郑午昌 深柳读书堂
在古代，人们有折柳赠别的习俗，这一方面因为“柳”与“留”谐音，可以表达挽留与不舍之意，另一方面，柳条有顽强的生命力，赠予离别家乡的亲友，也是祝愿他们尽快在新的地方生长繁衍。唐诗中有许多咏柳诗句，如“纤纤折杨柳，持此寄情人”（张九龄）、“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”（刘禹锡）。
丰子恺对于杨柳的赞美，反映出他“最喜小中能见大，还求弦外有余音”的独特的审美视角，体现出他对于真善美的朴素追求。除了随笔外，他还以大量富有生趣的漫画来展示杨柳之美。他的漫画创作始于20世纪20年代初，那时他在上虞白马湖春晖中学任教，曾见农人在湖边栽柳，便要来一小株种在自家的小屋旁，并将住处起名为“小杨柳屋”，从此后与杨柳结下了不解之缘。
丰子恺画柳，喜欢在飘荡的柳条间添加轻盈的飞燕，为的是让春的消息更加分明和动人，让江南人家的平居生活在柳飘燕舞之下，亦诗亦画地映入人们的眼帘。友人俞平伯是“子恺漫画”的早期粉丝，最能理解他的性情，故而给他取了个“丰柳燕”的雅号。他写杨柳、画杨柳，使杨柳成了最解人意的植物。在他的漫画中，杨柳欢快地陪伴儿童成长，羞涩地吐露少女幽情，善良地为旅人提供荫凉，潇洒地为文人带来诗思。这种对于杨柳的同情和挚爱，抑或是他温文尔雅、如醉春风般的个性使然，是人与自然间的惺惺相惜。
与丰子恺文学化、生活化的漫画相比，同时期画柳名家郑午昌的作品则更显得专业化，更具有绘画性。郑午昌是20世纪上半叶海上画坛的核心人物之一，他博学多才，有侠义心肠，在绘画创作上不像丰子恺那样以简笔漫画独创一格，而主张从传统入手，师古法而立我法，在丰富的民族传统绘画中寻找革新的力量。他认为画山水画得浑厚难，清厚更难，因而在创作中既吸收了宋人画山水的磅礴气势，又揉入了王蒙、吴历、石涛、石溪等文人画山水的苍润朴茂，所作的山水画层峦叠嶂、高远宏阔，笔墨苍润、赋彩雅丽，适得清厚之趣。
郑午昌热衷于画柳，也是为杨柳的风姿和品性所吸引。他曾在画中自述道：“余好为杨柳写景，爱其艳丽潇洒，如美人逸士。”他画杨柳的手法，与丰子恺那种春风杨柳两三枝的减笔法全然不同，而是采用加法，先画树干后出枝，再自上而下，顺着柳枝密密层层画柳条，等细密的柳条勾描好后，又用花青淡墨加以晕染，从而形成层次丰富、缥缈如烟的柳烟景象。郑午昌强调用笔要劲而得势，布局要密而不板，他画的杨柳就有这样的特点，虽然是柳条千千万，然而无一笔不是乱中求理、密里求疏。这些杨柳柔而不弱、工而不刻，时而松秀、时而苍郁，神韵之悠扬、风格之卓绝已然超越古人。因此，朋友们戏以“郑杨柳”呼之，而他自己也自信满满地起了个“双柳外史”别号，常署于画中。
郑午昌画柳，画出了文人的风雅，也画出了文人的傲骨。1937年底，日军侵占杭州后，封锁西湖，在苏堤上遍植樱花，此举毁损了西湖风貌，给国人带来了心理创伤，更令郑午昌感到愤慨，他认为西子蒙受不洁，从此后很少画柳，尤其是他所钟爱的西湖之柳，一直到抗战胜利。有关这段往事，他在扇画《柳庄清夏》中有所记述。也就在同一时期，丰子恺用自己的稿费，燕子衔泥般垒筑起来的爱巢缘缘堂，也遭到了侵华日军炸毁，这令笃信佛教的他悲愤不已，多次撰文谴责日军暴行。他在流亡大后方途中，把当时梅兰芳蓄须明志、罢歌罢舞的照片摆放在床头，以表敬佩和推崇之意，并用自己的画笔积极反抗侵略、颂扬和平。这两位爱柳名家的民族气节，足可以代表当时文化界的思想情操和爱国情怀。
对比丰子恺与郑午昌笔下的杨柳，在一简一繁两种截然不同的风格中，可以体会到两种完全不同的意境。丰子恺笔下的杨柳，往往只取垂杨一株或柳条数缕，在画面中起到象征和衬托作用，比如《努力惜春华》《春光今在阿谁家》《月上柳梢头》等画，描写了学童植树、少女怀春、文人茶话等情景，画中的青青柳条散发出一股春意盎然的醉人气息。郑午昌画的杨柳，如《柳荫相晤》《柳溪话旧》《深柳读书堂》等，大多是古柳一片、柳条万千，柳荫下有仕女泛舟、老丈漫步，柳林深处有故人相见、静窗闲读。如果说丰子恺的画柳漫画是一首优美清新的小诗，一枚嚼起来回味无穷的橄榄，那么郑午昌的画柳山水，则是一章婉转惆怅的词曲，一片可游可居可寄乡愁的精神家园。
丰、郑二人不期然地以杨柳为重要画题，并将新文化的思想理念和传统文人的浪漫情怀，有机地融入春平凡、优雅、春意盎然的杨柳中，栖息在柳村、柳巷、柳溪、深柳读书堂里。品读他们的作品，兴许还能感受到身处时代大变迁中的中国文人，对于既往精神家园的留恋以及对于新时代的冀望。
