【艺术简历】
孟宪琪，毕业于北京教育学院、中国艺术研究院研究生院贾又福山水画工作室首届研究生班。
历任北京大学贾又福艺术工作室助理、艺委会委员，贾又福艺术研究基金副秘书长、贾又福工作室组织委员会副秘书长、中央美术学院贾又福艺术中心学术委员会委员、中国水墨研究院副院长、北京大兴文联副秘书长、美术家协会副主席、北京美术家协会会员、南海画院画家。
作品被收入《中国书画精品集》、《中国大陆名家精品集》、《当代中国书画名家作品集》、《当代中国儒家文化书画作品集》、《中国艺术大家》等百余部合集，并出版《孟宪琪画集》等5部专业画册。
各电视台制作播出绘画专题片10余部，并在各大搜索引擎网站同时发布。
作品多次在北京、南京、山东、广东、广西、浙江、江苏、香港、韩国等国内外美术馆、博物馆、艺术机构展出。
部分作品被中国香港、台湾地区及美、英、日、韩、马来西亚、新加坡等国家及国内博物馆、美术馆、收藏家收藏。
培养绘画专业学生近800余人，部分学生在国内外大学任教和艺术机构任学术带头人。
《笑观斜阳大千奇》45×70cm 2021年
师法造化，妙悟山川
——看孟宪琪山水画有感
孟宪琪的山水画与某些流行的“套路化”山水不同，他的画有感觉、有生活，有看头。我想，这是因为他的画有“根”，是从大自然的土壤中生长出来的，带有泥土的芳香，又经过艺术的提炼与加工，因而又涵泳了主体的情思与审美意趣。
孟宪琪毕业于北京教育学院，多方面的基础训练使他画路较宽。他不但画山水，也画人物、动物。我看过他画的山羊，干笔、湿墨兼施，飞白、渲染并用，意气风发，把山羊的动态、神情、意象跃然于生存环境中。师法造化，神会外物，迁想妙得，成竹在胸，才能放笔挥洒，妙造生灵。但他的主攻方向不在动物，而在山水之间。画虽题材有别，但画理则一。
——夏硕琦 文化部大展艺术总监，中国美术家协会编审，著名美术评论家
《千里冰封素裹 万里暖阳满天》50×50cm 2021年
丹青之旅
——画家孟宪琪印象
特别是宪琪君早期画作所表现的是文化、是人性、是激励、是开拓、是作品与人性的心灵沟通，其深邃的艺术内涵与艺术美的动人魅力，所以能给人以精神上的享受与启迪。
——牧野 新华社《中国与世界》副主编，现为中国文联音像出版社副总编审、影视部主任。
《秋韵无垠图》50×50cm 2021年
精神家园的探索者
——感悟画家孟宪琪的人本主义绘画
在孟宪琪先生的作品中，笔墨体现了传统的人文精神，构图、造型和色彩则丰富了传统的内涵。他的许多画面结构吸收了现代构成因素。从飞机俯瞰的角度落笔，寻求纵向空间的线条美和表达独特视角的效果，技法别致，空旷悠远，丰富了传统构图模式，达到意境深邃的艺术效果。
他在造型中追求写实风格与写意相结合，重视笔墨的技艺、
线染的功力和水墨技巧的灵活应用，在一定程度上增强了作品新鲜感，表现出色与墨、实与虚、明与暗等多种关系的有机结合，使画面总是鲜活、亮丽、丰满起来，增加了作品的视觉冲击力和艺术感染力，这一切使他的绘画语言如山水、花草，鸟虫等自然物象都有了言语的机会。
《乾坤万里放眼 时序千年吾心》179×189cm 2020年
始终贯穿孟宪琪作品中的主要命脉是他的“精神还乡”情结。按孟宪琪先生的说法，最终的目的依然是从对自然的关切中来追求自身精神家园与生命的本来意义，在他的作品中乡愁导致的是难以言表的复杂的情感和美好向往，是永恒的银色之梦的萦绕。他正是以自己的艺术观念把这种思维境界推向极致的。
《三秦交响图》42×60cm 2020年
作品
《春风何时渡玉门》、《羊年大雪图》等与社会属性的密切关系令人神殇不已，演绎了人间无数悲剧的苍凉及无奈。他给我们营造的气氛不是魏晋时文人隐逸遁迹山林的闲逸情绪，而是由山水风物交织在一起的对万物苍生命运见证和关注的情结。如此他的画面符号集合便承载了更深更广意义上的中国文化精神的内涵和现实精神。
——徐亮《世界艺术》杂志主编
《农家少闲月，岁岁人倍忙》46×70cm 2020年
宇宙情怀与生命境界的合一
——孟宪琪绘画审美意蕴研究
其灿烂，是因为宪琪在创作构思的过程中，能够思接千载，视通万里，合古今于旦暮。 其平淡，是指宪琪视觉语言叙述的简捷明快能够直指人心，而这也正是中国文化精神的要旨之一。
宪琪的这些感人至深的画作，通篇看上去无不气韵贯通，血活筋健，有风度翩翩，仪态万方之美，而且，充满正大光明之气。这样的充满迷人魅力及饱满精神气息的感人至深之作，在当今“妄言不惭”世风中成长起来的青年画家作品中，确实已经所见不多，所以，极为值得我们珍视。
——傅京生（中国国家画院研究员，著名美术评论家）
《今人不见古时月》192×92cm 2019年
他的画我感到气势很大，他很有想法，他要展现自己的心灵状态，探求自己的内心世界，他是借山水画来达到一个艺术境界与高度。
现在他在不断地读书，不断地在努力，不断地按照贾老师的教导在探求自己的内心世界，不断地按照贾老师倡导的方向在努力。
<为艺>他是先把人做极致，孟宪琪先生就是一个非常实在、非常厚道的人。
我每年看他的画，他每年都给我惊喜，每年都有进步，贾老师说他的画进步很大。
路再远不怕走，只要方向对就没问题，我觉得他方向是对的。
他一直不断地一步一个脚印在往上走……
——闻章（学者 著名作家）
《厚土雄千丈 博积气自华》50×50cm 2019年
壮阔雄浑立苍莽
——孟宪琪作品欣赏
以哲学入画、以诗入画，孟宪琪学有所悟，他将山水精神家园投瞩在黄土高原。那厚重的黄土大地、淳朴的人文情怀、广阔连绵的山川、阔达邈远的气势，给人以力量、示人以胸襟，只有大格局的胸怀才可以撑得起这样大气势的山水，这成为了画家心中悟之不尽的造化源泉。
——杨公白（中国美术报）
《妙境无题胜有题》137×35cm 2019年
品读孟宪琪笔下的黄土高原，让人震撼的是广阔无垠的视野，让人感动的是“坚韧顽强”的黄土地精神，画面中的每一线条、每一墨块，逐渐构建出古拙雄浑的黄土高坡，并幻化出一首土地赞歌，无言却直入人心。
其笔下土地既不是凋敝的山野，也不是人间的乐土，而是交织着宇宙恒力与人间苦涩的生命驻地，他将人文情怀与天人合一相融诉诸于纸面，引人不断深思。
——广州艺术博览会艺术委员会
《大地苍茫处处娇》200×400cm 2018年
山月何年初照人
——观孟宪琪的北中国山水画
孟宪琪的山水画作品展现出天之际、地之涯的视野，就好像是把崇山峻岭从其巅峰部位突然打开，推到了观者目前。在这里，我们既能极目骋望，又能与山同游。古人说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”然而在孟宪琪的画中，我们却倍感势不掩质、质不易势；而且两种效果合而为一，超越于视觉之上，成为一种“具身性的”（Embodied）审美在场（Be
present）。
《九月秋正高》200×200cm 2018年
这是北中国神奇而瑰丽的山水，从中原大地蜿蜒至黄土高坡，将大地的经纬、时间的轮回集于横竖之间，宏阔、迷远、幽邃。北宋沈括在《梦溪笔谈》中借讥评李成“仰画飞檐”而提出“以大观小”之说。所谓“大”，直接的方面是指画家作为观察者的视域之大，往往来自画家登高望远的视角；间接的方面是指画家的心像之大，来源于画家的胸中丘壑，是画家日积月累观察自然、研究自然而形成的对客体事物的全局把握。两者的要旨都在于整体观，前者是指构图的整体，后者是指图式（形象化的事物概念）的整体。这样，“以大观小”就意味着以整体统领细节，让细节服从于整体感的表现。观孟宪琪的作品，我们可得到一系列“以大观小”的生动范例。
《夜吟图》68×34cm 2018年
在这些作品面前，我们第一眼见识到的便是“大”。这首先在于其雄阔弥满的构图，就好像北宋全景式山水在这里重生。我们知道，从五代开始，中国山水画始分南北两派，主要原因在于地域之别，是北南方山水画家对其生活之地的自然山水在地性观察的结果。由于北宋主流画家围绕王朝之定都而荟集于北方，故对应北方壮丽山川的全景山水画渐成主流，与其后“一角半边式”的南宋主流山水画形成历史性反差，共同为中国山水画提供了两种经典的构图范式。
《又忆高原》200×200cm 2017年
这说明，在文人画主导中国山水画传统以前，“师造化”一直是画家们奉行的创作原则，而且“造化”并非是玄虚的、抽象的“天地”，而是以实景进入画家们视觉经验的真切的自然。这样看来，如果说孟宪琪的山水画具有复兴的意义，那么它们就不仅仅是对北宋山水画全景式构图的复兴，而且是对中国画“师造化”传统的复兴。所以，其作品之“大”——其措景的绵远、画面的开阔、气象的雄浑——并非无源之水，而是画家尊重客体自然、身体力行“师造化”传统的结果。
《月夜》68×34cm 2017年
不过，孟宪琪是在创新意义上来实现其对传统精华的继承的。看他的作品，我们会强烈地感受到一套深厚的写生经验支持了其山水造型。这就是说，他对自然山水的观察并不停留于古人的饱游饫看与目识心记，而是身之所至，笔之所至，有着观之于目、得之于心、应之于手的即视感与鲜活感。
《千古苍塬育桑田》200×200cm 2017年
身为贾又福先生的弟子，孟宪琪延续了李可染、贾又福的师承文脉，高度认同写生的作用，将其作为持续建构新中国画、拓展现代性山水的一个重要的方法论路径。正是在写生的支持下，其笔下的山水才能抓住北方山川瑰玮的气势，也才有不同地貌、不同情境下微妙的细节与敏感的变化；其“大”而不流于空疏，其“小”而不流于繁琐，最终成就出小大相宜、可居可游的景象，以此显示出“以大观小”的逻辑。
《雄关仰天地》39×39cm 2016年
在中国画现代性转化的过程中，存在着对立的两个观点：一个是主张引入西画素描，以匡正明清以来文人画造型的粗疏和描绘力的薄弱；一个是反对素描，认为素描将妨害笔墨发挥，导致中国画写意精神的泯灭。事实上，素描之争的背后，是写生之争，是中国画能否有描绘自然的权利和如实反映自然的能力之争。李可染先生指出，素描是研究形象的科学，素描所具有的形象描绘的准确性，以及对体面、明暗、光线的科学处理，对中国画的发展有益无害。
《我与我血筑华章》50×50cm 2015年
观孟宪琪的作品，我深感，在李可染本人和贾又福先生之后，李可染先生的主张有了进一步的证据。尽管孟宪琪笔下的山水有着真切自然的形态、实在而充分的质感、动而有常的变化节奏，并时常呈现出晦明变幻的光影效果，但是，我们并没有感觉到笔墨被素描结构所吞没、画家所要表达的胸中之意以及想要揭示的山川之神被视觉真实所禁锢；相反，这些来自太行山脉或黄土高原的真山真水，恰恰由于其形象的真切和描绘的自然，几乎让人难以感觉到它们作为“物”而突兀地存在着，而是整个变成了可凭视觉感知的精神对应物了。
《三秦秋深腔自高 一曲歌罢荡九霄》50×50cm 2014年
这就是“写意”，但不是传统意义上的“写意”，而是充满创新品格的现代性写意。它并不按照董其昌或“四王”所规定的路数，把写形与写意对立起来，同时又用笔墨来偷换“写意”的概念。然而，同样可见的是，画家并未排斥笔墨；在他的画面中，我们只见钩、勒、皴、擦、点以及烘、染、破、泼、积等笔墨技法的运用，而丝毫见不到素描刻画的痕迹。这意味着，画家用了笔墨语言来处理其写生经验与所得，并通过笔墨表现力，延续了其在构思阶段早已发生的意与象融合的进程，将写形提升到了写意的境界。
五代山水画大家荆浩将画家的使命归结为“搜妙创真”，其《笔法记》云：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”孟宪琪笔下的山水正是“搜妙创真”的回响，它们超越了形似的水平，达到了“气质俱盛”的境界。这是“真”的境界，也是写意的境界。用张彦远在《历代名画论》力的话说，那便是“遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画”。
《乡音图》68×34cm 2009年
可是，如果我们仅仅在感性与自然的层面上，把孟宪琪的山水画归之于对北方山水之“意”的表现，则是不全面的，也是浮光掠影的，不足以反映出其作品的内在品格。正如其写生只是写意的手段，孟宪琪画中对自然之意的表现也同样不过是人与自然交响合成的人文之“意”的象征。其中包含着两个层面：第一是对中国北方文化的体认，指向其刚健、质朴而宽阔的胸怀，表征出作者自觉的地域文化身份意识；第二是更具有超越性的哲理意义，它超越于地域文化之上，勾连起人类的历史与命运，直至与人类生命与宇宙大化、或者暂时性与永恒性的矛盾相顾无言。
《留守的季节》247×126cm 2008年
例如《千古苍塬育桑田》、《大地苍茫厚不言》、《大地苍茫处处娇》、《望断南飞雁》、《醉看风轻云淡时》、《今人不见古时月》、《千古一轮月，时序万世心》、《千秋一曲图》、《与君奏一曲，请君与我倾耳听》等作品，即使在标题上，就可见作者超越性的体验与表达。那是对人生的感悟，对历史的喟叹，对时空之神秘性的探望，对生命之意义的沉思默察，就正如其画中常常出现的那一轮明月，既映照出既往与今夜的孤独，又撩拨着明日的梦想，让人不由得想起张若虚的绝唱。作为回应，也许，我们的耳边会响起了一个声音，它学着张若虚诗句问道：“山中何人初见月，山月何时初照人？”
——吴永强（四川大学艺术学院教授 博士生导师）
2020年11月30日 于成都
