穷探极今古高论且纵横——陈传席访谈

时间：2007年8月11日 地点：北京·陈传席寓所 采访人：张公者
　　当代书画界说真话的评论家已经不多。尤其是对近现代、当代的书画人物进行品评，缘于人事、人情等诸多方面因素，所作评论满纸好话，却非由衷。
　　做批评家比做艺术家难，不着边际的胡吹乱捧，令人生厌；不负责任的谩骂攻讦，缺少水准。臧否人物、评骘得失，既要有公正之心，又要有正确的审美准则，这是批评公正准确的前提。

　　陈传席先生是当代艺术界一位难得的说真话的学者，真正具备批评家的修养素质和审美眼光。陈先生的研究批评注重史料性，用事实说话，同时广征博引，调动多种学科增强其评论的力度。而对自己评论过的问题，一旦又有新的研究心得，他毫不掩饰地加以补充甚或否定先前的观点，这是批评家的胸襟与人格。

　　古代文献亦需鉴别

　　张公者（以下简称张）：您在研究美术史的时候非常注重文献资料的运用，运用文献来阐明自己的理论，增加观点的准确力、说服力。众多的文献是通过考古发现的，那么，考古和美术史是怎样的关系？

　　陈传席（以下简称陈）：美术史上的很多内容属于考古范畴，考古和美术史的研究有很多重叠的部分，一般说来考古是越古越有价值。秦汉之前，美术史的研究是通过考古发掘出来的内容（文化）为对象，以美术史的眼光看问题。后来的如明清考古发现的价值不如秦汉之前，秦汉前青铜器盛行，遗留下来的绘画作品很少，文字记载也不多，考古就很有价值。秦汉之后，中国的绘画越来越多地保存下来，遗留下来单纯的美术作品很多，加之文字记载的增多，美术以书画为主有了自己独立的体系，渐渐地就和考古分开了，考古的价值没有之前大。但也不尽然，比如1982年，在淮安出土的王镇墓中有很多书画，其中有的作品还被怀疑是唐伯虎的绘画，这就属于美术史的内容，但是通过考古挖掘出来的，其时代属性和可靠性就更有价值。尤其是其中一幅李在的作品，对研究当时院体画就很有价值。考古和美术史不可分，但是二者研究的问题各有偏重。

　　张：在美术史的研究中，古代文献属于第一手资料，但是作者在当时记载时有可能就存在做假问题，我们在对古代文献的运用中如何去考证文献记载的真实性？

　　陈：这就需要研究者认真把握了，当然，眼力和功力是最重要的。很多人一看是古人记载的，就认为是事实。一般说来，古代学者人品都高于今人，他们写文章很慎重，一般都不会造假，当然也有例外，《孔子家语》就是古人造的假，但仍有价值。青铜器造假，宋代已大量有，但比今人造假少。写书都要传世。但古文献中也会有问题，需要我们考查，对文献的运用，一定要考查文献的正误，这需要考查者的功力，有功力的人看到后会对里面的问题提出怀疑。所以，做学问最反对孤证，要广证博引，才有可靠性。到后来，写书的人多了，人的品质也越来越差，所谓“人心不古”，写作不负责任，文章错误越来越多。现在有些文人的品质问题更大，胡乱写，自吹自擂。今天的话，都有可能是错误的，有的是有意识错误，有的是无意识错误，有意识错误太多了。有人说我这人讲实话，我认为这是研究者最基本的素质。我从小读过很多孔孟的书，受到很深的影响，也吃了很多亏。《孟子》讲：“说大人，则藐之。”我们读传统的书有好处，也有坏处，好处就是符合做人的传统道德。但现在不懂传统道德的人太多，他们会反过来看问题。

　　张：很多学者所参考的古代文献资料多为一些解释翻译过来的，翻译者本身就有水平高低以及对原文理解的差异，看翻译本往往只能跟着译文思路走。如果去读原文，就需要掌握较深的古汉语、历史知识，而这方面又常常是美术史学者所不及的。

　　陈：我曾经做过关于外语对研究美术史的关系讲演，外语对此有积极作用，外语好可以大量翻阅国外的文献，能够更多的了解有关资料。现在的职称考试都是强调外语，有些地方考古代文学，也是很容易的，因为只要识字，考及格总是很容易的事情，古汉语考到及格分数，并不能读懂古文献，外语考到及格分数，即可读外文。有些人把功夫下到外语上，外语学得很好，古代文学看不懂。外语不懂，懂古汉语，仍然可以研究中国美术史；懂外语，不懂古汉语，肯定不能研究好中国美术史。这是个大问题，但这个大问题关系到教育制度、社会制度的因素。比如懂古文献，可以研究美术史，但不懂外文，就考不上硕士、博士，进不了研究所。懂外文，不懂古汉语，不能从事美术史研究，却能考上硕士、博士，进研究所。我以前招硕士，考古汉语，后来上级严令不准考古汉语，只考外语、政治。招博士，古汉语要求略严，就招不到……

　　研究美术史，主要是中国古代文献和古代作品，读文献的功夫要深，看画的功夫也要深，相对来说看画只要有三分功力就能达到很高境界，但是读古文献必须有七分功力，否则便达不到这个境界。而且看画的“三分”功力，也必须在古文献的“七分”功力基础上，才能达到学问的境界。否则，只能是画商的境界。古文献对美术史的研究是基础的基础，没有读古文献的功力只能看别人翻译好的，即使大概翻译对了，意思也并不完全一样。我看到现在翻译的东西，拼命在你知道的内容上作注释，比如解释什么是君子，什么是小人，大家不知道的，他反而不注释了，或一带而过。看注释的弊端在于你只能跟着现成的注释走，永远落在注释人之后，没有古文献的深厚的研究功力，对美术史的研究不利，这是我们所担忧的。

　　张：具备什么样素质的学生才可以报考、学习、研究美术史？

　　陈：从正式的，不是跨专业来讲，研究美术史，四年本科，三年硕士，三年博士，本科时应该把美术通史基本上了解，而且是很熟悉。跨学科的来学美术史专业，也必须对美术通史完全清晰了解，并且重要艺术家的存世作品、现存在什么地方、有什么学者对它有研究，都应该了解。还要知道各个时代美术产生、发展、强盛、衰弱的社会因素，当然，阅读古文献（古汉语）的功力是必备的，必须有这个基础才能考硕士，现在考进来的硕士往往要再补充美术通史的知识，就来不及了。包括我招的学生也有外语过关了，可美术史上的很多东西都不懂。一个硕士要研究宋、元、明、清、近现代，研究那一段都要对这一时期的历史、政治、文化、军事甚至科技史等都要了解。到博士就是专案研究，一个问题研究透了，以后所有问题也都能研究透，因为你已掌握了方法。了解任何一个时代，都要对当时的思想文化了如指掌。古代的典章制度，你必须了解。比如“教授”一词，当时就有，这个词在当时的解释是“教育局局长”；看到“祭酒”这个词认为是倒酒喝的，那就错了，那是“教育部部长兼国家级大学校长”；“太子洗马”，哦，是给太子洗马的，那又理解错了，太子洗马相当于“办公室主任兼秘书长”。说“尚书”是今之部长，只是大概，比如礼部，相当于今之外交部、教育部、中宣部、文化部等等。管辖范围相当于今天四大部再加上几个办公室和文联、作协等等。这就不能同等于部长了。对古代的典章制度不了解就常会出现笑话，读者对典章制度不了解，作者必须了解。我考硕士之前，美术史上的任何一个画家我都了解得很透彻。现在考试制度和考生素质都存在问题，我所在的中国人民大学是名牌大学，外语要求在教育部规定的分数线之上，外语规定好了，专业我再来规定，根本就招不到学生了。招不到学生，过两年学校就要把专业点撤掉，但是院里不同意，我只能听从院里安排，外语过关，专业就放宽。

　　研究当代美术史也必须了解（不是研究）古代美术史，研究当代的一般赶不上研究古代的功力，但研究现在的文章价值并不低，研究现代的不需要有太深的古文功力，现在的典章制度也容易了解，人人皆知。但必须有眼力，有深刻的思想。“时文不朽”，那是对融会古今、博通中外、眼光高、胆魄大，有深刻思想的人来说。反之，皆过眼烟云，甚至是垃圾。

　　我们今天读什么样的论文

　　张：现在有些理论的文章是硬着头皮去读的，读起来很累，一些论文在观点、论证等方面均无建树。读您的文章时，我感觉是轻松、且乐意地读下去，您的文章在资料的运用方面又是极其丰富的，可读起来并没有乏味的感觉。怎样做到写出的文章让人很爱读？

　　陈：这个问题我还没有思考过，有时读别人文章也会很痛苦，不知道讲的是什么，所以，我更多的是读隋唐之前的书，我常说，读经一乐也，读史一乐也，读今文，苦也（笑）。我觉得要想写出好的文章，首先，作者要有观点。写文章有三个要素：记事，说理，抒情。记事，把事情记下来；二十四史就是记事，再长人也愿意看。《庄子》、《老子》是在说理，说得很有道理，如果读者看了之后觉得这个道理没什么了不起，也就不想看了；抒情文不能长，李煜《虞美人》中写到的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。他抒发的感情，别人看了也有同感，但是学术文章中抒情的东西不能太多。如果一篇文章既没有记事，也不说理，也没有抒情，让人看了就觉得索然无味，那你就不想看了，看也很痛苦。鲁迅的文章不是写文章，他是“骂人”“揭露”……嘻笑怒骂外露而为文。大家愿意看。如果你一举笔，便想写文章，那就完了。你给我16万元，我一写文章就痛苦，怎么写？但我一肚皮不合时宜，看到错误，不合理，就按捺不住，所以文章又很多。第二点，作者要是很直率的人，言为心声，直率的人会把观点很直接讲出来，如果拐弯抹角的，那我可没时间跟你捉迷藏。古今中外的大作家必然是很直率的人，有的人也读过不少书，但是做事情太谨慎，“前怕狼，后怕虎”，讲话之前思索太多，怕这句话会得罪人，那句话会有不好影响，写出的文章也不会好。第三点，知识要渊博，当然不是说我知识渊博。读的书多，就容易找到一个恰当的词表现，这个词不是想来想去，是左右逢源，想来想去再反映出来那就不自然了。具备这三个方面素质的人，写出的文章读者才会喜欢，这是我看别人文章临时总结出来的。文章不是任何人都能写的，以前是少数人写，大家读，现在是大家写，无人读。

　　张：古代留下来很多书画研究经典著作，至今仍然是书画家创作的理论指导。今天的理论研究与创新同创作一样，难度更大。我们今天如何去做理论研究，从而承接前人、指导今人、有益来者？

　　陈：最基本还在于个人的素质、功力和水平，能提出比别人更正确的观点。素质不高的学者不可能研究好。“谣言止于智者”，一般人一听什么就信以为真、智者会思考：“不可能吧”，谣言就止了。智者才能思考正确的东西。当然，也要对（所研究问题）那段历史熟悉，那段历史甚至被研究的作者都忘了，即便没忘记他不一定知道这段历史对自己的影响，作为学者要提出问题，再提出解决问题的途径。比如说研究李可染，研究溥心畲，他们自己都不知道的一些事情与问题，提出后他们自己也大吃一惊。比如说我研究徐悲鸿，徐悲鸿强调“素描是一切造型的基础”，他对学生严格要求，但是他最欣赏的画家是齐白石、黄宾虹、傅抱石、张大千，恰恰都不会画素描，从这里面就可以发现更深刻的、别人不知道、没有发现的问题，甚至徐悲鸿自己苦恼的问题你都能给解决了，这才是学者的价值所在。如果学者老是跟在画家后边，写写记记，那只是人家的秘书，真正的学者就应该做到画家不了解我们也要了解到的东西。从理论上讲，理论的惟一作用是指导创作，但是有些理论能不能指导创作我是怀疑的，而不能指导创作的理论也是没有价值的。

　　张：不能指导实践的理论，是因为这种理论还没有达到相应的高度。理论著作或总结创作而发感悟，并由此而成为新的学术观点；或发人所未发，超于时代而指导未来，但不是虚无缥缈的。

　　陈：有一段时间南京那一批人画了一些“新文人画”， 包括周京新画的《扬州八怪》，朱新建的小女人，用细细的线条勾勒，画得并不差，有江南人的特点，但是小巧纤细的东西太多了。而且全国都跟着学，这最成问题，后来我就写了篇文章《提倡“阳刚大气”》，这篇文章在《美术》刊发后，许多杂志都转载。后来很多画家都变了，就连范扬以前也是细线条勾勒，比如他的《支前》。之后也改为大笔墨了，其他人也都变过来了。我收到许多画家的信，说：你讲的对，我们以前就认为细细的线条是传统，其实阳刚大气才是真正的传统。前几年画抗战的题材，画杨靖宇，不画抗战的场面，而画尸体；画秋瑾上绞刑架，秋瑾不是因为上绞刑架而是因为抗清成为英雄的呀，都是从负面去反映，两次全国美展，画得中国人白骨累累，画日本人牵个狼狗，耀武扬威，这样的画还得奖。我提出来的观点就是你为什么不画“大刀向鬼子们的头上砍去”，反映中国人民的威武，这是我们的光荣啊，有一个年轻人，赤手空拳夺过鬼子的刀，把几个鬼子劈死，然后投奔游击队，有一个会武术的将军，一次战役，一口刀，砍下三十多个鬼子头……为什么不画？为什么老是画那些我们耻辱场面？我这个文章发表以后不久就有人开始画“大刀向鬼子们的头上砍去”了。后来，我又提出“正大气象”，得到更多画家赞同，江苏赵绪成还把我的“正大气象”引入他的“四大气象”之中，后来就有“正大书展”、“正大画展”等等。我不是吹嘘自己，就是说在理论出现时，必须看出当时的弊病。而“庸众”容易随波逐流。

理论家“隔靴搔痒”？

　　张：研究美术理论的学者很多是不画画的，即使画画，在时间上、在深入上也有一定的局限，那么对美术作品的品评会不会出现“隔靴搔痒”的问题？

　　陈：这就是对理论研究深度的问题，而且不懂史，理论研究不可能深。如果研究者对理论研究达到相当高度，那么他不会出现“隔靴搔痒”的问题。说到底，还是研究者本身的素质。

　　张：我曾经认为研究中国美术史的外国学者没有进入到我们的文化内核中就必然谈不到点子上。但是接触与阅读一些外国学者及著作，发现他们掌握资料很丰富，提出问题的能力很强，角度独特。

　　陈：我以前很轻视外国人，认为外国人不了解中国古文献怎样研究？但是外国人研究中国美术史有成果的对中国的古文献都掌握得很好，甚至超过中国很多专家。外国人研究中国美术史的都只研究一点，但就这一点研究得很透。美国人研究中国的美术史，我们会以为他们不过讲讲而已，不懂，但是那些人还却真懂，就是纯粹的美国人，甚至中国话都讲不好，但对中国美术史还真懂。几个研究中国艺术史的美国人对中国画确实都理解，有些我们的画家都不如他们理解得深刻。当然，不是所有外国学者都如此，有的外国“名家”也不懂，甚至不具备研究中国美术史的基本素质。而且中国的大学者大理论家还是超过他们。中国画家最大的悲剧就是不了解中国画，画传统的不懂传统，画现代的不懂现代，这是最根源的问题。而很多学者自己也似懂非懂，用几个套路写文章，隔靴搔痒，根本就不起作用，批评家变成表扬家，看了很多文章，总结出来就三个字：画得好。归根结底还是学者的素质问题。中国古代的学者，孔子讲“举一反三”，庄子的“殊途同归”等等都说明解决问题有很多方法。现在的学者很难提出问题，或者提出的问题单一，只能说明知识面太窄，研究美术史的人，就看几本美术史的书，文学史、哲学史、考古都不去看，重复别人讲过的问题，这样是没有出息的。

　　张：我觉得哲学可以指导科学和艺术，它是人类智慧的高度集中，不管从事什么专业，哲学知识是要掌握的。

　　陈：我们国家有数学博士、历史学博士、文学博士，其实在国外就是哲学博士，为什么呢？因为哲学是了解这些学问的规律的学问。但是还要补充一句，即便是哲学博士了，也未必真正懂哲学。

　　美术史能研究好了，文学作品一样评论得相当深刻，这是相通的。有些研究美术史的还不懂美术史，有位研究美术理论的人，“四王”是谁他居然不知道，什么时候的人他都不知道，他是从本科硕士读出来的，后来又专门搞理论，在研究美术理论方面相当有名气，他就顾及自己研究的那个小问题，但是这个专题必须要有扎实的基础呀。这就是现在中国美术理论研究者的悲剧。

　　当代中国画家的难题

　　张：我们所处时代，科技发展的节奏、知识更新的速度令生活在今天的人都难以想象，科技的极速发展使今天画家的知识结构发生了重大的变化。而画家作为基本学习的范本却是几百上千年前的古人作品，当代人不会再进入到古人的生活学习环境中，我们谈论今天画家在传统文化修养方面是无法和古人比的，可知识面又是古人所不及的。

　　陈：当代画家的传统文化修养肯定是比较差的，当代大大小小的画家的诗文比齐白石就差得太多了，对中国传统文化的研究比黄宾虹差得太远，李可染、陆俨少也不例外。但是现在人比李可染又差，这里有很多的因素，要谈起来必须谈美术以外的东西，光谈美术是谈不彻底的。这就关系到教育制度问题，首先我们讲中国古代的教育，小时候读“四书五经”、算术等等。读完了7年，一辈子完全不成问题了，但是深入不深入是你自己的事了，有没有发挥出来是你天分的问题了，起码底子是够了。现在学7年绝对不够，到了博士还不够，为什么呢？这个世界发展了、开放了，那时候也没有多少书可读，《诗经》那些话现在人也能写出来，但是现在写出来就不如当时有价值。现在必须读很多书，包括物理化学数学外语都要学，现在的教育体制就是要求什么都得读，这是没有办法的。这个时代要学的东西多了，成功应该是更晚的，现在恰恰相反，都是早成，三十来岁就成名了，就赶紧去卖画了，否则便改行做生意了。这就是人的素质问题了，不是时代的问题。当然时代也起作用，我觉得就是经济大潮诱惑的。电视对社会的影响，是第一大罪魁祸首，经济的影响是第二个。我们举一个例子，连环画我都觉得不要多看，我们以前看《红楼梦》，那个林黛玉多么高雅，体态是何等的婀娜脱俗，现实当中当然见不到这种人，她应像仙女一样，那种风度和气质不得了，一万人读“林黛玉”有一万个形象。可《红楼梦》电视剧一播出，这林黛玉就是一个大俗人，就是一个“俗人”演的嘛，那你的想象力就没有了，你提林黛玉就是那个人，十万人就一个形象，而且很俗的形象，这对中国文化是何等的亵渎啊！

　　写诗要想象力，绘画要想象力，科学研究也要想象力，一切都在于想象力，现在电视一出来就泯灭了人的想象力，这都是一个问题。浅薄的现象是这一代人总的体现，但是怎么样能改变这种传播途径，把这个纷繁五彩的斑斓都拿来为我所用，需要有一个大智慧的人出来讲，引起民众注意，那这个时代仍然能产生高深的学者。

　　整体减弱的20世纪中国画

　　张：您对近现代的画家曾经研究评论。我曾经读过您不同时期对同一个画家的不同评论（也包括对近现代文学家，诸如梁实秋、苏曼殊等），比如说对刘海粟的评论。于此我有三种感受，第一种是您的胸襟与文德，尤其是改变过去的观点是需要气量的；第二方面是您掌握了更多的资料，对资料收集的重视，通过对新资料的研究来完善您的观点；第三方面是否出于压力，出于人事上的问题。

　　陈：三方面也许有一点点，但是我最基本的东西不会改变，比如说你讲的刘海粟的问题，我写刘海粟的文章不是很多，第一篇是游戏笔墨形式的，是在一个很小的叫《星期天》的报纸，因为他是个小报嘛，游戏笔墨，但是我游戏笔墨的东西往往都寓意很深刻的内容，我不会很随意地发表些无聊的东西，我那篇文章写到“画坛点将”。其实我那篇文章对刘海粟的评价也并不是太高。很多人说我把刘海粟列为徐悲鸿手下称副，这对他的评价太高了。当然那时我对刘海粟的印象还是比较好的。后来在天津讨论定几位20世纪的艺术大师，当时还没有人提刘海粟，还是我提的。我说刘海粟也算个人物啊，搞美术教育还是不错的。其他几个人听了都不吱声。我说怎么搞的，我提的这个问题大家讨论讨论啊。当时就有几个人说：你就是刘海粟，你霸道得很，你来写刘海粟，“以毒攻毒”，肯定能写好。我说我太忙了，他们说你提出来的你又不写，那你不要提好了。我那时觉得刘海粟画得不是最好，但是也还可以，搞美术教育，我觉得也应该算进去。刚才你讲研究近现代美术史要注意哪些问题，最大的问题就是资料的真实，他讲的话都是“第一手资料”啊，第一手资料就错了，那第二手资料就更得考察了，现在研究近现代美术史，最大的问题就是考察的第一手资料准不准。

　　张：我们对第一手资料都极其重视。而“第一手资料”的制造者又往往是当事者本人。有些人还在世，那么考查起来会增加难度，我们如何去做呢？

　　陈：第一是思考，第二是考察（查资料）。他们这些人讲的话及其活动当时的报纸上大都有报道，《申报》上都有记录，一查就能查到。包括刘海粟说某校校长看了他画的裸体画展以后，大骂刘海粟是“艺术叛徒”，这句话是刘海粟自己造的，因为当时刘海粟的这个画展报纸报道了，某校校长的讲话也都有报道，就没有这句话，一直没有这句话，在这个校长死了以后刘海粟说那个校长骂我是艺术叛徒。“艺术叛徒”是他自己讲的啊，其实只要把这些查一查，顺一顺，就会明白。还有一次刘海粟讲巴金写文章说徐悲鸿、林风眠都是刘的学生，巴金当时都老了，也没有人怀疑。后来查了一下，巴金就没有这篇文章。这篇文章还确实存在，但是是另外一个人写的，不是巴金写的，所以你说这个问题严重吧。还有溥心■是否留学德国，获博士学位，动动脑筋，查实一下，更知道了。研究近现代史，都要下功夫去查，这个也比较容易，把当时的报纸杂志一个个查，不要怕花工夫。

　　张：从史学的角度，请您为20世纪中国画创作做一个定位。

　　陈：20世纪后的绘画史确实是一个非常特殊的时期，古代的发展是在本土上，是一条直线，当然它们各有各的发展，和政治经济、历史形态有关，绘画属于艺术形态，这个是马克思的观念。20世纪西方的思想大量传来，社会是怎么样的，艺术就是怎么样的，绘画不是单一发展了。油画出现了，素描出现了，借鉴西方的东西出现了，西方的思潮出现了。20世纪中国的美术史是最复杂的一个时期。20世纪的绘画最是斑斓多彩最具多元性的，任何一个历史时期都赶不上这个时期。虽然广博了，可是深度减弱了。说减弱了，又出现了像黄宾虹、齐白石那样相当有深度的人物，但总的来说减弱了，黄宾虹和齐白石他们是上个世纪中国画传统上升的惯性，他们虽然活动在20世纪，但思想还是上个世纪遗留下来的。20世纪画不是不能深入，而是缺乏深入之人，“蜀中无大将”，非无大将也。盖无识大将之人也。

　　不会“写字”的当代作家

　　张：中国古代的诗人、作家很多都是大书法家，诸如苏轼、黄庭坚等等，古代的书家本身也是文人、诗人。即便20世纪的文豪们也都写得一手好字，雅韵与功力非今日书法家可比。而当代作家会写毛笔字的都已经不多了，偶尔能用毛笔写字还要大肆宣扬一番。

　　陈：虽然他们现在宣传自己的字，其实还是为了钱，这一代人就是为了钱。（略）如果现在人有理想了就是谈钱，文章都不是理想了，这是当代文人最大的一个弊病。谈色情的东西，毁坏天下，毁坏人心。古人写文章都很讲究，不轻易下笔，这一“笔”对社会教化起什么作用，如果对教化有坏的作用，会产生坏的影响，他绝不写。现在的文章内容充满色情，目的可能不是教人学坏，但是为了愉悦大众，而且愉悦底层人物，叫人买他的书。

　　据我所知，以前那些大文人的字都是相当好，一出手，现在著名的书法家根本不能比。　

　　张：现在练毛笔字的文人（作家）都不多了。当代作家中贾平凹画画儿写毛笔字，冯骥才画画儿。上世纪以前的文人（作家）、诗人本身是书法大家的，常常是把书法家身份排在诗人的后面的。

　　陈：上一代文人的字写得很好，文人就应该把字写好，现在的文人最好的字也不如以前最差的，但是我觉得文章到一定程度，稍微练练字应该能练得好。贾平凹的字有点天籁，很厚重，他技巧虽不高，但有特色。现在很多号称书法家的字怎么样呢？

　　张：贾平凹的字没有技巧、技法不到位。

　　陈：我对他评价，如果他在书法上还要搞名堂的话，他要再训练书法的基本东西，他得请教一些书画家，书法的训练还必须有人指导，基本方法不掌握那肯定不行，技法很简单，但是不掌握不行。有人说，不要看什么理论，也不要请人指导，临帖临得像就行了，但是你不掌握这个方法，肯定临不像，永远临不像。（略）他们现在不是为了把字写好，而是有人想要他们写字，卖点钱。我也建议他们，在书画上下点工夫，应该是有好处的，我赞成他们。而且书画家，从古至今没有学问的人肯定成不了大师。学问有了再练练基础大多能成功。 （未完待续）