非洲大陆的文学成就令人瞩目，有多位具有世界级影响力的作家，例如埃及的马哈福兹，南非的戈迪默和库切，坦桑尼亚的古尔纳和尼日利亚的索因卡等。其中，索因卡（Wole Soyinka）的作品“深深植根于非洲的世界和文化”，为继承和弘扬撒哈拉以南黑非洲文化传统作出了重要贡献。
索因卡于2012年和2023年两次造访中国，最近一次到访还荣膺“第八届上海国际诗歌节”的“金玉兰”大奖，为中非人文艺术交流树立了典范。
文坛常青树
索因卡1934年生于尼日利亚西南部奥贡河畔的城市阿贝奥库塔，属于古老的约鲁巴部族。索因卡的家乡是公元前6世纪便已出现的西非“诺克文化”的发源地，被称为西非地区的宗教中心和“社会脐带”，考古发掘证实诺克人在当时便发明了冶铁技术，约鲁巴关于铁神奥贡的神话传说就是最为直接的文化佐证。索因卡在家乡深厚传统的滋养下长大，后留学英国，成为著名作家后又长期寓居国外。2016年，索因卡因抗议时任总统特朗普在移民问题上的种族歧视言论而愤然离开美国，回到家乡定居。索因卡如今已届鲐背之年，创作经历逾70多年，但他仍然笔耕不辍，作品形成了一个庞大的“作品库”，是世界文坛名副其实的“常青树”。索因卡堪称一位“全体裁”作家，他主要是戏剧作家，同时也是杰出的诗人、小说家、传记作家以及文艺批评家和文化学者，甚至还获得过电影制作人和民族服装设计师的头衔。
纵观索因卡的创作经历和作品，可知其思想来源包括非洲本土传统和欧洲殖民主义输入的西方文化遗产两个方面，但总体而言前者才是本质与“基色”，后者只是一种表层的“附着物”。正如非洲反殖民思想家弗兰兹·法农所总结的那样，来自殖民地的作家都具有“黑皮肤，白面具”的基本特征，索因卡认为黑人作家都是“黑色头颅与白色身体”的嫁接，两对概念分别表征着本土传统与西方，主次之分不言自明。
“文明平行观”
在索因卡众多富有创见的思想主张中，“文明平行观”的提出颇有启发意义。索因卡在其论著《神话、文学与非洲世界》中首次提出这一思想，这是一部阐释尼日利亚和非洲传统的文化及哲学著作，索因卡在书中以非洲宗教、神话、仪式、面具舞戏等“口传”资源为基础，建构了一种非洲本土的“神话诗学”思想，将其作为自己全部创作的“母体”，从而形成一种重视表现神秘事物的“神话直觉”式的文学传统，这是非洲现代文学特有的一种写作传统，至今兴盛不衰，索因卡无疑是这一传统的主要开拓者和践行者。当然，这并不意味着索因卡笔下的神话世界完全脱离现实，事实上他的作品尤其强调“历史视野”和“现实责任”，批判锋芒直指非洲的殖民历史和混乱的现实政治，其作品中充满各种神灵的精神世界不过是非洲历史和现实的一种镜像和象征。
索因卡在《神话、文学与非洲世界》中对本部族以奥贡为中心的神话传说体系进行了重新阐释，认为奥贡是希腊神灵的“对等物”，是“狄奥尼索斯、阿波罗与普罗米修斯的合体”，兼具这些希腊神祇的悲剧本质。奥贡是索因卡部族约鲁巴神话传说中的神灵之一，发明了熔铁技术，被视为铁神、战争之神以及创造和艺术之神。按照非洲人选择某位神灵或祖先作为“私人神”的传统，索因卡选择了奥贡这位部族神祇作为自己的私人神和艺术守护神。而狄奥尼索斯、阿波罗与普罗米修斯都位列希腊神话奥林匹斯十二主神之中，尤其是酒神狄奥尼索斯，是希腊诸神中唯一一位具有“异邦”色彩的神，相传早年他因遭驱逐而流浪四方，足迹抵达今埃及、巴勒斯坦以及印度。因为这一原因，索因卡在为奥贡寻找“对等”参照时才对狄奥尼索斯尤为重视，称其为来自东方的弗里几亚神灵，与奥贡是一对“孪生神”。索因卡在《神话、文学与非洲世界》中描绘了这对“孪生神”在造型上的相似性，狄奥尼索斯手持酒神杖，头戴葡萄藤和常春藤花冠，而奥贡则持镶嵌着铁矿石的权杖，头戴棕榈树叶：“这位弗里几亚神与他的孪生神奥贡表现出不可抗拒的魔力。狄奥尼索斯的酒神杖与奥贡的权杖……相对应。但狄奥尼索斯的酒神杖更为明亮，轻盈而且流淌着美酒，而奥贡的权杖则是他艰难穿越黑暗的深渊的象征……”
显然，索因卡视约鲁巴神话与希腊神话为对等物是基于二者的相似性，它们都属多神信仰系统，神殿都是“万神殿”，前殖民时期的非洲与古希腊体现出某种“非理性”的一致性，均具有整体、和谐、统一的神话思维特征。与此同时，索因卡也从西方现代哲学思想中汲取灵感。比如尼采认为狄奥尼索斯和阿波罗分别代表了希腊精神的两极，即象征生命冲动的酒神精神和象征理性的日神精神，索因卡由此引出约鲁巴的另一位神——奥巴塔拉，这是一位“受难之神”，与象征破坏及创造精神的奥贡对立互补，所代表的是一种宁静、庄严之美，与阿波罗在“宁静艺术和仪式的精髓”上具有相似性。这种相似性可由现实中的艺术品观察出来，非洲传统的木雕、青铜雕刻艺术与古希腊的塑型艺术表现出一致的静态美。
索因卡把前殖民时期的非洲与古希腊视为一对“平行相似体”，意图十分明显，即把极为丰富的约鲁巴等非洲传统宗教、神话资源“建构”为非洲文明的本源，其意义如同古希腊文明是西方文明的本源，它们分别是世界上两个不同文明体系的起源。这种文化/文明的对应以及平行观，彰显了索因卡为恢复和重建被西方殖民势力遮蔽了几个世纪的非洲文化传统的勃勃雄心，以及他终其一生都在为“非洲尊严”而斗争的勇气，同时有力回击了殖民者在全球散播的一种根深蒂固的偏见，即在15世纪早期欧洲人首次踏足非洲大陆以前，非洲没有文明和理性，更遑论产生过可与古希腊文化相提并论的文明发源地。即便在当代，这种“刻板印象”依然存在，如美国当代社会政治学家亨廷顿提出“文明冲突论”，把当今世界划分为八大文明区域，非洲文明虽在其列却深受质疑，只能被算作一种“可能存在的”文明。当然，索因卡对殖民话语的反驳也有“矫枉过正”之嫌，在他的笔下，非洲文化在起源上不仅与西方是平等的，而且在某些方面具有超越性。
索因卡的很多作品都形象化地诠释了他的这一文化平行观，如他的第一部传记小说《阿凯：我的童年时光》。作品自问世以来一直是风靡世界的畅销书，在文学接受和商业价值方面都大获成功，曾入选2000年“非洲百部最佳文学作品”名录。该书展示了一种非洲独立前夕典型的“共时异质”的殖民地社会景观。开篇便幽默地写道，圣彼得教堂紧邻着国王的马厩，而国王作为异教徒，是绝不会去做礼拜的，但上帝竟能容忍马粪味、马嘶声等诸如此类的亵渎。晚祷仪式颇为庄严，人们都说英语，但风琴的演奏声却莫名地夹杂着当地仪式的味道。而在大街上，一年一度的传统盛大巡游仪式“艾贡贡”正在被新兴的西式警察乐队抢去风头——新警察乐队的“洋鼓洋号”以及明黄色的绶带是前所未见的外来“技术”和“物质”，成为前独立时期非洲社会的一道“新风景”。即便在家庭内部，也开始形成两个壁垒分明的世界，索因卡的父母已皈依基督教，他们有一个不大却很精致的玫瑰花园，家里的客厅中时常坐着来访的客人，这些客人都受教会教育，用英语交谈，穿西服，服用立即见效的奎宁、阿司匹林而不是土著药。与之形成鲜明对比的是爷爷，他坚持穿传统服装“阿格拔达”，用蛇汤和棕榈酒招待童年时的索因卡，母亲称其为“异教徒”，他被坚定地排除在客厅之外。
作品中关于父亲玫瑰花园的描写尤其具有意涵。父亲是教会牧师，也是一所小学的校长，他嗜玫瑰如命，经常身着西装，脖颈上系着圆领结，在花园里欣赏和莳弄花草，他手下一名男教师为模仿他，偷折了花园里的一朵玫瑰别在胸口，后被父亲发现，惶恐的教师四处求援以求得校长大人的原谅。这一情节的讽刺之处不在于这名教师乞求原谅时的夸张，而是在儿童视角下他模仿英国绅士的滑稽行为。在当今非洲的很多前殖民地国家中，有许多大型的玫瑰花市场，已发展成为供应欧洲花卉市场的重要基地。非洲本土的这一花卉景观可以说是“殖民移植”的一种象征，是殖民主义在非洲的遗存之一。
以儿童视角以及轻松的笔触回忆大转型、大融合时期的非洲社会是这部作品的一大艺术特色，其关键作用是索因卡借纯真的“儿童之眼”，“融化”“解构”了成人视角习惯性的对立和分裂，是其“文明平行观”的自然体现。上述这些象征着两种文明、两种传统的世界在一些非洲作家（如肯尼亚作家恩古吉）的笔下一般都势若水火，甚至演变为流血冲突，但在索因卡的作品中却没有陷入无法调和的“文化冲突”的叙事模式中，它们看似处处扞格，却能最终融合一体，并置同行，相互作为观察彼此的参照点，相互进入对方的“秩序”进行吸收和阐释，而不是试图完全抹去和替代。
非洲式自信
世界文化平等和反对白人优越论是索因卡的基本立场，他在很多场合反复提醒人们要关注包括中国在内的世界不同区域文化发展的平行相似性。
在索因卡看来，世界上不同区域和民族的文化存在共通性，在漫长的人类历史早期，尤其是在人类童年的神话时代，它们之间一般各自在保持“唯一性”的基础上相互平行发展，基本不存在交叠及孰优孰劣的问题。但随着历史的演进，世界不同区域文明逐渐开始接触和交汇，这是文化发展的必然规律。然而，对于非洲而言，这种与外来文化的“交汇”却极具特殊性，它不是一个自然的过程，而是一种强制和暴力，这便是欧洲帝国势力对非洲进行的长达四五个世纪的殖民历史。因此自非洲各国独立60多年以来，一直存在着一股激烈的文化民族主义思潮，以强烈的情感否定西方的一切，呼吁“完全地清算”殖民主义遗产。尽管索因卡也谴责“企图使黑色大陆的外部征服永久化”的新老殖民主义，指出殖民者对非洲的“外来否定”以及本土仍然大量存在的卑躬屈膝者面对西方承认自己野蛮和落后的“自我否定”，都会导致非洲文化的污名化和毁灭，但他并没有加入愤怒的“清算派”大军，而是理性地指出，非洲文明历经几百年的殖民破坏而得以幸存，说明它是一种具有弹性和包容性的族群文明，至于欧洲人所制造的暴力的“交汇点”，从历史“长时段”及文化未来的视角来看，几百年的殖民史不过是时间之一瞬，只是一个“历史小插曲”。这可谓索因卡在“文明平行观”的基础上提出的另一观点——“殖民介入插曲论”。事实上，索因卡是通过他的一部著名剧作——《死亡与国王的侍从》首次提出这一观点的。“插曲论”的基本内涵与“文明平行观”一致，目的在于反对西方文化中几乎是一种惯习式的思维逻辑，即筑基于“二元对立”哲学观之上的“文化/文明冲突”论。
《死亡与国王的侍从》（1975年）根据约鲁巴20世纪40年代真实发生的历史事件创作而成。国王去世，侍从官艾雷辛遵循部族传统应进行“献祭仪式”，与国王一起进入神灵及祖先的世界，从而完成部族生者与死者的循环。全剧围绕这一仪式展开。该剧被誉为“20世纪世界戏剧的重要成就”，“开辟了神话创作的历史新纪元”，是索因卡的代表作之一。剧作的结局是艾雷辛因为当地殖民官的强行介入而未完成仪式，但他的儿子奥朗德从欧洲赶回，代替父亲成为献祭者。需要注意的是，奥朗德这一人物形象极具讽刺性，他去欧洲留学得益于殖民官员的资助，但殖民者施于殖民地的“恩惠”并没有培育出自身的认同者，相反却成就了一名“跨文化”的反叛者。奥朗德最终认识到了“英国恩人”掠夺与战争的本质，认为执政官对部族仪式的中断是“亵渎了祖先的面具”，作为殖民主义的代表，执政官无权“评价其他民族和他们的生活方式”。
当这部“仪式戏剧”在美国芝加哥上演时，引起了西方评论界的轰动，一时好评如潮。但欧美观众的视点多集中于侍从官艾雷辛执行献祭仪式的过程被当地英国殖民官员打断的剧情，几乎是本能地、从惯常的文化冲突的角度阐释剧作主题。白人执政官“逮捕”艾雷辛以阻止他进行这场“野蛮”的仪式，他的“人道主义善意”引起欧美观众的共情，但这种共情的背后遵循着“殖民—被殖民”“文明—野蛮”始终未变的西方中心主义话语。执政官的行为似乎是出于善意，但实际具有双重目的，既阻止了艾雷辛的自杀，也维护了英国总督即将来访需要的社会稳定。殊不知，他从外来者的视角理解和评价当地的仪式实际上仍然充满了殖民者的傲慢，他破坏了约鲁巴传统世界的精神平衡，不但没有维持局势稳定，反而引起了当地部族的骚乱。该剧作正式出版时，索因卡在剧本前面添加注解，批驳文化冲突的解读，指明该剧冲突的本质是非洲文化内部的悲剧性矛盾，殖民力量的介入只是触发因素：“这种类型主题的危害在于，它们刚被创造性运用，就轻率地被贴上了‘文化冲突’的标签，这是一个带有偏见的标签……殖民因素是一个插曲，仅仅是一个起催化作用的插曲……剧中的对抗是形而上的，它包含在作为人类载体的艾雷辛和约鲁巴人的精神宇宙中——生者、死者和未生者的世界，以及联结所有人的精神通道。”
“殖民介入插曲论”是索因卡“文明平行观”的自然延伸，这并非面对西方强势文化以及因背负漫长而沉重的殖民历史故作轻松，而是彰显了一种非洲式的自信。这种自信具有第三世界属性，它驳斥了西方在几个世纪的殖民历史中所形成的文明之间只有冲突与博弈、征服与反征服的“伪规律”，表明非洲及其他欠发达地区的文化传统不仅可以在新旧殖民主义的侵蚀中得以重建，恢复其主体性和完整性，同时也可在平等、包容、互补中与世界其他区域文明共同向前演进。这种“世界主义”式的乐观可使某一文化主体避免落入自我隔离和排外的陷阱，在文化保守主义甚至是民粹主义有回潮的当今世界，这无疑是一种睿智而理性的声音。
（作者：宋志明，系北京师范大学国际中文教育学院教授，博士生导师）
