绘的《待细把江山图画写生稿》，这件作品无疑见证和记录了傅抱石先生与武汉的特殊情感。1960年11月中旬傅抱石率江苏画家二万三千里写生时途经武汉，在武汉期间，他们先后参观武汉长江大桥、东湖风景区、农民运动讲习所和武钢，与张振铎、周韶华等有过深入交流，与此行的江苏画家建立了深厚的友谊。
此次展览为我们全面了解傅抱石创作思想，以及其在20世纪美术史发展中的意义提供了重要契机。
踪迹大化“抱石皴”的演化
傅抱石从小历经磨难，曾随父做过工，当过瓷器店学徒，做过中小学教师，然后进江西第一师范就读，并经常流连于附近的刻字店、旧书店、裱画店，他以师从倪瓒、龚贤、髡残、梅清、程邃、石涛等历朝山水大家之入手，认真体会前人的传统笔墨技法，比如1925年的《策杖携琴图》《秋林水阁图》《竹下骑驴图》《松崖对饮图》，即是对倪瓒、龚贤、米芾、程邃、高克恭、董其昌等人的摹习之作，这是他目前存世最早的作品。历史上马远、夏圭、玉涧、法常、高克恭、方从义、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、查士标、龚贤、梅清、恽寿平、吴历、程邃、石溪、张风等人的作品，对于傅抱石绘画面貌的形成都有着直接而深刻的影响，尤其玉涧、法常和元四家以及石涛画风尤为至要。
当然，他孜孜以求师古学习还体现对传统的考据式研究上，比如他对顾恺之《画云台山记》的研究以及多次对石涛的年谱考据研究。
的确，石涛是傅抱石心目中的偶像。他崇拜石涛、景仰石涛，学习石涛的艺术道路，也具有石涛般激昂的诗情。1943年3月18日，傅抱石得见石涛《游华阳山图》，临抚而作《仿石涛山水》，印证了其效仿石涛的创作痕迹。
他以极其流畅的笔法画山、瀑布、流泉、点树、流云、山石，以方硬细挺、转折分明的线条勾勒皴擦，略施淡彩渲染，水墨淋漓，滋润浑厚；近景以浓墨破笔点出，郁郁苍苍，枝叶纷披；丛树之后，屋宇掩映，高士读书，诗意昂扬。不过，对于前人作品的学习，傅抱石并不会刻意为临摹而临摹，更多地还是采取意临的方式进行师法学习，师古人之心，不师古人之迹，师其笔意、构图、风格（雄朴、超逸），有着对古人法度、创作方法的深入理解，傅抱石虽然受石涛的影响较深，但在画面技法上并没有过于“深究”他，却在本质上是获得了石涛的精神内核，“搜尽奇峰打草稿”，“古人未立法之前，不知古人法何法？”“直须放笔直扫，……荆关耶？董巨耶？倪黄耶？沈文耶？谁与安名？”等，即不追求石涛作品表象而注重其精神内核，这些正是傅抱石对待传统的态度和方法。
傅抱石强调创新，主张中国画要“动”要“变”，认为“艺术的真正要素乃在于有生命”。几年间，他就地取材，驾轻就熟地演绎这种技法，惯用长锋山马笔，笔头、笔锋、笔根并用，结合山形、山脉的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大胆落墨，细心收拾，使水、墨、彩在快速的用笔下有机地融为一体，淋漓酣畅。1945年夏天，傅抱石满怀激情地完成了具有里程碑意义的《潇潇暮雨》，正式标志着散锋、扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的“成雨山水”样式的确立，完成了其笔墨与图式现代性转化的双向突破。雨中山水，得益于蜀地山川的启发与灵感。他先用淡墨写出山体的大概轮廓，在淡墨的轮廓上用淡赭石渲染上去。然后以中墨调和赭石画出山石的走向及其肌理，待其将干未干时，用浓墨、焦墨以散锋笔法写出，画面中心山峦所用的皴法是融合了荷叶皴法的散锋皴。近景山石则以斧劈皴法式的散锋皴法，远景用乱云乱柴皴法画出山的肌理和质感。最后以墨笔斜刷画面，用不同的浓淡、宽窄和力度刷扫出雨线、雨势，成功表现出本无固定形状的雨水气势，激动人心。大片的墨彩，飞动的线条，气象万千，孕育着无限生机。
傅抱石在金刚坡的这四年，恰好是“抱石皴”的形成并由此走向成熟的时期。至今，人们仍惊叹于金刚坡时期的傅抱石何以在极短时间内迅速完成了风格的定型，尽管研究者们做出了多种解释，似乎仍无法给出令人满意的答案。但是，人们普遍相信，对传统的潜心研究和对巴山渝水的感悟，将傅抱石的绘画创作引向成熟。面对草木葱茏的蜀地风光，傅抱石将山水画改革的方向从传统的“线”转至“面”的形式突破，以“散锋笔法”为基础的“抱石皴”便在“外师造化”与“中得心源”的心手相印中应运而生了。
融合破笔散锋，以诗意境作画
在傅抱石的山水画创作之外，他往往醉心于历史故事画的绘制，或高人逸士，仙风道骨，气宇轩昂，或靓女美妇，面容光洁，妩媚艳丽，充分展现出高贵博雅的古朴气质，但又不失现代的浪漫气息。无论是谈诗论道，还是蕉荫对弈，无论是策杖行吟，还是临泉听瀑，造型高古超然，气质安逸清雅，营造出一个旷达疏远、清新古雅的文化精神世界。
最明显的是，傅抱石常将屈原以及唐人、明清人的诗词入画，创作了大量的作品，尤其以《楚辞》为绘画题材的系列作品更是构成了傅抱石诗意画最为典型的特征。此外，傅抱石对于历史曾经流行的绘画题材，如流传于宋、元时期的《四季山水图》《九老图》《西园雅集图》《平沙落雁》《文会图》《钟馗》等。他也不断地进行仿制、再创作，比如1943年的《拟云林洗马图》，1944年的《醉僧图》，1945年的《树下参禅图》等等，傅抱石对历史故事画也一直有着浓厚的兴趣，除了延续传统的题材外，他新辟了不少题材，也可归入到这一类作品中去，如40年代创作的《郑庄公见母图》、1941年的《画云台山记》等都属此类作品。
傅抱石不仅将古人诗词入画，而且也创作了不少以著名诗人形象为主题的绘画作品，从他的这类作品中我们可以感受到傅抱石蕴藉在内心深处的诗人情操以及对历代爱国志士流露出来的高度敬仰之情。傅抱石自1943年首次创作《湘夫人》起一发不可收拾，直至逝世前夕，一直坚持这一题材的创作。如1944年的《长干行诗意》，1946年的《山鬼》，1950年代的《二湘图》，1954年《国殇》《东皇太乙》，1956年的《苦瓜炼丹台诗意》，1960年的《月落乌啼霜满天》《峨眉纪游》等，都属傅抱石得心应手的诗意画作品。
他不仅将古人的诗词入画，也将现代人的诗词入画。现代诗人郭沫若、毛泽东等的诗词成为他绘画创作取材的对象，创造了以现代诗意境作画的典范。比如：1958年的《蝶恋花·答李淑一》词意，1960年的《浪淘沙·北戴河》词意，1964年的《忆秦娥·娄山关》词意和《水调歌头·游泳》词意，1965年的《神女峰》等，都属脍炙人口的毛泽东主席诗意画名作。
在这些人物画创作中，傅抱石追求“线性”，融合破笔散锋，兼以多种笔法而自成一格，奔放中不失精微，严谨中不失粗犷，充满刚劲的美感与力量。他往往通过形象构思，将奔放的创作冲动表现为想象的驰骋，注重气氛烘托和意境营造，善于将难以言传的微妙气息准确地表现出来，细腻地再现着历史人的精神气质，抒发着对高尚理想的仰慕之情。
