方楚雄《雨林神木》369cm×292cm 纸本设色 2024年
花鸟画的视觉化已成为当下中国画发展的一种鲜明态势。这种态势促使中国画开始探索画面抽象形式感，尤其是注重对那些隐藏于形象内部的抽象形式结构的发掘，从而体现与城市审美经验相适应的中国画现代审美精神。但其问题也导致了画家对审美对象缺乏精深的研究，形象的概念化在很大程度上造成了中国画表现的粗疏与浮泛，往往徒有一副漂亮的外相而缺乏内在质朴的美感。
就花鸟画而言，这种过度偏重内在形式结构的臆造，使画家表现对象的范围逐渐收缩，并因形式感的追求而多偏向花木题材的绘写，花鸟画之中禽鸟的表现反倒被忽略，甚至许多画家都较少涉及了。正是在这种概念化的花鸟画创作倾向中，方楚雄那种囊万物于笔端、将花鸟世界的自然美与人之于社会的生活情融为一体的花鸟画凸显而出，成为当代画坛上一种鲜见的勇于回到生活来表现现代人文精神的集大成者。
出生于潮汕的方楚雄对热带风物自幼就有着某种亲近感，因而他笔下的花木多不是传统文人花鸟的题材，而是南国硕大浓艳的果木与花卉，这为他的花鸟画带来了一股繁茂浓郁、清新自然的画风。
的确，地处亚欧大陆的东南端、濒临南海的潮汕分属热带海洋性气候，热带雨林、南国花木给予他的花鸟画以丰饶的画题，这迫使他不断通过写生来熟稔那些传统笔墨中不曾出现的花鸟世界，从而为他花木禽鸟题材的扩大打下了深厚的基础。
在笔者看来，方楚雄是继齐白石之后能够不断扩大花鸟画题材的另一位代表。在20世纪以来的花鸟画家中，齐白石无疑是尊重眼见花木描写的画家，他画风的亲切平易大多也来自他所描绘的田园风物，因而齐白石笔下的花鸟题材最为丰广。而方楚雄笔下的花鸟题材，竟亦如此丰饶。纳入画面的走兽禽鸟，就有虎、狮、象、熊、豹、驴、猴、狗、猫、鸡、鹅、兔、雁、鹰、松鼠、孔雀、喜鹊、绶带、鹦鹉、鹡鸰等等；花木除了传统的松、竹、梅、兰、菊之外，他还特别擅画棕榈、树菠萝、荔枝、芭蕉、芒果、椰子、可可、洋兰、绣球、紫金、玉兰、金莲等等。
在笔者看来，方楚雄笔下的花鸟题材跨度之大，是一般花鸟画家所不能驾驭的。譬如，一般画家较少涉及大型走兽，如狮、虎、豹、熊等，而擅长画大型走兽的，又很少涉及鸟类。这种情形的发生，除了绘写大型走兽动态结构难以把握以外，还来自这种表现对象所营造的画面气象和一般花鸟对象表现的田园意趣相去较远，难以统一。
就方楚雄涉猎的热带花木而言，树菠萝、芒果、椰子等大型果实虽好吃好看，却未必完全入画，而一些大型花卉虽浓艳娇美，却也难能入得了笔墨。因而，来自岭南的花鸟画家虽亲近于当地花木，却未必能够画好中国花鸟画中的热带花木。但方楚雄却能在这种跨度里游刃有余，纵横捭阖。这一方面说明了画家善于观察、勤于写生、长于默记，将一般画家不太重视、难以驾驭的走兽禽鸟的结构、动态了然于心，随手拈来；另一方面则表明画家能够将这些动、植物造型有效地转化为笔墨形象，将自然描绘化为人文精神。
中国花鸟画从根本上说，不完全是描绘和再现自然的艺术，其转换的立足点显然不是西方静物画的造型与色彩，而是将这些自然造物组合在一起所表达的审美意念与审美理想，以及通过中国画独特的艺术语言——笔墨所呈现的精神品格与人文境界。方楚雄花鸟题材虽跨度大，但用于表现画面的笔墨语言却十分统一，这就是小写意用笔的精微秀雅、墨彩的清丽温润。综观方楚雄的花鸟笔墨，既鲜有工谨的描绘，也极少大笔头的墨块，而是以平和淡定的笔线勾染。再复杂的对象，也总是极力用写意笔墨去概括；再简括的对象，也总是尽力用分切的用笔来绘写。
这种简中求密、繁中求简的画法，促使他的笔墨始终处于疾徐有致、干湿得当的状态，而极少大湿大干、拉大浓淡色度。正因如此，他的笔墨才达到了状物的最大表现力，不论描绘大型走兽还是刻画细微的虫蝶，也不论状写南国花木还是意笔文人竹兰，都能以笔墨去化解、用笔墨去说话，而不是对传统较少或罕有涉猎的花鸟题材束手无策。
就方楚雄笔性而言，他追求的是静雅秀润，而不是雄浑刚健。因为静雅，他才能够将南国诸多茂叶硕果转换为具有笔墨意态的中国画，勾染结合的叶片往往撑起繁茂而华贵的树冠，勾皴结合的树干往往形成画面最有效的笔墨领地。显然，勾染，是他状写花木禽鸟最基本的方法，由此也形成了他精微描绘对象的艺术特征；而勾皴，则是他发挥画面笔墨写意最常用的路径，由此而构成了他挥毫泼写、以粗衬细、以墨映色的独特艺术风貌。其墨色的静雅显于勾染，色雅笔静，不愠不火，因而他画最浓艳的孔雀、鹦鹉、树菠萝、荔枝等，绝不艳俗；其笔墨的温润见于勾皴，浓淡枯湿一任笔情墨趣的自然生发，从而在小写之中展现其大写的精神。
对笔墨精微与疏放的追求，还促使方楚雄的花鸟能够在实写之中呈现中国画特有的意蕴。方楚雄是位尊重写生、注重感受的花鸟画家，他的画作很少重复，绝不雷同，几乎每作都有构图与境界的新意。显然，这得益于他常年从现实生活中得来的画稿，并善于从日常生活的不经意处发现美感并提炼出隽永的诗意。但现实对象转换为中国画的美感，除了通过笔墨语言，也还需要锤炼构图、纯化形象，方楚雄正是在那些看似来自自然对象描绘的画面上，实际上却进行了视觉形式的单纯化淬炼。譬如，他画的《竹韵》尽量回避传统画竹的程式，但在铺满画面的青竹之中，依然遵循着线面布排的规则；他画的《卧龙松》虽枝干的虬曲生动来自写生，但搬进超宽的画面又必须进行结构重组，并以横而向下的枝干巧作构成。再譬如，传统花鸟以折枝居多，折枝就回避了自然之中繁缛枝叶的描绘，但南国花木大多是枝繁叶茂的，因而没有描写枝繁叶茂的方法，也便不能丰满地表达南国花鸟的特征与情韵。他画的《参天》《鼎湖山中》《藤韵》《雨林聚珍》《叠翠》和《孔雀家园》等作品，便是以热带雨林丰饶的植被为描绘对象，这对于传统花鸟画笔墨语言来说，无不具有全新的挑战性。但方楚雄却能于此梳理树干与丛枝、阔叶与针叶、藤蔓与气根的各种层次，并在画面上进行隐性的线面关系的重构，从而达到繁复而有序、茂密而疏朗的艺术效果。实际上，方楚雄花鸟画的巧妙与精致，也便在于他能够在看似实写的画面中求得虚境、在貌似繁芜的对象里求得条理。
当然，方楚雄花鸟画的新颖与清丽，不只源于他对表现题材的扩大，也不只在于他能以秀雅温润的笔墨转换南国花木，而且在于他对当代花鸟画审美内核的精彩诠释。花鸟画在脱离传统文人画孤高冷逸的审美境界之后，终于迎来了现实性的转换，表达当代人与自然的关系显然已成为传统花鸟画现代性探索的重要命题。在方楚雄的花鸟画作品里，人们看到这个时代人们对于自然的热爱与依恋并不因城市化和现代化而减弱，恰恰相反，方楚雄通过自然花鸟表达的生态家园已成为这个时代人们精神家园的重要组成。因而，方楚雄的花鸟世界首先是对自然美的礼赞，是自然美颂歌；其次则是他的花鸟画并不停留于对自然的描绘，他对自然的讴歌在很大程度上表达的是一种生活态度，也即，方楚雄画的走兽从来都不是表现其凶猛险恶的一面，而是表现其亲情、稚拙、嬉戏的可爱，如同人类之间各种亲爱友好。也可以说，点缀花木间的走兽禽鸟往往都以拟人化的方式来呈现人的情感，而这种情感都成为画面表达生活诗意的重要表情。
毫无疑问，方楚雄的花鸟画既为自然传情，也以自然美来表达人类对自然的发现与热爱；但更重要的是，他所描写的花鸟是对生活诗意的美的提炼。他于上世纪80年代创作的成名作《故乡水》就开始体现了他对生活美的发现与提炼的潜质，那幅画作上的龟背竹、兰花与雏鸡无不是运用传统花鸟画元素来表达对故乡水的一种深切情感，画面近于写实透视的描绘也暗示了他的花鸟画对实景——花鸟自然生态表现的重视。而此后创作的《油棕》《林区所见》《山竹》和《石磨》等，莫不显现了他擅长从现实的一土一石、一草一花中所洞见的生活诗情。正因此，他的花鸟画在表达自然美的同时，也始终把发现和提炼生活诗情作为画面审美的魂灵，由此而体现了一个现代花鸟画家如何将传统花鸟推向现代人文精神表达与现代审美理想探索的成功实践。
（文/尚辉，中国美协美术理论委员会主任、《美术》主编、博导）
