经岁葱荣 234×58cm 纸本设色 2020年
写意绘画的创作，我认为首先要通晓学理。《系辞》中“书不尽言，言不尽意”，是最早的释“意”，孔子解读为“圣人立象以尽意”，指超脱文辞义旨，取得“象”外之趣。后汉时期《战国策》表示“忠可以写意，信可以期远”，将“写意”作为一种文化属性发展至社会史领域，引之于绘画，成为写意绘画，在文字与图像之间建立合乎情理的笔墨关系。
严格意义上讲，写意绘画正式出现以明代青藤白阳为标志，但这不足以呈现完整的写意画史。自远古先民在彩陶和岩壁上的涂绘刻画开始，就已发生写意的文化属性，原始环境的野性唤醒了人类的审美文明，通过简易的器皿造型，神秘的旗帜图腾，表达自然天性与族群意志。历经青铜时代，两汉时画像砖（石），由魏晋时期的“顾陆密体”演化为“张吴疏体”，绘画意象的描述取缔了“畅神说”形体的自律修正。至唐宋“士夫画”兴起，五代“徐黄异体”，在“雅正”思想的影响下，于高蹈绝尘的心境与烟火粉尘的现实之间寻找圆融二谛（世俗谛与胜义谛）的平衡。元赵子昂、钱选“士气”一说及“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”（陈衡恪语）的“文人画”，以致明清蔚为大观，这是写意绘画生命的整个轮动过程，因与果——从形实意远的描写阶段过渡到形似意远的笔墨范式，至此构建了写意绘画的美学体系。
写意绘画重于表达作者的所思所感所悟，把内心世界物化为笔墨形象，越是突出激荡放逸的视觉感染力，越是体现扎根传统的文化深度。笔墨的表现不再是仅存的线条，而是文人背后承担的家国图景。摩诘东坡、倪吴王黄、青藤雪个、四僧八怪、伯年老缶、宾虹白石、天寿苦禅等，他们都为当代写意绘画提供了丰富的创作经验和实践基础，在历史的沧桑变幻和时代的盛衰兴替中，寄写意之“忠信”，托文脉之延续。
其次，写意绘画的物性基础是书法的线性和诗性的表达。写意绘画强调笔墨、略于形态，是其主要特征，它的关键在于用笔。“以书入画”，这种观念不仅指诗词作为绘画语言参与构图，更指书法的线性介入塑造物象的整个过程。较之魏晋“以形写神”的框架性描述，笔墨更能最大限度地表现性情，处处是灵感的抒发，不必苛求于形体。以史为鉴，对于物性即线性的观点，赵孟頫将其阐发为“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”，担当理解为“画中笔意与书法元无二理”，郑板桥更道出“兰竹如同草隶然”。据此，庚子年我创作了《朱竹图》，在竖式长幅的纸张上，营造出山石与竹子的联动态势。无论是山石的曲线轮廓，还是竹子的直线节竿，都以篆隶笔意表现物象的肌理与体积。这种思想在绘画的定性因素中，起到了至关重要的作用。一幅作品的优劣与意境的深浅，并非取决于所谓精准的形象，而一定是基于笔墨所写出的物象——笔墨成则画成，笔墨败则画败，核心是线条的质感。
物性即诗性。“诗性”一词，源于18世纪意大利学者维柯的《新科学》，它是指一种特殊的思维方式：将主观情感物化为客观形象，从而实现绘画语境中有与无、虚与实合二为一的笔墨世界。其实早在我国宋代，经学家晁以道就对画理有过深刻的描述：“画写物外形，要物形不改。诗传画中意，贵有画中态。”同时在中国古典美学里，“迁想妙得”“心斋坐忘”“万物齐一”“得意忘言”等理念，早已对此有过阐释和说明，阐释了主客混沌、心物相融、意志与性灵的微妙形态。
“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这是王维《鹿柴》一诗。“人语”二字即为诗眼所在，空荡荡的山中如当头棒喝，顿开诗性空间，宏大的艺术想象力令读者折服。与此相对应的是主体的存在——异物与自我，“外师造化，中得心源”，两者相济调和。“闻”字的运用暗合老子“大音希声”的理念，十字两句便将诗性定格到哲学的高度。诗中对深林景色的描写营造出无限空间，一“返”一“复”，虽无人烟迹象，却已然壮观。
柳永《雨霖铃》一词：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？”词中景物层层递染，“寒蝉”“长亭”“骤雨”“兰舟”“烟波”“暮霭”“杨柳”“晓风”“残月”等众多物象堆叠，极尽铺张之能事，字字饱含无限离情，满眼皆是秋景。这首双调一百零二字的词作，以两阕道出将别、临别、别后三个场景，凄婉恢宏，词尽意在。与王维《鹿柴》不同，该诗无人无迹，造境深远；柳永《雨霖铃》则人融其中，烟火醇厚。一句“更与何人说”的问语收尾，千词难表其情，万言难尽其意，所谓“理”的逻辑已不足以承载精神层面的情感想象，其中的物象也只是作为传达个人意志的语境依托，重在表“意”，追求“物性”与“诗性”的异质同构，可以说将诗性思维发挥到了极点。
绘画中对形象的刻画与诗词中对物象的描摹有同工之妙，目的在于寄物言情、以“物”表“情”。总而言之，其基点是“性”，乃万物所宗。故而，我提出“物性即线性，物性即诗性”的写意观。
再次，写意绘画的构图逻辑——依势造型。书法中有“点画生结体，结体生章法”的规律，绘画则遵循笔生墨、墨生线、线生体、体生面、面生意、意生气的脉络。所谓“笔所未到气已吞”，意即画家在纸上落笔之际，整个画面的布局就已逐步清晰，笔笔生发、顺势而成。“势”源自兵法，《孙子兵法》有云“势者，因利而制权也”。古人亦言：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”因此，写意绘画的创作犹如排兵布阵，讲究“画气不画形”：笔、墨、纸、砚与笔下的花、木、山、鸟等，如千军万马，在起承转合间，观其整体气势便可知作品成败。这种构图逻辑，本质上是精神物化的过程。郑板桥提出“三竹”之说：眼中之竹为自然物象，胸中之竹为审美意象，手中之竹为笔墨形象。三者之中，审美意象便是对自然物象的思维提炼与塑造，恰如“意在笔先，趣在法外”的内涵。我创作的《朱竹图》中，便着力营造山石与竹子的掎角之势：近景山石墨线筋道，仅以寥寥数笔绘就；画面中部及背景的朱竹则前后递进，层次分明。前者坚顽奇崛，自右向左倾倚，布白紧凑；后者柔韧飘摇，自左向右舒展，布白疏朗。两者处处形成对比又相互呼应，呈三角形稳定结构，整体鲜活明朗又不失厚朴古拙，在朱线与墨面的映照韵律中，达成线性关系的动态平衡。
《山河万里皆秀色》一图，采用“之”字形构图，在竖式条幅上形成左右动荡的韵律，横向延展的阵势与竖式条幅形成巧妙呼应。作品的气势全然依托所绘物象的姿态而生：老树欹侧，似有倾倒之险，妙处在于以隐约可见的山石稳住纸脚，在枝条低垂摇曳之时起到平衡复位的作用，最终达成“不激不厉，而风规自远”的视觉张力。一般来讲，“S”形是绘画中最常见的构图形式。在方整的画纸上，曲动的线条能营造出流转的空白，枝条回旋与盎然向上的生机交融，宛如太极阴阳鱼相生相济。这种构图理念，恰能传递出古典哲学的美学意境。
然后，“舐笔和墨，解衣般礴”。我将《庄子・田子方》中“舐笔和墨，在外者半”的典故，引申为写意绘画的精神内涵，即“解衣般礴”——“真画者矣”。它表达的是庄子“任自然”的思想，意指创作时不受世俗礼法的约束，呈现出一种自由烂漫的生命状态。正如“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，写意绘画当以笔墨为本：笔为体理，墨为情用，舔笔舐情；笔为筋骨，墨为血脉，此乃“血法”之要义。黄宾虹的“五笔七墨”是对笔墨之法的总结，“平、留、圆、重、变”的用笔之道与“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”的用墨之法，这两种表述无论侧重哪一种，核心都是强调绘画创作中丰富的对比关系。“元气狼藉，不为先匠所拘”，在纵横交错的笔墨态势中，画家得以抒发情感、传达图像之意。我的竖式条幅《盛夏梧桐》，尤为注重笔墨的运用：梧桐枝干以破锋左右皴擦，以显苍茫老劲之感；中间两处枝条上下分离，一为近景浓墨、短促曲折（上枝），一为远景淡墨、长绵伸展（下枝），形成强烈的节奏变化。画眼处伫立一只山鹊，虽物象小巧却轻重分明，为画面增添几分生命活力，与整体相互呼应。对于桐叶的描绘，湿笔中见色韵浅淡，呈现出黑、白、灰的自然渐进过程，将情绪铺绘至每一片物象，并以此作为枝干态势的关联。
最后是空性思维，即“空亦非空”的意境世界。写意绘画中，无论是线性的挥洒，还是诗性的表达，都建立在笔墨之上。按照“一阴一阳谓之道”的传统美学逻辑，笔墨为“阳”，布白为“阴”。画面中的布白作为空性载体，是气韵生动的重要组成部分，它承载着画家的精神世界，使一切笔墨形式得以彰显，二者对镜和合、不分彼此。《柏寿》的创作逻辑便是如此：画面四周的空白将所有笔墨统统集中在点点柏针之上，宛如团团积云；款跋亦不敢过多落墨，仅题“柏寿”二字，以营造“阴阳割昏晓”的意境。图中三处针叶密集且溢出纸张，以示有形与无形的联结，让充盈的情感寄于余白之中。一只寿带鸟蹲伏在画面的黄金分割处，默默蕴含生机，点醒了静物山石与千年柏树的孤独寂寥。
以上五点所谈，是我对写意绘画创作方法的总结和个人实践的体验。从学理的概述到线性的运用，从书法的用笔到构图的态势，从诗性的空间到墨色的晕染，从物象的描绘到气韵的生成，以及造型图像、印学篆刻、文辞意境等，这些皆是写意绘画所涵盖的内容。由此可见，写意绘画范围之广泛、思想之深远是其他艺术形式不可比拟的。或者说，它是基于中国文化构建的庞大美学体系，有着自身的语言逻辑和创作思维。一般而言，写意绘画通过对物象的高度概括，抒发画家的胸中逸气，传达人文世界的生命之感，在历史发展过程中，一定程度上担起了文脉延续的重任，这也是中国文人的至高理想和精神追求。
