作品一定要与自己的生活和经历有关——张晓刚访谈录（访谈人：刘淳）

注：春节前夕收拾家，偶然在书房里发现了一个“3.5软盘”，很长时间没有用过这个东西了，还有些新奇。也不知道里面保存的是什么东西。于是，找出这个“软盘”的连接线，将其插入，很快，电脑的屏幕上显示出几十篇文章，我一下子明白，这是我早年国内采访了100余位艺术家之后挑选了部分艺术家的文章，书早已于2003年由云南人民出版社出版，名曰《艺术 新潮 人生—与41位当代艺术家对话》。

看着眼前的几十篇文章，真是感慨万千，想起当年穿越大江南北、长城内外的情景。在酒吧、在艺术家宽阔的工作室、在昏暗的小酒馆、在豪华酒店、在北方还有寒意的大街上……我对上百位艺术家进行过专访。

2008年以来，中国当代艺术伴随全球性经济危机而遭受重创，特别在2009年，当代艺术在不同声音的咒骂和职责中几乎跌入谷底。无论是学术地位还是经济地位都是如此。尽管我还是一如既往地关注中国当代艺术，但我真的不知道在这个时候应该说什么或者怎样说。无论当代艺术发生了什么或今后会出现什么，它在中国曾经是最前卫、最激进、最具有前瞻性和批判精神的。为了让更多的观众对当代艺术有一个一般意义上的了解和认识——支持也好批判也罢，我将在大约10年前对今日“F4”的访谈原文托出，并且一字不加修改。通过十年前与他们的对话，通过字里行间，通过他们的回忆，让读者和观众对他们，也对今日中国当代艺术有一个认识。这仅仅是我的期盼。





采访时间：2001年3月2日下午

地 点：北京望京花家地张晓刚工作室









张晓刚个人简历

1958年出生于云南昆明。

1982年毕业与四川美术学院。

同年到昆明市歌舞团工作。

1985年调回四川美术学院任教。

1999开始在北京居住，职业艺术家。



刘淳：你是85美术新潮一直走到今天的老将，那时侯在云南与你的伙伴们干过许多令人难忘的事情。比如《新具像展览》、组织西南艺术群体等等。如今十几年过去了，回想起那时的革命干劲还真让人感动。后来你的《梦幻与死亡》和《大家庭》这两个不同时期的作品引起美术界和很多方面对你的兴趣和关注，特别是后来的《大家庭》系列作品引起海外艺术领域的极大关注。我一直认为，你是一个知识分子型的艺术家，从你85时期的作品走到今天，其中的变化明显可见。95年秋天我在撰写《中国前卫艺术》的时候曾经给你写过信，那时你早已调回四川美院，好像写过两封信，算是通信采访吧。结果你一直没有给我回信，不知道是什么原因？



张晓刚：对不起，95年的秋天好像我不在中国，在国外住了一段时间，所以不会收到任何东西的。如果我在四川的话，接到你的信我一定会回信的。



刘淳：听说你搬到北京来了，而且是长久居住，是这样吗？



张晓刚：北京有些东西是很有魅力的，我很喜欢这些东西。在四川的时候就经常来北京，时间长了就出现问题，住的问题解决不了，住朋友家不行，老住宾馆也不行。还是应该买一处房子，这样每次来了至少可以住上一段时间，还可以在这里工作。我以前一直在成都，在那儿也有自己的房子，现在是婚姻出了问题，就不得不出来啦。这里的房子是租用的，也买了一套，目前正在装修。



刘淳：我始终认为艺术家首先是一个人，一个活生生的人，要了解一个艺术家，首先要了解这个人，以及他的成长和经历，这样对于认识一个艺术家非常重要。我想一个艺术家的成长或者他后来所获得的成功常常包含着许多看来互不相干的因素。因此，请你谈谈你是在一个怎样的环境中长大的。



张晓刚：我个人的经历在早期的作品中的确起到许多直接的作用。只是到了后来，这种影响逐渐转化成对某种文化的和社会的看法。我是1958年在云南昆明出生的，四岁的时候父母亲由于工作调动去了成都，当时成立西南局，就随父母到成都了。等于说我是在成都长大的。“文化大革命”以后西南局解散，父母亲都很伤心，因为他们在文革中都被关进牛棚，都遭受不同程度的迫害，被整得比较惨，所以他们要求回云南。这样，我就随他们又从成都回到云南的昆明。



刘淳：你的父母亲都是知识分子吗？



张晓刚：应该说都是革命干部吧。我父亲是学经济的，原来在西南联大学经济，然后又在西南联大入党并投身于革命。早年搞过学生运动，也被国民党抓过，又被共产党通过土豪劣绅这样的关系保出来。出来后就不能继续在学校学习了，然后就被安排到农村搞地下党的工作，组织游击队什么的。1949年解放的时候自然就留在昆明了。实际上我父亲是广东东莞人，早年曾以县第一名的成绩考入广东师范学校，那会儿就跟共产党有些关系，然后就从香港到越南，再从越南进云南。后来又考上西南联大经济学专业。从解放以后他一直被整，我感觉他年轻的时候还可以，后来整个人是失败的。我母亲在成都开始的时候是在检察院工作。后来挨整就被下放到粮店去买大米，回到昆明以后就只能分到粮食局，在工会做一些杂事儿，一直到退休都是这样。



刘淳：你小的时候喜欢画画吗？



张晓刚：画画大概是四岁的时候，那时父母他们的工作都特别忙，根本就没有更多的时间来关照孩子，所以就弄些纸啊笔呀的让我们几个孩子一起画画，为的是别出去乱跑。我们学画画的第一个老师是我的妈妈，她会画一点儿，我外公也会画画，外公是个老中医，以前会画些水墨，后来又教我妈我妈又教我们。我一直非常有兴趣，每天只要一放学就回家，回家就画画，还自己编连环画。我哥哥他们慢慢地就没有兴趣了，最后也就不画了。画到上高中的时候我觉得这样不行，总是瞎画不行，一定要正儿八经地学，但是又不知道该去找谁学。有一次我到一个同学家去玩儿，他也学过几天画，他有一本书，我记得是哈定的《怎样画素描》。看了以后才觉得画画不仅仅是好玩儿，而是一门学问。从那以后才开始知道达芬奇呀，米开朗基罗啊这些名字。那时候真的是很想找一个老师认真地学习。



刘淳：那你找到老师了吗？



张晓刚：很偶然的一个机会，好像是春节，我爸爸说我带你去一个画家家里看看，当时我特别高兴。其实我爸爸带我去的是他的一个老战友家里，那个老战友以前和我爸在西南联大的时候在一个宿舍。一到他家我被震住了，满墙都是水彩画，而且画得非常好。当时我就和我爸说我要拜他为师，我爸没有同意。在我爸爸看来，学画画、学艺术简直是一件太无聊的事情，在他眼看那个战友一辈子都混得不好，就是因为他只会画画而别的什么也干不了。所以他就对我说：“别学画画了，没什么好学的，学了也没什么出息。”后来有一天我终于忍不住了，就跑去敲他的门。他根本记不住我是谁，还问我：“你找谁？”我说我是谁谁谁的儿子，我想跟你学画画。他觉得挺好玩儿的。就说：“这样吧，你把你画的东西拿来我看看再说。”然后我回家将我画的素描什么的拿给他看，看完后他说：“你什么都不懂，既然不懂那就好办，我来教你。我知道人家是看在我爸的面子上的。然后就画素描、静物、水彩写生什么的一直跟着他学画，他还给我看很多的书，有些书当时在社会上是见不到的。就这样，我算是正儿八经开始学画画。



刘淳：你跟你父亲的这位战友学了多长时间？



张晓刚：学了有一年的 时间，然后高中毕业了就下乡当知青去了。



刘淳：当时你除了喜欢画画之外还有其它的爱好吗？



张晓刚：爱好写作，从小对写作文就特别感兴趣。很多作文被老师拿出来给大家念，小时候也非常喜欢看书。那时候找一本书看是很不容易的，《欧阳之歌》能连着看五遍。最早是想学文的，但喜欢上画画之后这个兴趣也就慢慢淡了。但后来读书的习惯一直没有丢掉，也经常写一些文字，像日记那样的东西。



刘淳：你是哪一年下乡的？那个地方离昆明远吗？



张晓刚：我是75年高中毕业后到农村去的，就在昆明附近的一个县里。从昆明坐火车要2个多小时，然后再走4个多小时的山路。



刘淳：你在农村生活和劳动了几年？都干过哪些农活？



张晓刚：在农村呆了两年，我的运气比较好，到农村以后，开始的时候在地里劳动，特别累。后来人家知道我会画画，而且那时县里也比较重视农民画，因此就经常把我们抽上去画农民画，搞农民美术补习班什么的，就让我给他们上课。



刘淳：我记得你是粉碎“四人帮”后四川美术学院第一批学生，是不是从农村考上去的？



张晓刚：是的，我是在农村直接报名参加考试的。其实也没什么信心，只是想去试一试，锻炼锻炼，明年再考。结果第一年就考上了。



刘淳：当时四川美术学院在云南招多少名学生？



张晓刚：招两名，一名油画一名版画。而报考的有好多高手，积压了那么多年，象毛旭辉他们，当时在昆明已经很有名了。当时我怎么敢和他比呀，后来被录取真是没想到的事。



刘淳：当时你为什么没有报考云南艺术学院呢？



张晓刚：报考啦，人家不要我啊。



刘淳：为什么不要你？



张晓刚：当时报哪些学校之类的都不太懂，我的第一志愿是中央民族学院，第二志愿是四川美术学院，第三志愿才是云南艺术学院。后来人家一看你的第三志愿才选的他们学校，自然也就不考虑你了。第一批录取的名单公布后没有我，我想算了，明年再考吧。后来我听说云南艺术学院要招收走读生，我就去学校申请要上走读班。结果老师们在帮我查找的时候才告诉我，说你就是张晓刚啊，你的成绩早就让四川美术学院拿走了。当时我没以为然，心想你开什么玩笑，就我这样的水平还能考上四川美院？第二天我去招生办，还是要申请走读的名额，招生办的同志说你明天来一下，然后又要走了我的申请书，我想一定是第二天就会通知我。等我第二天去的时候，他们对我很客气并且非常抱歉地对我说：“由于我们工作的疏忽，你被四川美术学院录取的情况被我们忘记了，现在你的录取通知书还锁在保险柜里。”我拿过来一看，整整晚了三个月。我只说了一句话，我说你们也太不负责啦。然后他们给我开证明，协助我去办理户口等乱七八糟的手续。用了三天的时间把这些事情全部办完了。



刘淳：然后你就一个人从昆明去了重庆。



张晓刚：那是我第一次一个人出远门，也是我第一次到重庆去。



刘淳：给你耽误了那么长时间，学校方面对你是一种什么样的态度？



张晓刚：云南招生办已经给四川美院方面打过招呼了，我去的时候新生们的军训和劳动锻炼刚刚结束刚好开始上课，到教室里一看我就有点傻眼了，简直不得了。一下子感觉到我跟他们的差距实在太大了，程丛林、何多苓、高小华他们这一拨人实在是太厉害了。记得当时我跟罗中立、秦明、朱毅勇四个人住一个宿舍，我们对面的宿舍是成都来的程丛林啊何多苓啊，全是高手。当时我一下子就没有信心了，当读了一年以后觉得自己完全跟不上了。



刘淳：怎么跟不上呢？



张晓刚：什么都跟不上。尤其是画石膏像，头疼死了，一点也画不来。就拿打分来说，别人差一些的都是80分，就我一个人是60分，这个分数还是老师照顾的，还是给我留面子的。不然的话就得退学啦。



刘淳：那时候你是一种什么样的心情呢？



张晓刚：头两年特别压抑，我还曾经给当知青的大哥写信，我说我退学，不是我不勤奋，其实我非常勤奋，就是跟不上。可能是选错了专业。



刘淳：为什么会这样想呢？



张晓刚：因为我报考美院是我临高考前一个月才决定的。以前选择和准备的是文科，或者是考物理之类的。



刘淳：为什么要选择这些呢？



张晓刚：我在上高中的时候文科和理科都是很好的，在我们班里面是前几名的。



刘淳：那你怎么一下子就改成考美院了？



张晓刚：高考前找叶永青去玩儿，发现他们都报考美院。当时很兴奋，也觉得自己还是喜欢画画，也就动心了。就这样决定报考美术学院的。



刘淳：你的父母亲对你报考美术学院是什么看法呢？



张晓刚：他们不理解，尤其是我拿到四川美院的录取通知书的时候，我父亲特别不高兴，他还对我说：“考什么美术学院，还要到外省去读书，经济负担还那么大。”



刘淳：当时你给你哥哥写信要退学，他是什么态度呢？



张晓刚：我哥哥说那你就做好两手准备。把高中的课本检起来读一读，如果真的不行就改行。我自己的决定还是想想看看再说。



刘淳：那你最后怎么没有退学？



张晓刚：又读了一个学期，到了大学二年级的时候我还是不行，我又给我哥哥写信，我说自己虽然不行，但最喜欢的还是艺术。以后能不能学好我还不知道，但我认命了，我要在这条路上一直走下去的。其实这时候我努力学习美术的信心 和决心也就更加坚定了。



刘淳：当时你在班上是不是比较小的学生？



张晓刚：算小的，象罗中立、程丛林、何多苓他们都比我大十岁。



刘淳：从那以后你真的开始勤奋学习了吗？



张晓刚：是呀，从那以后我真的特别勤奋，每天要画几张画。比如早晨起来先画几张写生，然后跑步、吃早点、上课，中饭以后再去画写生。好象那会儿我们班上大家都非常刻苦，学习风气特别好。课堂以外我给自己规定的还要画三张画，风景、人物写生之类的，慢慢地对学习艺术建立起信心。



刘淳：能具体说说是怎么建立起来的？



张晓刚：1979年的改革开放，四川美术学院图书馆购进了一批新的画册，是印象派的。我们学生每个星期有一个下午由老师带着到图书馆去翻看。当时一看到印象派的东西简直不得了，太激动了，太过瘾了，顿时就产生了浓厚的兴趣。然后就去找与其相关的文章，开始琢磨是不是可以走现代艺术这条路。因为苏联的那条路让我实在找不到一点儿感觉，怎么努力还是找不到。有些人就非常适应苏联的方法，比如程丛林、何多苓等人，他们特别的适应，他们从小学的就是这一套，上中专还是这一套。苏联的那一套不强调感觉的东西，是让你坐在那里慢慢地去分析，什么块面啊、结构啊，一点点展现物体原来的东西。我是喜欢感觉的东西，我最大的兴趣是上创作课和速写课，每上这种课的时候我就精神十足。



刘淳：按学校的教学标准和要求，你是一个不守规矩的学生。



张晓刚：是的，每上创作课和速写课的时候，我都很放松，画农民、画知青的生活，老师也觉得挺好的。画色彩创作我也是画得很漂亮，因为画了好多写生，很有感触，效果非常好。所以我在班里都是高分。我就是这样建立起信心的。



刘淳：也就是说，当你接触了西方现代艺术的画册，在创作课上又能如鱼得水，你从中自然也就找到了自我？



张晓刚：当时图书馆进来的画册不是随便拿给人看的，而是放在一个玻璃柜里，每天翻一页供大家观赏学习。我呢，就每天来临摹，用水粉来临摹。翻一页我来临摹一张，这样下来临摹了好多东西。从印象派到后印象派等等。记得那时有好多老外到美院来参观，有一次一个老太太在我身边看了半天，就那么看着我面对玻璃柜在临摹里面的画册，然后还让她老头帮她拍张照片。当时语言不通也没法交流，老太太指指点点地要和我合个影，也不知道她是什么意思。后来才慢慢地明白，我们学习西方的现代艺术实在是太可怜啦。一个美术学院的学生只能是隔着玻璃柜来观看一本画册，而且还是用临摹的部分来学习西方的现代艺术。



刘淳：当时在学校的时候喜欢现代艺术的同学多吗？



张晓刚：到三年级的时候，我们每个星期有两天下午可以到图书馆去看画册，不象浙江美术学院当时那么开放，而且浙美的画册也多，我们学校在当时确实没有那么好的条件。喜欢现代艺术的同学在当时并不是很多，大多数人还是多苏联的东西感兴趣，我们班只有我、叶永青，周春芽几个人喜欢。那会儿一听说又有一本新的现代派的画册来了就特别兴奋，马上就要去临摹。有些东西只能靠记忆，记好了回去再画出彩色效果来。比如哪些有问题就再去看，回来再进行修改，那会儿就是这样学习西方的现代艺术的。



刘淳：你到三年级的时候的情况怎么样了？



张晓刚：到三年级的时候我就比较自信了，那会儿有的同学还在迷恋苏派的东西的时候我就已经将它彻底丢掉了，觉得真的是没意思了，而且很坚定地去画现代的东西。



刘淳：老师有理解和支持你的吗？



张晓刚：有哇，比如夏培跃老师，他就喜欢现代的东西，原来曾是博巴的学生。他对我就非常好，因为我当时画线的东西较多，一直不会画那种块面的东西。他特别喜欢我的东西，所以就经常鼓励我。到了四年级的时候我在班里和其他的同学已经完全不一样了。



刘淳：怎么不一样？



张晓刚：观念，也包括艺术上的东西都不一样，而且我的色彩进步特别快。那时学校也开放了，学生可以不按老师摆好的东西去画，完全可以去画你主观的感觉。这时我觉得我的东西已经发挥出来了。



刘淳：我记得82年的时候你的毕业创作还在《美术》杂志上发表，从作品上看已经很个人性化了，就是说走的比较远，当时的追求是不是比较明确？



张晓刚：那是81年的事情，整个美院学生的思想都已经开放了。搞毕业创作的时候我一个人去了阿坝，呆了一个半月，在那里画了几百张写生，还写了好多日记，谈我自己对风俗画的看法等。当时我在对创作的想法上就十分明确，决不搞那些什么主题性的，就按我自己在生活中寻找到的感受去画。所以从阿坝回到学校后我就搞了一组《草原组画》，从那开始出道。（笑）



刘淳：既然你已经明确并找到了自己的表现方法，那校方能让你按自己的想法去搞创作吗？



张晓刚：第一次画了四张就没有通过。画面上的人物在造型上有些夸张，色彩还是比较传统的处理关系。后来我们老师对我说：“既然学校没有通过，你就全当是自己实验性、探索性的尝试，你按学校的要求再画一张创作。”当时我特别的真诚，不行，搞艺术怎么能欺骗自己呢？！因此就拒绝了老师的说法。老师也很无奈，既然你不同意我们也没有别的办法。如果真的通不过，可能就会不及格，就会影响你的整个毕业成绩。



刘淳：当时你有压力吗？



张晓刚：当时压力还是很大的，再怎么说我还是一个学生呀。



刘淳：后来是怎么挺过来的？



张晓刚：因为我们班上的一些人在当时都已经成功了，在全国已经很有名了。比如罗中立的《父亲》，程丛林的《1968年某月某日--雪》，何多苓的《春风已经苏醒》，高小华的《为什么》，朱毅勇的《山村小店》等等，都是在那个时期完成的，而且在全国产生了极大的影响。从地域到规模上也形成了四川画派，非常活跃。我们那个班被称为“明星班”。我记得在当时每天都有来自全国各地的人到我们班上来参观，看他们怎么进行创作。只有我一个人与他们的方法不一样，他们是画“伤痕”和“乡土”成功的，而我恰恰是反“乡土绘画”反“伤痕美术”的，我是注意个人的情绪而不是去画一个社会问题。所以象我的东西学校是不能接受的，如果学校真的不同意，那只能这样了，我也无所谓，重新画一张我肯定不会去做的。正在这个时候，北京的栗宪庭到美院来了，那时他在《美术》杂志社工作，他已经开始关注四川的艺术潮流了。来了以后他就问其他人说有没有新人出来？当时罗中立和程丛林他们说我们班有个张晓刚，画了一些与别人不一样的东西，你可以去看看。然后栗宪庭就到我的画室来看，看了以后他非常喜欢。然后他就去做院长的工作，老栗非常认真，院长通过了。后来其中的一张画还在《美术》杂志的封二上发表了，夏航还写了一篇文章，重点谈到我和罗中立，这在当时也算是很大的推出了。



刘淳： 接下来就开始毕业分配了，你对分配的去向有什么选择？



张晓刚：我到了四年级的时候，各门成绩在班上都是非常好的。我想毕业后我应该留在学校当老师的。当时我们班上要留八个人做老师，我想我没问题，就没有去活动。结果留校的名单公布后没有我，而是把我分回昆明。哎，当时怎么也接受不了，觉得上了四年学，现在学校不要我了，情绪肯定是非常不好。



刘淳：你回昆明了吗？



张晓刚：不回昆明我到哪儿去呀。结果回到昆明后人事部门说我们没有打算要你回来的。你就应该留在四川，我们的分配方案中没有你的名额。



刘淳：那你怎么办呢？



张晓刚：没办法，只好等吧，这一等就等了三个月。



刘淳：你有没有自己主动去联系工作？



张晓刚：联系了，每天拿着一卷在课堂上画的素描和色彩作业到处给人看。包括孙景波，他当时也在昆明，也曾帮我联系过单位。但就是没人要。



刘淳：77级毕业的学生在当时是非常好分配的，你怎么就这么难呢？



张晓刚：是很好分配，但云南方面可能多少有一些地方保护主义，排斥外面毕业分进来的。比如在艺术方面，云南艺术学院当年也毕业了很多人，许多单位都安排好了。还有一个原因是昆明所有的文化单位都不要人，什么文化局、文化馆、艺术馆之类的一个都没进去。只有中学或厂矿企业还要人。象毛旭辉毕业以后又分回原来的单位--一个百货商店去当美工，还象原来一样去画橱窗。如果三个月我还找不到工作的话，我的分配指标就算作废，户口什么的就自然落到人才交流中心了，我就成了社会的闲杂人员啦。所以那时候真的是很着急啊。没办法又回到四川美院要求重新分配，学校方面不答应，让我回昆明继续等待分配。



刘淳：看来你刚毕业就遇到坎坷啦？



张晓刚：回到昆明依然找不到工作，和家里相处的关系也比较紧张，身上没钱家里也不给。不知道为什么我和我爸的关系搞得非常紧张，我记得我毕业时回家，进门后我说：“我大学毕业回来了”。我爸马上说：“行李不要打开，你赶快去单位报到。报到完你就把行李拿走”。我找不到单位，所以只好住在家里，那个行李卷一直就没有打开过，好象随时准备把它拿走一样。



刘淳：连你的父亲对你都这样，那时你一定很难受吧？



张晓刚：当时很惨，家里只给吃饭，一分钱都不给，女朋友又跟我分手了。那时我是三座大山压在头上，家里的，社会上的，爱情的；真的是有点绝望啦。（笑）



刘淳：后来是怎样维持下来的？



张晓刚：后来我大嫂帮我联系了一个单位，是昆明的一个玻璃厂，是个集体单位。他们要盖一个车间，需要一些民工，一天可以挣两块钱。工作是和泥、搬砖，每天要干十几个小时。我需要钱，所以马上就同意了。然后在那里干了一个月，挣了六十块钱。再用这六十块钱继续找工作，包括回重庆的路费等，就是这六十块钱帮助了我。



刘淳：你一个堂堂实现毕业生干这种活，不觉得有损于自己的面子吗？



张晓刚：可能也不觉得了，当时我是那么的窘迫，什么面子不面子的，只要能挣钱，干什么都行，因为我需要的是钱。好在我以前还干过知青，苦点累点我都不怕。



刘淳：那你后来的工作是怎么找到的？



张晓刚：快要到三个月的时候，一个非常偶然的机会，我去昆明的一个朋友家里玩儿，这个朋友住在昆明歌舞团。他问起我的工作的事情，并问我想不想来歌舞团，我当时对找工作有些绝望啦，觉得没什么可能性。他说我跟团长说说，然后就把团长叫过来了，又让团长看我发表在《美术》杂志上的作品。并对团长说我是个人才，毕业后一直没有分下去，希望团长能将我留在歌舞团。那个团长也是刚刚调到歌舞团不久，他也想在这里干一番事业。团长看了以后说：“好哇，大学生没人我去要。”后来那个团长就去文化局坐了四天。就这样，我被分配到昆明歌舞团，算是找到工作啦。



刘淳：真是不容易啊，到歌舞团后具体干什么工作呢？



张晓刚：舞台美术设计，在那里一呆就是四年。中间还跑到深圳干了一段时间。



刘淳：为什么要到深圳去？



张晓刚：当时在昆明呆着很闷，也很闭塞，就想到外面去闯一闯，见见世面。所以 朋友就给介绍到深圳的一家广告公司搞美术设计，干了一段时间就被老板给炒鱿鱼了。



刘淳：炒鱿鱼以后你又回到昆明歌舞团了吗？



张晓刚：回来啦，继续在歌舞团画布景，设计服装。好在那时候歌舞团的演出还不是很多，所以我还能有时间画点画。



刘淳：昆明是个比较封闭的地方，你在歌舞团工作了四年，在那样一个信息封闭和经济落后的地方你们是怎么搞起现代艺术的？



张晓刚：其实我从82年大学毕业以后心情一直都不好，而且和社会的关系也处理不好。我刚毕业的时候在昆明只认识毛旭辉一个人，我们俩是好朋友。后来潘德海也来到昆明，我们三个人被称为“三套车”。我们经常在一起喝酒，然后我们互相鼓励。但现实的问题是云南省的美展不要我们的作品，这在当时给我们的打击是相当大的。我们很苦闷。唯一的办法就是大家聚在一起喝酒。哎，慢慢地在我们的身边聚了一帮人，大概最多的时候能聚集40多人。搞美术的、写诗歌的、写作的，有吴文光、于坚、张献等人，还有一些外地的。大家经常在一起聚，然后就喝酒，总是这样没完没了地喝，慢慢地身体就出了毛病，到84年胃出血住院了。



刘淳：直接的原因就是喝酒吗？



张晓刚：就是喝酒。



刘淳：你说那几年对你特别重要，能谈谈吗？



张晓刚：那几年对我来说是特别的重要，重要的是我的人生经历。当时整个中国开放了，我们能看到许多新的东西。比如我的工资开销，除了吃饭就是买书。吃饭花不了多少钱，喝酒喝的都是一块钱一瓶的劣质酒。看了很多的书，那时我们大家有一个共同的感觉，就是大学的四年我们所学到的东西和我们所真正要从事的艺术还有很大的距离。我们还需要补充很多有关现代艺术的知识，那会儿我们每个人都有一个很长的书单，那时我自己订的杂志有建筑的、戏剧的、音乐的、哲学的和文学的，还有宗教的、心理学的，什么都看，只要有现代两个字就看，看不懂也要硬看。然后大家就在一起交流。当时叶永青在重庆的四川美院，所以我们就写信交流，差不多每个星期都有一封信。另外还认识其他省的一些艺术家，也有通信往来，谈对艺术、哲学、文学的理解和感受，也谈人生，谈得特别真诚。那个时期算是一个经历和积累的过程。没有那个时期，怎么会有我的今天呢。



刘淳：我记得有一段时间死亡与梦幻是你创作的主题，而且那些作品画得非常好，我今天还认为它是很好的作品，我觉得与你的敏感气质有关。对此你是怎么看的？



张晓刚：对，有好多人跟我说过同样的话。因为我画那批东西跟当时的文化背景有关系，那时都是直接地吸收西方现代主义的东西，什么存在主义啊，也包括一些宗教的东西。其实我最喜欢的存在主义还不是萨特，而是克尔凯戈尔。我觉得他的体验非常个人化，就象文学上的卡夫卡。他们有一种神秘的东西，还有一种个人体验的东西，有一种虚无的、荒诞的东西，更重要的是还有一种绝望。相比之下，象萨特这样的哲学家是正面地、积极地去阐述社会啊、生活啊、人生啊，克尔凯戈尔是通过个人的体验去体会生命的意义。他首先把死亡放在前面再来探讨生命的意义，先肯定生命的意义，然后再超越死亡。这与我画死亡那批作品在理论上的认识有关。



刘淳：死亡与梦幻的作品与你的个人体验有关吗？



张晓刚：那批作品是我胃出血之后我在医院里画的。因为在住院以前度过的了一段特别失意的乃至失落的生活阶段。每天就是喝酒，好象过的是一种体验似的生活，其实很失落，然后就是胡闹。比如喝醉了就去砸人家的玻璃，一种非常潦倒的生活状态。跟人们相处的关系都很紧张，跟单位的同事和不来，跟领导的关系也和不来，就是跟同行画画的人的关系也和不来。我们歌舞团的人都快把我恨死了，把我看成是一个牛鬼蛇神，经常在我的宿舍喝酒，一闹就闹到天亮。好象有意要跟谁过不去，每天就是胡闹，直到把自己的身体也闹垮了才停止。



刘淳：咱们俩只差一岁，有些经历很相似，谁都有不如意的时候，那你为什么喝酒喝得这么凶？在面对现实的时候，你是用酒精来麻醉自己吗？



张晓刚：我上大学的时候不抽烟也不喝酒，以后又抽又喝跟我的遭遇和情绪有关。有了工作有了工资几个朋友聚在一起就开始喝酒，而且每次都是喝闷酒。其实想要的就是那种状态，一碗一碗地干，就要那种非常兴奋的状态，然后能说出特别闪光的语言来。通过喝酒来调动出每个人的激情，很迷恋那种颓废的感觉。只有这样，才能保住我们自己的观念和想法。因为平时我们每个人面对的是现实，而面对现实又是那么痛苦，只有在喝酒这个时候我们才面对我们自己。我们喝酒喝到这个程度，就是要保持或找回我还能感觉到的那点儿东西。



刘淳：这个代价实在是太大了，其实你还是个有追求的人，不是简单地用颓废之类的词就能代替的，后来是不是喝酒喝得胃口出了毛病？



张晓刚：当时胃里的毛病已经很严重了，那时我的体重才52公斤。83年底的时候，我的同学杨谦来昆明，大家有聚在一起喝酒，又喝了一个通宵。当时坐在一个角落里就感觉不行了，马上就要死了。从那天开始就没有恢复过来，一点东西都不能吃，水也不能喝，大便还带血。然后就去医院看医生，一检查才知道是胃溃疡，大夫让我立刻住院治疗。我有位好朋友，他的父亲是一个很有名的老中医，他有一个偏方让我用，但吃这个中药很痛苦，有一个星期就象死掉一样的。当时我还正想体验死亡的感觉，然后就按他的要求每天服用。哎吆，那一个星期真跟死去一样，躺在床上整个人迷迷糊糊的，就象喝得烂醉一样。然后再去住院治疗，住了两个月医院，加上中医的调理就好了。当时也有很多体验的东西在心里，对人生的看法很绝望，作品不能参加展览，没有人来关注我们，我们与所有人的关系又那么紧张。在医院住院期间，我可以将这些乱七八糟的东西进行一次清理。



刘淳：怎样进行清理呢？



张晓刚：重新看一些书，或者叫翻过头来重读，再看一些大师的作品。作了好多笔记，可惜全部都遗失啦。 再加上我住的那个病房是个重病房，几天就要死掉一个人。这种感觉你是在任何地方找不到的。我还和医院里的医生处的很好，她们对我非常照顾。我唯一向她们提出的要求就是要看一个人临死的时候是什么样子。后来有这样的事她们就告诉我，然后我就去看，哎呀，实在是太恐怖啦，简直是受不了，包括到停尸房，刚刚死去的人放在那里，我都可以去看。其实我是在体验那种死亡的感觉。那时就开始画一些小的素描。当时可能我还有其它的一些苦恼，就是脱离不开原来在四川美院的那些东西，到昆明几年了，画些东西还是找不到感觉。所以当我在医院里亲眼目睹了死亡以后再画那些小的素描时，一下子就找到了感觉。很多人都非常喜欢我的那批素描，我觉得我的那批素描我是付出了代价的，用自己真实的身体去体验那种东西。



刘淳：体验死亡是你的艺术进入一个新的阶段了吗？



张晓刚：是这样的。一个活生生的人每天在病房里，在白色的房间中在白色的病床上吃着白色的药片，于是就有了一组令人恐怖的素描。画面上魔鬼形象萦回于病床和缠绕着灵魂的坠落的白床单之间。与此同时，我感到，人类的爱被分为两半；一半依恋色彩缤纷的人生，一半则不由自主地向往死亡。由此而思考生命与死亡那伟大的存在。出院以后有又画了一批油画。当时也没太在意，随便画在纸上，木版上，很多都遗失了，有些画完就仍掉了，很可惜的。现在我手里面还有七、八张吧。总之对我来说还是属于实验阶段，而且试验了好几种风格。拼贴、版画，还做过雕塑。我觉得我能做的都尽量去做，去尝试。还用许多材料拼贴成各种各样的东西，这些东西是一次性的，做完了也就完了，也就仍掉了。

刘淳：这批东西的出现是不是意味着你真正脱离开乡土的东西？

张晓刚：因为我相信直觉里依然会拥有一个完整的秩序，我们的许多恐慌和疑惑都将在这个秩序的展开中消失殆尽。有了这样的思考之后还在艺术上找到了感觉，从而使我很自然地进入了超现实主义和表现主义影响下的又一个实验阶段，也使我彻底地脱离了乡土的东西。



刘淳：就是说超现实主义和表现主义这两种不同的表达方式你都喜欢？



张晓刚：我都喜欢，而且非常喜欢。其实我是一直在寻找将这两种东西结合在一起的方法。但是我找不到，就将这两种东西混合在一起。我以我的生命体验和人生的思考将艺术带进一个新的时期。



刘淳：在昆明你几乎每天都和毛旭辉、潘德海他们在一起，为什么没想着搞一个展览呢？



张晓刚：搞啦，后来搞了一个“新具像”的展览。



刘淳：“新具像”展览是你们第一次以群体的面貌出现吧？



张晓刚：还不太明确群体的概念，那是85年寒假的时候，在上海华东师范大学美术系读书的云南人张隆回昆明休假时看了我、毛旭辉和潘德海的画特别激动，提议到上海去办一个展览并且由他来联系展厅。费用全部是自己掏。经过一番周折和难以想象的困难，那个《云南·上海“新具像”画展》终于在上海静安区文化馆展出。参展者除我们上述四人外，还有侯文怡和徐侃。记得当时我们每人出一百块钱，这个数字在当时是不算小的。然后我就没钱了，上海也没有去，毛旭辉和潘德海去了。在上海展出后又去了南京，在南京又做了一次展览。这是我们云南的几个朋友和上海朋友联合的第一次以民间的形式举办的展览。



刘淳：这个“新具像”的名字是谁起出来的？



张晓刚：“新具像”的名字是上海的侯文怡提出来的，大家凭直觉认为不错，就采用了。



刘淳：好象这个展览在85’美术新潮时期是比较早的一个展览？



张晓刚：这个“新具像”展是85’新潮以来最早的一个群体展览。



刘淳：那时所谓的“新具像”是不是标志着云南这几个艺术家已经是一个群体了？



张晓刚：有这个积极的因素，因为86年在珠海召开的“现代艺术讨论会”也给我们发邀请了，毛旭辉代表我们云南方面去参加的会议。从珠海回来后，大毛很激动，给我们传达了会议的精神，并一再强调我们也要成立一个艺术群体。那时全国各地的艺术群体有不少了，如浙江的“池社”，哈尔滨的“北方艺术群体”等等，《江苏画刊》也大有支持现代艺术的办刊趋势，《中国美术报》也是中国现代艺术的一面旗帜。感觉我们的时代已经来了。所以我们决定继续保留“新具像”的旗号，并成立“西南艺术群体”。然后在大毛家里开了好多会，写了好多文章，又向全国发消息。最后决定在昆明图书馆搞一个文件性的展览。



刘淳：那个展览是不是第二届“新具像”展？



张晓刚：是的，当时“云南艺术群体”成立后，有的人提出“新具像”这个名字不能丢，所以就在云南图书馆搞了一个“第二届‘新具像’艺术文件展，大家拿了一些作品的图片，艺术笔记等挂在那里展出。每人还写一篇论文，在会上宣读。来了好多人，四川的，昆明以外的。大家特别激动，展览搞得非常成功。



刘淳：新潮美术初期的时候你是一种什么样的心态？



张晓刚：新潮后期我成了一个很消极的人，我觉得艺术主要的是靠你一个人去做，你的人生经历以及你的人生体验，你对社会的和文化的看法和认识等等。而不是靠某种潮流啊、几句口号啊什么的。



刘淳：后来你怎么就调回四川美术学院去了呢？



张晓刚：1985年下半年的时候我就给四川美院代课啦，开始时是重庆、昆明两边跑，86年的十月正式调回去当老师。四川美院要成立师范系，要调一些老师回去上课，主要是要77级和78级的学生回去，这样他们要我，我觉得回学校当老师也不错，总比在昆明歌舞团当舞美好得多，再加上那几年混得很不好，喝酒又喝成那个样子，在昆明又那么压抑，换一个环境也许会好一些。

我在85年的下半年基本上没画画，原因是我画的时候特别的痛苦和绝望。我觉得我的思想和我的作品在那个时候已经走到了一个尽头。我感觉我所理解的存在主义的那种绝望的东西已经走到个人主义的边缘。我理解的艺术还是应该有一种建构性的东西，不仅仅是简单的抒发个人的情绪，所以那个时期我开始对个人主义的东西产生怀疑，这时候思想上也开始有所转变。就我个人来说，我还是想做一种比较严肃的艺术，而不是找个机会被社会承认就行了。



刘淳：你的意思是不是说，85新潮的艺术有点偏离你们讨论艺术的主题而进入一种革命性的潮流？



张晓刚：开始的时候我们是很真诚地去面对艺术，通过艺术的语言方法来说自己要说的话，传达自己的某种感受。而不是用艺术在做政治，也不是用艺术在搞革命。要革命也是在语言上、风格上的革命，是艺术自身的革命。



刘淳：就是说，你想的东西和大家的不一样，你要远离江湖？



张晓刚：后来我确实有很多怀疑，也看了一些禅宗方面的书，我要追求的是一种平和的东西、宗教的东西。接着我调回四川美院的时候我自己又做了一个展览，用了三个教室和一个陈列馆。这个展览几天后就被学校查封了，大概是比较恐怖的原因吧。



刘淳：88年你不是还参加“黄山会议”了吗，你并没有退出江湖哇？



张晓刚：“黄山会议”邀请的云南代表是毛旭辉和叶永青，我是后来被邀请的列席代表。那是我第一次进入江湖，参加一个江湖的聚会。很多东西我不太喜欢，比如那些急功近利的东西，和我对艺术的理解还是有很大的出入。大概那个时期也需要这样的方式，但我觉得自己不会弄这些东西。我觉得那个时期的艺术家都很重视思想性和精神性的东西，而对艺术语言本身的东西思考的很少，而且觉得对艺术语言的东西也很无所谓。我是很不习惯把艺术搞成一种闹革命似的东西。我们可以搞现代艺术，但我们在争取合法地位的同时还要确立另外的体系，我经常这样反问我自己：当你面对西方的时候，你的体系又在哪里！？作为一个现代艺术家，你是要加入到西方一百年以前的行列，还是在当代要有自己体系的东西。这一点特别重要，这些积累确实慢慢奠定和明确了我走向今天的目标和方向。



刘淳：你是一定要找到一条属于自己的艺术道路？



张晓刚：艺术仅仅能发泄人的情感是不够的，还应该建立一种东西，也就是艺术上的革命性。但怎么去找？什么样的语言适合于自己还不知道。所以也很痛苦。从我个人的艺术道路上说，这么多年你是不是一直在寻找一条适合自己的道路，自己究竟是属于哪一类的艺术家。比如我喜欢超现实主义和表现主义，但我怎么能从这两者之间找到一条我自己的路。



刘淳：那你是怎么改变的呢？



张晓刚：88、89年的时候我在四川美院教书，学校的环境是很安静的。这时我又来反观自己，我觉得自己在古典与现代这两大极端中，哪端都不是，这就逼这自己有看了一遍美术史。把西方从古典到现代的美术史通读了一遍，包括他们的艺术作品所产生的时代背景。后来我自己画了一个坐标，横向的就是我们处在现代的社会我们面对一个什么样的艺术，纵向的就是在艺术史中你属于哪一条线。我特别看中这个东西。不能今天学这个明天学那个乱往盘子中堆东西。我究竟在哪一条线上，我的方位到底在哪儿。当时很痛苦，但这个痛苦与那时的痛苦不一样，这时的痛苦是学术上的痛苦而不是生活上的痛苦。



刘淳：那时你的心情平静吗？



张晓刚：心情特别的平静，那时把生活看得特别的淡，就是在想些问题，画也画得特别平静。经过一段时间的思考，我觉得我还是幻想型的艺术家，所以就画了好多幻想型的作品。



刘淳：1989年之后你是一种什么样的心态呢？



张晓刚：六、四之后整个国家都发生了变化，所以我的思考也没办法继续下去了。我又重新回到表现主义上来，我觉得人还是没有办法逃避现实的。你以为你能超越很多东西实际上你根本超越不了，那么只能面对现实。在清醒地面对现实的同时你还可以做梦，我当时的思想转变就是这样的。我开始从做梦的角度去面对现实。



刘淳：那个时期你画些什么东西呢？



张晓刚：从90年到92年这段时间我画了一些《手记》，这些作品的思想基础就是这样的。我画我对私秘的感觉，一个中国的知识分子在残酷的现实面前的某种态度。比如画面上的日记本啊、断手啊、头臂啊、躯干啊等等历史的东西和现实的种种矛盾，那个时期我们总是有意无意地把自己摆在一个知识分子的角度上去把握艺术、把握社会以及他的那种无奈和孤独。所以《手记》的出现也是我那个时期心里的反映。



刘淳：你既喜欢超现实主义的东西，也喜欢表现主义的东西。那么你是怎样处理这两种东西的呢？



张晓刚：只有两条线同时发展，画布上的东西是就用表现主义的东西，用刀来完成。画纸上的东西就用超现实的办法。当时我也没办法将这两种东西揉在一起，干脆就分开吧。用刀画的时候情绪很高，完全是用感性去画，画纸上的东西是却很理性，象梦境一般。



刘淳：沿着这条线走过来，我发现你一直没有摆脱对哲学的思考？



张晓刚：每个时代都有一个哲学的基础在里边。



刘淳：你在每一次变革的时候，首先是把思想的问题解决了，然后再做艺术上的事情？



张晓刚：我反省我这么多年的过程，每一个过程都跟我的思想有关系。比如我应该从什么样的角度去看。或者说先有一个理性的过程，解决了这个东西之后才可以进入艺术的状态。



刘淳：那么你对你到底是一个表现主义艺术家还是超现实主义艺术家又是怎样思考的呢？



张晓刚：这是我在92年遇到的问题，也是我必须解决的问题。我觉得现在年轻的艺术家很幸运，他们一开始就把这个问题解决了。像方力钧、刘炜等人，一上道就成形了。而我们这一代艺术家经历的东西实在太多了，身上被束缚的东西也太多。所以我必须要给自己确立一个方向。也可能我一辈子都找不到，但我不能两种风格都不放手。所以我有一年的时间没有画画。



刘淳：也就是说，中国艺术家在尝试了各种艺术样式之后，才发现选择什么是至关重要的。而选择本身也体现出艺术家的个人感觉，后来你是怎么改变的？



张晓刚：92年有一个机会我到德国去了，在德国住了三个月。当时我是很有目的出去的，在国内的工作进展实在进行不下去了，到国外走一走，看一看，也可能给自己一个新的突破。那三个月对我太重要了，可以说这三个月改变了我的一切。如果没有这三个月，可能就没有我艺术上的今天。在德国的三个月中基本上天天看展览，天天看美术馆。正好也赶上“卡塞尔文献展”，这个展览我就去看了二十多天。根本就看不懂。然后就看古典的东西，德国是表现主义的故乡，我就到处看表现主义的东西。等大都看了一遍以后，我决定放弃表现主义的东西，根本的原因是表现主义的东西跟我的素质和气质实在太不一样了。这样我就解决了一个问题，每个艺术家都是由他的气质来决定的。比如我以前始终很喜欢梵高，也为之而感动过，但并不能意味我也能成为梵高这样的艺术家。这个问题解决之后我一下子就变得特别的轻松。更加使我坚信我是一个中国的艺术家，我一定要建立自己的艺术体系这样一个决心。我不管别人怎么看，我不是一个民族主义者。我们应该也必须明白中国艺术家和西方艺术家有一种本质上的不同。如果我们把他们作为一个标准，就很勉强，实际上也扮演了西方艺术家的角色。当时我对自己有一个要求，我要找到一种属于中国人的、又跟我的内心比较吻合的、还应该是当代的东西。

有一件事给我的印象特别深，我记得那次出去在德国看了一场中国电影《大红灯笼高高挂》，在中国的时候我没有看过，在西方看这种电影的时候心里特别的难受。这就是中国的当代文化，把乡土的东西加一点哲学，再加一点风情的东西，再用一种西方人熟悉的表达方式，就拿到西方来混。如果你在中国看这部电影还有许多幻想，觉得很成功啦，但在西方看就很难受。放的还是德语片，一句都听不懂。完全是最落后的东西，我们是中国改革开放时期走过来的艺术家，我们感兴趣的是当代的东西。但是这些当代的导演他们推出的东西却一点儿都没有当代感，而且还在西方获得当代的成功，让人感觉实在太荒诞。所以我给栗宪庭写信，中国的当代艺术到底是什么？我说不出来但心里是有感觉的。我们应该清醒地认识到中国真正需要当代的东西，然后就从这个角度去做。不能简单地去迎合西方和模仿西方。所以我的作品一定要和中国有关，要和中国人有关。



刘淳：等于说你在德国的三个月中面对西方的文化和艺术对自己又一次进行了反省和清理？



张晓刚：看明白了，也想通了，心里也轻松了，所以我就决定回来。经历了这样一个过程对我实在太重要了。



刘淳：所以你从德国回来后在艺术上就发生了改变性的转变，《大家庭》系列作品就是从这个时候开始的。



张晓刚：从德国回来后参加了92年广州艺术双年展，还给了我一个奖。那次我送去的作品是92年画的两张油画，画面上有两个小孩，一个红的一个黄的，睡在一本书上，背景有一些老照片，是复印后拼贴上去的。那两张画对我非常重要，是在我的作品中第一次出现老照片。当时没有去深入地想一些东西而已，只是简单地去用作一个背景。换句话说，还没有深入到问题里边去，但那是我今天的开始。



刘淳：这个时候你开始思考你的作品要和你所熟悉的东西有关？



张晓刚：说起来简单，当时在德国有一个很深的体会，实际西方的艺术家们所画的 都是他们最熟悉的东西，他们的作品都和他们的生活有直接的关系，而不是去画一种抽象的、与艺术无关的东西。当我反省在经历了新潮艺术以后，实际上是在画一种想象中的艺术，我自己也是这样，是抽象地对艺术的理解。所以当我最早看到王广义的《大批判》的时候我非常兴奋。我一下子觉得他找到了一种最恰当的、而且是当代的表达方式。这个真是不的了。



刘淳：你后来的《大家庭》是怎样从老照片中获得启发的？



张晓刚：那是回昆明以后回家翻看家里的那些老照片，突然发现我妈年轻的时候还很漂亮，穿着军装，那种神态很好，我父亲也是那种非常理想化的感觉。以前看一看就过去了，也没想什么东西，这回我第一次在认认真真地看一张中国人的脸。但有一种东西在隐隐约约打动我，是什么也说不清。大概有一个星期天天都在看这些照片，仔细看中国人到底长的是什么样。觉得这里边有东西可挖掘，还能找到一种属于自己的艺术感觉。其实，我也无法说清那些经过修复的老照片到底触动了我灵魂深处的什么地方，但它让我思绪纷飞、浮想连篇。后来我终于明白，真正打动我的是除了那些历史背静之外，剩下的就是那种被模式化的东西。也包括中国俗文化所特有的审美意识。



刘淳：最早是老照片和照片上那个时期的人物打动了你，那么你要传达的语言又是什么呢？



张晓刚：刚开始的时候就是被那种照片上的人的打扮、组合方式、服装、表情所打动，表面上看好象很陌生，其实是非常亲切的。所以我就在想，如果简单地去模仿老照片，那样就没意思了，也跟学院的那些写实性的画家也没什么区别了。而且我对回到传统也没有什么兴趣，还是要找到一种当代的东西和当代的感觉，起码和我的生活有关系吗。通过这些老照片我找到一种感觉，而且和当代中国人非常熟悉的历史也有关系。后来通过几年的反省，在老照片中也挖掘到与中国的社会也有关系的因素。后来我对这些老照片的解释很多啦。集中起来说，中国家族式的统治方式在作品中淋漓尽致地体现出来。



刘淳：就是说，你不仅仅是从艺术的角度，而且还从历史的、社会的角度去看待、分析和认识老照片的？



张晓刚：观看的角度发生了变化，也就产生了非常想画的欲望。只是当时具体的方法还没有找到，开始的时候还有一些表现主义的痕迹，通过93年一年的反复摸索和思考，才有了更深的认识。比如了解了老照片的修底片，通过修复以后就有了新的效果，把一个本来的面貌修整的和原来有了较大的距离，重新体现了一种价值观和审美观。其实就是一种美化了的效果。



刘淳：你反复使用黑白老照片是要强调一种什么东西呢？



张晓刚：黑白老照片的感觉非常好，很平，社会的含量也很大。比如文革的老照片，其实那个时期每个家庭的的关系是很奇怪的，每年每家都要去照相馆拍一张全家照，表示这个家庭是存在的，是和整个社会的理想合拍的。家庭照这种本来属于很私秘的东西同时也被标准化了、被意识形态化了。正如我们在现实社会中所体会的那样，我们确实都生活在一个大家庭里边，在这个大家庭中，我们必须要学会如何面对各种各样的关系，亲情的、社会的和文化的得等等。集体主义的观念实际上已经深入到我们的意识当中，也形成了一种难以摆脱的情结。在这个标准化和私秘性集合在一起的“家”里，大家相互制约，相互消解却又相互依存。这种“家族”的关系正是我要表达的主题。



刘淳：既然你已经明确了要表达的主题，最初在形式上是如何进行的？



张晓刚：我是试图要去突出一种“再修饰”的感觉和过程，而且是只停留在某种心理状态的层面上，反复描绘一张张非常模式化的面孔。表面看去平平淡淡，内心深处却充满各式各样的情结。



刘淳：当时你的变化那么大，外界的反映又是如何呢？



张晓刚：那时候画这些东西时更多的人是不理解的，谁都把握不了。当时我们在成都搞了一个《中国经验》的展览，国内比较好的批评家都去了，很多人对我的作品表示不理解，甚至还有的说我退步了，不如以前了等等。我的态度是，我自己知道心里有一种东西要出来了，我已经扑捉到一种东西，而这个东西是和中国人的生活密切相关的，目前只是一个实验的阶段，只是我还表达不出来而已。现在你看到的作品就是技巧和观念统一起来的一种语言表述。



刘淳：你的《大家庭》是如何选用老照片的？



张晓刚：开始的时候我还依赖于照片，不同的形象和一些细节等，到后来老照片仅仅为我提供一种构图和氛围的参考。我将那些照片分为“全家福”、“情人照”、“同志照”和“标准像”几种类型，然后以一个面孔为模式，重复出现在不同的画面上。



刘淳：你一直要寻找的是用最简单的语言来说话，而且说得很清楚，是这样吗？



张晓刚：同样说一句话，那么你到底到用文言文的方式还是用哲学化的语言来表达，这个非常重要。而我采用的是最简单的绘画方式来说话，我要用一句话表达清楚我的意思。英国有一位实验艺术家曾说过一句话：往往有的时候我们找到了一种好的方式，但我们没有好的想法。真是这样，有时候有好的想法但没有好的方式。实际上就是这个问题，我调整了半年的时间，其实就是在调整这个问题。这个问题解决了，然后我一下子就很轻松了。在《大家庭》中，所有的人都是一个面孔，一种表情。观众也就都明白了，不用我去再解释什么。



刘淳：在你的《大家庭》系列作品中，传统的绘画技术被丢弃了，你采用的又是一种什么样的方法呢？



张晓刚：在《大家庭》的系列作品中，我更喜欢用手绘的办法形成的“偏差感”，因为这样可以加强某种“近亲繁殖”的感觉。也曾将一度最为迷恋的某些“绘画效果”全部抛弃。用最普通的办法，因为我看重的是画面感觉的品质问题，而不是一个“好画家”的问题。

从94年到96年，我把它当作历史性的东西来画，我心里想的还是画出历史的东西，只不过我是从今天的角度看历史。觉得这段历史代表了中国人的某种东西，比如集体主义的观念，方式变了，但本质并没有变。开始的时候还有老照片作参考，从96年以后干脆放弃了照片。就是说，在《大家庭》系列作品中，我是在不断地做减法。



刘淳：能具体说说“减法”的意义吗？



张晓刚：有一段时间我听到很多反映，全是关于意识形态方面的说法，什么身份问题啊等等。当时我很吃惊，我的作品再简单也不至于简单到仅仅表达一