彻底的自然主义才是彻底的人道主义 ——王林、孟涛、邱光平三人访谈录

时间：2009年12月22日
地点：成都国际浓园艺术村


　　王 林：你们两位作为当代画家，有一个共同的特点，就是选择了比较专门的绘画题材，孟涛以画鸟为主，邱光平是画马为主，当然都分别做了些其他作品。不管是禽还是兽，它们都跟人类有共生的关系。我们就以这样的题材对象作为谈话的起点。

　　邱光平：好。

　　王 林：这个题材的意义，是对人和动物之间关系的重新审视，这个关系在今天已经发生了很大的变化。
平常我看电视最喜欢的就两个节目，一个是《动物世界》，特别是海底动物，非常奇妙，其形态闻所未闻，见所未见，让人真感觉得到造物的伟大。还有一个就是《体育世界》，人的能力也非常让人感动，人类所能达到的极限个人永远只能佩服。看了你们的作品之后，我在思考人和动物之间究竟有怎样一种伦理的、价值的关系。是不是动物就只是我们生存的牺牲品？只应该为了人的生存服劳役、被杀害？

　　孟 涛：只是为人服务。

　　王 林：对，只是人类为了满足自己生存所需的物质材料。

　　孟 涛：我选择动物题材作画，不是为了画画而画，这与我学的专业和自己的经历有很大的关系。我对于动物的喜爱是天生的，不管是童年时期还是现在我都养很多动物，这个工作室里就有鸟、有狗。这只鹩哥养了四年，它现在会的话都是我教的。虽然动物不懂我的话，但懂得我的意思，我一走到鹩哥旁边它就知道我来了，就会对我说“你好”，对我念“白日依山尽”这样的诗句。我和它有气息上的沟通。我画禽鸟题材与这些经历有关。

　　王 林：你的狗叫什么名字？

　　孟 涛：黑狼。最近得了肾衰竭，一、两个星期不吃东西，我们跑了好几个医院还是没有办法治好它。我和动物的感情很深，平时在互联网上、电视里面，还有其他的一些媒体上很关注动物及动物的生存问题，比如濒危动物的灭绝等等。

　　王 林：孟涛因为身边有很多动物，所以要画，但邱光平画马又是怎么样开始的呢？

　　邱光平：我从小到大看到的马都很少，更不要说骑马、养马了。

　　王 林：第一幅马是什么时候画的？

　　邱光平：画小人书上的骑马打仗，这是我最早的美术启蒙教育。后来学习美术成为研究生，程丛林作了一个课题叫做“唯美一把”，说你们现在画了十几、二十年了，你现在最想画什么？我最想画骑马打仗的战将，就开始画有人有马的场景。出来之后和我们平时画的常态不一样，非常虚幻。

　　王 林：画的很唯美吗？

　　邱光平：很唯美。其实我原来没有见过多少马，在很多人认为我画马画得很好之后，我才真正观察过马。我更关注的是我内心的东西，小时候种下的幻想，到创作时重新冒了出来。

　　王 林：你研究过马的解剖吗？

　　邱光平：到今天我都说不出来马有多少块骨头。我画马，马的解剖、马的比例，从来不用什么定义去面对，这些不是我所关心的。我关心的是人和马的关系，最后完全是自己的情感和想法。有时候可能有一些关于马的信息，有时候可能没有。



　　王 林：马对于人来说，恐怕有集体无意识的形象沉淀。古代人和马的关系是非常密切的，无论是运输还是战争。
　　邱光平：历代都有画家画马。我今天来画是为马鸣不平，是马的哀歌，表现出来的形态是很悲壮的。它们为人类文明做出了这么多的贡献，没想到最后是以这样的悲剧收场。

　　王 林：人类借助马的力量完成了自己的文明进程后，马就从人类的视线中消失了。

　　邱光平：所以现在我要把发动机这种工业文明的力量加进去，加重悲剧感。《五马分尸》就是传统文明力量和现代文明力量在进行较量。

　　王 林：是将马作为传统力量的象征？

　　邱光平：对。

　　孟 涛：不光是马，所有的动物都是。动物是人类的服务工具，不光是体力上的工具，还是精神上的工具。中国有很多关于动物的成语，比如喜鹊闹梅，鸳鸯戏水，鲤鱼跳龙门等等。这些成语不是人类在关心动物，而是把人的情感和想法借助动物的一些特点表现出来。

　　邱光平：人的两面性是他需要动物，一旦觉得作用不大就把动物灭掉，我担心所有的动物都会灭绝。

　　王 林：机器人出来了，机器宠物也有了。

　　邱光平：人可以借助电脑系统虚拟世界，不需要真实的东西。

　　孟 涛：当代仍然是人类中心、人类集权，人类越发展越壮大，科技越来越发达，动物的生存空间越来越小，就可能灭绝。科学家说恐龙时代一千年只有一种物种灭绝。但哥伦布发现新大陆之后，全球很多动物灭绝的速度数十倍、数百倍加快。这是人类需要反思的。

　　王 林：这是一个动物大灭绝的时代，有科学家统计，三分之一的两栖动物、四分之一的哺乳动物、八分之一的鸟类都已成为濒危动物。
　　我们经常说人道主义，这个概念首先以人类为中心，人是整体的人，对自然而言，人是万物的灵长，是自然的主人。西方强调人的主体价值，注重神人关系。中国强调天人合一，但天仍然是有神的天，人是代表天的人，所以对自然而言人仍然是中心。

　　孟 涛：是、是。

　　王 林：中国人讲究人和自然的协调，主要是指山水的自然，并没有讨论人和动物的关系。动物形象在中国文化意识中往往是神的象征，动物很少如山水一样作为自然形象呈现。过去很少去表达动物自身存在的价值，不是说古代画师们有什么问题，而是人和自然的关系发生了变化。古代社会更多的是人向自然索取，人要去战胜自然。人的力量增强了就开始向自然进攻。人可以驯养动物了，人也不怕老虎豹子了，人和自然的关系是一种对抗关系，动物是无法和人类对抗的。

　　孟 涛：始终是处在弱势。

　　王 林：这种进程发展到一定时候，生态破坏，物种灭绝，自然就会表现出自己的力量。人是很狂妄的，以为自己可以战胜大自然，可以控制大自然，其实这永远也做不到。大自然对于人类破坏有两种能力，一种是修复能力。我原来住在美院一个小山坡上，景色很漂亮。人不是修路，就是筑坎，破坏得乱七八糟。但过一段时间植物就会把它们掩盖了，又变得非常美丽。大自然有一种坚韧的修复能力，人真的应该有感恩之心，当人类的破坏大到连大自然的修复能力都破坏了，连物种都在灭绝了，而物种灭绝是不可逆转的进程……

　　孟 涛：一个物种的灭绝要带来相关20个物种的生存危机。

　　王 林：这样一来大自然只有表现出惩罚能力了。大自然没办法时就只能惩罚人类了，海啸啊，地震啊，种种灾害，其中最典型的是全球变暖，威胁到人类自身的生存，逼迫人类只能重新反省人和自然的关系。马克思说过一句话，只有彻底的自然主义，才是彻底的人道主义，马克思谈的是人的彻底的自由。如果我们把这里所说的自然主义延伸一下，就是说人道主义应该包含自然主义，包含生态意识，包含尊重动物的生存权利。这样一来人道主义就必然和造物的力量发生关系，也就是从另一角度讨论人神关系、天人关系，而人道主义也就有可能从人道的实用主义、功利主义变成人道的自然主义、道德价值和精神追求。

　　邱光平：让藐视生命存在的这种人类本性越来越少。



　　王 林：对。基督教哲学里有一句话说的很对，叫做“敬畏生命”，对生命要充满敬畏之心。人为了自己的生存要畜养家禽，要杀害动物，人是肉食动物，肉食动物都有一定的残忍性。但在西方如果你虐待狗，邻居可以告你，为什么呢？这是人精神上的道义，即使你为了生存可以杀死动物，但是你不能虐待它，不能折磨它。因为这意味着你在折磨生命，而这对于人的精神来说是不能容忍的。还有，你对动物的进犯也必须有一个前提，即保护物种。比如我们说青蛙是益虫，但现在有青蛙卖，理由是家养的，不是野生的。所以民间也有个界限，青蛙是益虫，指的是自然的青蛙，我们要保护益虫，但养的青蛙不一样，它是用来供人食用的。这其实是伦理界限，就是说我们要在保证动物物种天然延续的前提下才能取食动物。

　　孟 涛：以前只有《野生动物保护法》，就是说野生动物不能随便捕杀，但是家养的这些猫啊、狗啊不在其中，还有些动物园把鲜活的鸡鸭丢给动物吃，让观众得到刺激的愉悦。这是对生命的践踏，对生命的不敬重。现在新出台了《动物保护法》，不是专门指野生动物了，对该宰杀、该食用的动物你也不能虐待。

　　王 林：动物作为物种来说是有生存权的，而且作为物种也没有高低之分，一只蟑螂和一只孔雀同样是完美的，你只能佩服它们各自的结构，不能说人喜欢孔雀厌恶蟑螂就说蟑螂的构造不好。它的构造同样非常有道理，造物主是非常完美的设计师，除了人的盲肠，似乎没有什么缺点。从人类心理来说，对生命的敬畏是精神上的敬畏，因为人毕竟不是纯动物的存在。如果是纯动物的存在，它就不会去思考虐杀动物和宰杀动物有什么区别了。这种区别恰好就是在人类的精神反应上，我们有伦理价值观在这里不能逾越。

　　从这一点我们可以延伸到艺术创作，艺术有一个最基本的东西，就是从古到今艺术总是要和人的精神活动发生关系，引起精神上的反应、精神上的想象、精神上的认知和思考。把动物作为题材，不管是禽也好，兽也好，关键是进入绘画领域之后的表达。一个是精神反应所针对的东西是什么？另外一个是这种针对性和艺术史上下文会发生怎样的关系。艺术创作不是孤立的，禽兽题材在历史上有，比如中国的花鸟画。孟涛是画国画出身的，你对这个问题有过什么样的考虑呢？

　　孟 涛：我画动物时没有去想传统花鸟画的概念。中国花鸟画的题材界定很宽泛，花鸟鱼虫、飞禽走兽都在里面，但花鸟画的发展史无非是技法和技巧的演变，黄荃画的工一些，徐熙画的野一点，都是表现形式上的区别。和我们现在画动物不一样，我们关注的是动物的生存、动物的境遇等等。

　　王 林：传统花鸟画是一个符号体系，属于文人画的笔墨系统，比较程式化，松竹梅兰、虫鱼鸟兽，往往是象征性的，跟我们所说的生态意识、动物权力不是一回事儿。

　　邱光平：我曾搜集过国内外画马的信息，以前是为画马而画马，比如昭陵六骏，这是君王的坐骑，是立过战功的，地位很高。今天我们再来画动物，和传统花鸟画发生了很大的改变，不仅是画一个孔雀、一匹马，更多的是你自己对动物的情感表达。

　　王 林：当时画马就像画人一样，是按照面相要求来画，不是按照马本身的形象，而是按照相马的要求。伯乐、九方皋，都是有名的相马高手，通过马的独特长相来判断马的优劣。中国原来画马不是真实的马的形象，而是按照需要的马的形象来作画。后来徐悲鸿在西方学习素描之后，才开始把马的体积、结构画出来，因此他画的马有一定的写实性，并有某种社会象征性。

　　邱光平：我画的马和历代画家不同，有很多现代审美意识在里面，包括用色、造型、构图，呈现的完全是另外一种关于马的图像。画面上更多的是人和动物的关系，稻草人就是人为的东西，加上去之后带有很多的讽刺意味。人在画中不重要，主体还是马。马总是张开嘴想说话，有一种视觉的冲击力，有一种情感的爆发。观众能感觉我关注马背后的东西，前几天有几个外国朋友看过我的画后说，这个画家吃了什么“毒品”，感觉很癫狂。

　　王 林：有一种强烈的情绪要表达。不管马也好，禽也好，动物和人类的关系已到了它们要向人类发出歇斯底里叫喊的时候。

　　孟 涛：我画这些内脏爆裂的禽鸟，也是想表现动物在挣扎、在叫喊。我们在帮动物呼吁。

　　王 林：今天我们认识人和自然的关系和古人有很大的区别。一个是认识本身有了区别，比如我们要尊重自然，恢复自然，赋予自然以权利。另一个是认识主体发生了变化，不再是只有群体没有个体，即使达成共识，也是在每个个体认识的基础上达成的。所以艺术创作是很个人化的。比如孟涛他原来画山水有两个特点：一是用密集的拉丝般的笔毛肌理作画，二是以远山的清晰性把透视拉回平面。



　　孟 涛：对。

　　王 林：现在转为画禽鸟时，其实与他这种笔触、这种平面化有关，这种画法是他很熟悉的审美方式。

　　孟 涛：确实是这样。我是比较喜欢做实验的艺术家，在画室里经常折腾。在技法方面，不管怎么实验，还是跟你的艺术观念和关注的问题有关。比如我想画动物，但如何将我的表现手法结合好，把我想关注的东西阐述得更加清楚，这跟我的表述语言很有关系，比如如何画孔雀的羽毛、孔雀的伤口等等。如果没有这些具体手法就没有这么酣暢淋漓。包括我做苏绣，也是因为这种语言很适合苏绣。我找到了这种语言，让绣娘来绣受伤的孔雀，这也是对传统民间艺术的挑战。不光是技术上的挑战。也是对她们的伦理观念的挑战，因为苏绣这些传统民间艺术从来不会绣一个受伤了的或者死了的动物，只有喜鹊闹梅、孔雀开屏这些吉祥的图案。受伤的孔雀含有挑战伦理的审美理念。反过来在苏绣中，我又找到了在形式语言上有意思的东西。

　　王 林：一个艺术家的个人精神状态，他的喜好和审美倾向，他内心里的期待和需求，跟他的形式语言、跟他使用的媒介是不可分割的，是一种互为表里的关系。

　　孟 涛：对。

　　王 林：我看邱光平作品时，其实不在乎你画的是马，最能吸引我的是你的构图，一种强透视的构图，一种非常强烈的、能够造成对象奇异变形的构图。因为这个构图的强烈程度超过了一般画家，使你的作品带有非常鲜明的个人特征，这种强烈的构图逼近人，有非常逼人的动势。你说你是从唯美开始的，但你现在的构图很不唯美，你能不能谈一下，你是怎么转化过来的？

　　邱光平：这是一个很长的过程。当时色调是灰色的，都是常态的构图，有马有人。画了十来张之后发现骑在马背上的人不重要了，就留下了一匹马。太多人画马了，如果要画得独特很不容易，我就只画了马的屁股，一匹孤零零的马在那里。因为画马屁股才想到把它倒过来只画一个头，成为画面中最突出的形象。

　　王 林：从屁股画到头？

　　邱光平：对。

　　王 林：因为屁股的表情有限。

　　邱光平：后来我用相机拍了几百张马的照片，一看这些马的表情我就兴奋了，我终于找到了要画的东西，这是我需要的。

　　王 林：你的人都是没有面目的人，你的马都是有表情的马。

　　邱光平：对，人的表情都去掉，人的表情应该通过马来传递，马的表情就很丰富了，所有的喜怒哀乐通过马表现出来。它们一会儿是人，一会儿是马。





　　王 林：开个玩笑，中国常常用屁股代替头脑，屁股就是人坐的位置，谁坐到领导位置上谁就有头脑。人家用人的屁股代替人的头脑，而邱光平用马的头脑代替马的屁股。

　　邱光平：马头的图像引起比较大的关注，就是因为这种放大的图像打破了传统的审美习惯，后面不管怎么样变，这个张开嘴巴的马头不能变。

　　邱光平：色彩我也试了很多种，柠檬黄在绘画里不太常用，也不容易用好，但在我的画里这颜色很不错。

　　王 林：有一种病态的感觉。

　　邱光平：发绿的病态的颜色。

　　王 林：画家要确定某一个题材是容易的，但是要把某一个题材画成自己的画，有突出的特点就不容易了，更不容易的是形成特点了后还要画得有意义，而不仅仅是样式化的东西。任何一个画家都有这样的图式化过程，找到了一个图式就像发现了一个矿藏，要把这个矿藏尽量挖掘，把自己想要表达的东西充分表达出来。但这个过程也是一个探索过程，在准备这个展览的过程中，你们的作品都有某种变化。比如孟涛，从具体对象的写实性转到分散局部的抽象性，画面也更加平面化，开始把一些不是很细致的、晕染的东西纳入画面。你对于这种变化的想法是什么呢？

　　孟 涛：我作画跳跃性比较大，喜欢搞实验，要左右摇摆的试探。前面画的比较血腥，看起来比较残酷，实际上是直观的表达我的想法，就是让观众看到很美的东西和残酷的东西并置在一起，产生心理上的震撼，从而进行反思。

　　王 林：所以画的比较实在，比较写实。现在有些画画的更抽象，更整体了，不在乎写实对象的具体关系，而是整体氛围的感觉。

　　孟 涛：对。不局限于画某一只孔雀或者某一堆鸟，而是把他们分解了，羽毛是一种符号，内脏是一种符号，就是禽鸟的局部。

　　王 林：是它们存在的一种状态？

　　孟 涛：对。然后再并列组合，使它们成为平面上的东西。
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　　王 林：还是回到了原来比较喜欢平面的状态？

　　孟 涛：可能和画国画有关系。我对空间感没有多大的兴趣，我的构图都是平面展开的，空间感稍微一强就会有反感。

　　王 林：包括做雕塑都象是从一个平面上跳出来的东西。

　　孟 涛：这与东方人的审美有关，和学国画的渊源有关。现在这批蓝调的画，可能就是在红调基础上的一个转折。

　　王 林：使平面感更强？

　　孟 涛：对。画红色是对大家的刺激，相当于我把伤疤揭开让人看。中国有句话说“好了伤疤忘了痛”，揭开伤疤让大家感觉到痛。但不能总是把伤疤放在外面给别人看啊，老这样就显得用力过猛。如果整个展览大家看到都是伤疤，观众心里不会产生什么好感。我想稍稍转折一下，温柔一点，红色的刺激，现在我画成蓝色，好像不是伤疤了，而是一种造型、一种符号。

　　王 林：表达变得更加意向化。

　　孟 涛：对，把视觉感受从对象直观上抽出来。

　　王 林：更多的进入到绘画语言和艺术家主体层面的诉说中去，从过度写实里稍微抽离出来，让画面氛围更浓郁。

　　孟 涛：将来我可能会在这两种技法中交替画画，这样作品也会更加丰富一些。

　　王 林：邱光平不太一样，很明显用了一些美术史的图式，比如拿破仑骑马翻越阿尔卑斯山。另外你的画法上也有变化，就是更写意一些。这种变化的想法是什么呢？



　　邱光平：每年我的作品画法都有变化，从开始一匹马，再到群马，再到加入稻草人等等。我是做了加法又做减法，包括今天也在不断的调整。我和孟涛有点不同，我追求的是场景的变化。画家的作品之所以有生气感，就在于不让成熟的东西习以为常，始终让人有想看你下一张画的期待。

　　王 林：就是还有可能性。对艺术家来说尝试性很重要，艺术是生长出来的东西，就像一棵树一样。艺术的生长性就是一个艺术家的活力，也是一个艺术家在创作过程中对天分和才能的考验。某种东西刚刚生长出来时你能不能抓住，进而成为一种观念，一种创作方法，这才是最重要的。一个画家不是说他有什么想法，而是在他的画法里能够解读出什么样的想法。

　　孟 涛：这样说很准确，只有一个想法肯定是不行的。

　　王 林：想法只是一个起点、一个说法而已，想法和画法不是一回事儿。艺术只能从你的画法里去解读你的想法，所以画面和想法之间永远存在一个可能性空间，这就需要艺术家左右摇摆、前后晃荡、增加、减少，有时甚至是很痛苦的过程，才能够把创作脉络慢慢呈现出来。

　　邱光平：我画画有一定的场景，有一定的叙事性和空间感，一直比较迷恋这种绘画感觉，一抬笔就是这种感觉，这也是我个人情绪表达最畅通的方式。接下来我要画一批新的作品，黑色背景，马是躺着的。有人看了，觉得难以接　受，但是我不理会。我目前想要表达的就是倒下的马，这样悲壮感更强烈，画面里还加上了工业发动机之类的东西。

　　王 林：跟你做的雕塑思路近似。

　　邱光平：对。我是一个阶段一个阶段把作品做透，无论是雕塑还是绘画，基本上没有乱。即使这条路走不通，也要像钟摆一样尽量摆到最高点，走不通的时候自然就会倒过来。

　　王 林：任何画家都有一个图式化过程，关键是图式不要变成样式。样式化就是固定模式，反正往模式里装我熟悉的东西。绘画的过程是一个不断向自我熟知挑战的过程，并不是说所有熟悉的东西都不要了，而是在熟悉之中增加或减少，使有些部分、有些因素变得不一样，变得陌生，于是探索性就进去了。绘画过程中发生的变化，不只是构图、表情、动作这些外在的东西，而是画法上、创作方法上潜移默化发生改变的东西。春江水暖鸭先知，画家的才能就在于不断把握从心头，从手上正在产生的东西。