我希望我的作品能给观众留下印象——方力钧访谈录（访谈人：刘淳）

注：春节前夕收拾家，偶然在书房里发现了一个“3.5软盘”，很长时间没有用过这个东西了，还有些新奇。也不知道里面保存的是什么东西。于是，找出这个“软盘”的连接线，将其插入，很快，电脑的屏幕上显示出几十篇文章，我一下子明白，这是我早年国内采访了100余位艺术家之后挑选了部分艺术家的文章，书早已于2003年由云南人民出版社出版，名曰《艺术新潮 人生——与41位中国当代艺术家对话》。

看着眼前的几十篇文章，真是感慨万千，想起当年穿越大江南北、长城内外的情景。在酒吧、在艺术家宽阔的工作室、在昏暗的小酒馆、在豪华酒店、在北方还有寒意的大街上……我对上百位艺术家进行过专访。

2008年以来，中国当代艺术伴随全球性经济危机而遭受重创，特别在2009年，当代艺术在不同声音的咒骂和职责中几乎跌入谷底。无论是学术地位还是经济地位都是如此。尽管我还是一如既往地关注中国当代艺术，但我真的不知道在这个时候应该说什么或者怎样说。无论当代艺术发生了什么或今后会出现什么，它在中国曾经是最前卫、最激进、最具有前瞻性和批判精神的。为了让更多的观众对当代艺术有一个一般意义上的了解和认识——支持也好批判也罢，我将在大约10年前对今日“F4”的访谈原文托出，并且一字不加修改。通过十年前与他们的对话，字里行间和他们的回忆，让读者和观众对他们，也对今日中国当代艺术有一个新的认识。这仅仅是我的期盼。



方力钧个人简历

1 9 6 3 年出生于河北邯郸

1 9 7 9 年考入河北轻工业学校

1 9 8 9 年毕业于中央美术学院版画系

现在北京居住，职业艺术家



时间：2001年7月10日晚21：20—凌晨2：00

地点：北京通县宋庄小堡村方力钧工作室



刘淳：这个工作室真大呀，这是我到目前为止在国内见到的艺术家最大的工作室。



方力钧：以前的工作室我记得你去过。基本没用多长时间。现在看来还是小了，有些大的作品在那样的空间里我无法完成的。那是刚刚从圆明园迁过来时建的，这个工作室弄好一段时间了，有些设施还在进一步完善，还在不断的修修整整。



刘淳：1995年春天，我在撰写《中国前卫艺术》时对你有过专访，那时你刚刚搬到小堡不久，是在那个院子里，那是我第一次到小堡村子里来，也是专门找你和刘炜的，我记得我和栗宪庭是从后海打车来的，他的房子那时正在建造中，转眼几年过去了。



方力钧：对，你那次来我还记得。是在那个院子里谈的。



刘淳：这个工作室是什么时间盖成的？有多少平米？



方力钧：1996年6月开始动工，中途被政府的有关部门勒令停止过，一时间搞得艺术家和部分政府部门之间的关系非常紧张。那时整个通县也没有这么大的工作室，建造过程中遇到些麻烦，总之都解决了，事情都过去了。这个工作室的面积大概有四、五百多平米吧。你看那面的地面上还摆放着巨幅的板子，那些大幅版画都是在这里完成的。没有这么大的空间如何完成那么大的作品啊。你看这面墙上的作品有多大，如果在一个小的空间里能完成这么大的作品吗！？



刘淳：置身于这么大的工作室里，我用两个字概括我的感受——辽阔。与其说是工作室，倒不如说是一个工厂的车间。但所有的车间里都是摆放的乱七八糟，而你的工作室真的是有一种辽阔感，尽管东西也不少，但“空间”的感觉依然很突出。我想问的是，为什么要建造一个这么大的工作空间？



方力钧：简单的说是一种需要。我的工作需要一个大的工作室，比如我的那些巨幅版画作品，如果在一个小空间里，那是根本无法完成的。大工作能制作大作品，只要你有能力，你能想到的，在这里就可以实现。



刘淳：为什么不把工作室选择在城市里，而且选择在村子里？



方力钧：城市根本没有可能，批地、建房等许多繁琐的手续能把人跑死。而且还未必能办成！农村毕竟是农村，在这方面相对宽松，手续也好办。至少现在这个地方（指小堡）还不错。除了这里，大概在北京没有地方可以建造这么大的工作空间。



刘淳：有了这么大的工作室，是不是心里的压力也开始增大了？



方力钧：大工作室不是摆阔，不是耍牛X，完全是工作需要。一个真正的艺术家压力永远都会有，如果没有压力，每天在一种轻松的状态中，他的艺术还能是什么呢？我下一步计划完成一批大幅作品，小的工作空间肯定是不行的。感觉和状态都没有，还谈什么创作呀！



刘淳：以前的那个院子现在干什么用了？



方力钧：我父母和一些工作人员住在那边，我主要在这里。



刘淳：在大的工作室里进行创作，你的工作量无意中也在增大，那么你现在的工作主要是自己动手，还是靠助手？



方力钧：助手画，我也画，有时候同时进行。开始的时候助手在技术上向我靠拢，小伙子不错，很聪明。至于工作量，肯定是不小，展览也多，国内外的都有。甚至有时候存在一种“赶”的情况，好几天都不出门，除了吃饭就是工作。这不，明天一早还要去天津，解决一下大幅木版画在装裱上的技术难题。



刘淳：今天晚上你的工作室很安静，平时也是这样吗？



方力钧：工作室就是用来工作的，不是公共场所，更不是寻欢作乐的地方。所以它必须是安静的。



刘淳：今天晚上我们在你的工作室做一个访谈，我希望你的回忆尽可能详细一些。



方力钧：那就听你的调遣啦。



刘淳：你是90年代中国当代艺术中成绩斐然的艺术家，也是明星式人物。你开创了“玩世现实主义”这种艺术思潮的先河，也是杰出的代表性人物。在过去的十几年中，你受到海内外艺坛的关注，频频走出国门，参加了一系列重要的国际性艺术大展，也是国际艺坛当红的中国年轻艺术家。我一直这样认为，一个人一旦获得了成功，他过去的一切将变得神秘，令更多的人去探其究竟，也是更多要了解你的人想迫切知道的。据说你的少年时代经历了许多不幸，我想这些对一个人的成长和他的艺术的发展至关重要。请你谈谈小时候的经历。



方力钧：我刚刚记事的时候，经历了被仇恨毒害的人们的很多罪恶，揭发、陷害、殴打、屠杀等等，就连几岁的小孩也不放过。最早的时候是老有批判会，我的爷爷被押到台上，头戴着高帽，脖子上挂着大牌子，上面写着“方地主”。然后所有的人都喊：“打倒方地主！”声音很大，我就把脑袋紧紧塞在裤裆里。上小学的时候，有几次放学回家，被邻居领回家里，直到很晚才被父母接回家里，长大以后才知道，那时大人们不愿意让孩子看到被抄家的情景。一次某国的领导人访问中国，报上刊登了照片，我不小心说了一句：“这人很象毛主席。”结果一大帮同学逼过来，又是骂又是往我的脸上吐唾沫。毛主席去世了，我哭不出来，但我知道我不能不哭，于是装哭，后来想起自己有那么多的委屈，真的哭了。哭得很伤心，成了全班最突出的一个。在我小的时候，全是这样的经历。在我们那个已经被打倒了的家庭中，亲人的爱护和关心，确实使我这个在外面抬不起头来、在可怜的角落里张望的孩子感受到入骨的亲情。

记事以后的一些经历是很重要的，它对一个人的世界观等很多东西的形成起到一种根本性的作用。但它有一个条件，等你长大成人之后，小的时候的那种经验依然有效它才重要，如果那种东西在你长大之后变得无所谓了，随着你的生活消失了，那也就无所谓了，或者说一点都不重要了。小时候的经历对我来说可能是一种运气，在我刚记事的时候，就是对人的感觉刚开窍的、最有好奇心的时候所遇到的事情和我艺术创作力最强的时间是吻合的。而且对同样的主题的感觉基本上相通的，这一点对我以后的艺术创作起到非常重要的作用。



刘淳：象你这样的经历很多人都有过，你觉得你的经历和其他人有什么不同？

方力钧：我觉得应该是一样的，那时候家庭出身不好就要遭歧视。我可能也经历了跟别人一样的另外的一些事情，但在我长大之后这些东西失效了，所以它在我的记忆中就会慢慢地消失掉。也可能日后还有机会或条件使这些东西再生长起来。对我来说，后来的客观条件使我对刚才所说的这部分记忆体会的更深。因为我是在后来的某一个时期重新认识，所以才会变得比较细腻。是回过头来重新认识的结果，而不是在当时就有多么深刻的体会。可能有些人经历的东西比我更多，遭遇更残酷，但后来的境遇使他不太有机会重新回过头来认识过去。



方力钧：我学画画可能与其他的孩子有些不同，也有些不幸。因为当时家里出身不好受到很大的冲击，所以我小的时候是不能随便出门玩儿的，或者说失去了和周围小朋友在一起玩耍的可能性，总是受别人的欺负、侮辱和殴打。为了能让我在家里躲起来而不出去受欺负，父亲经常为我买回一些新奇的绘画本和笔让我在上面涂鸦，然后又为我找到了完全是不会画画也不懂艺术的老师来教我学习绘画，那位老师其实就是企业工会里的一般干部，可能只会写写标语什么的。父亲的用心是良苦的，也是我走上艺术道路的开始。其实我并不是深深地爱艺术，我所做的努力是用笔描摹我所体会到的人性，如摄像机拍下眼前的一切。



刘淳：那你是什么时候读绘画有兴趣的？



方力钧：学画画对我来说是一种逃避现实的无奈选择，慢慢地就变成一种习惯了，习惯成自然吗。等上了小学以后就变成了与其他同学竞争的一种形式，其实小孩儿都喜欢画画，几个孩子在一起肯定要比谁画的最好。所以一旦没什么事就开始画画，要画就想画好，慢慢地就产生了一点兴趣。那时我们学校有美术组，能进美术组的一定是画得不错的，我在上小学的时候一直没有能进美术组，可能美术老师认为我不行。



刘淳：你小时候承受那么多的压力，你的上进心强吗？



方力钧：我小的时候就是一个不甘寂寞、不甘落后、不甘无能的人，等到了初中的时候走后门进了美术组。因为我哥和美术老师的关系不错，所以我哥跟美术老师打了招呼之后我就进去了。我记得当时进美术组的时候很狼狈，场面很难看。美术老师对我们都很好，那时学美术完全是一种业余状态，美术老师就是我们学校毕业的，他的业务能力和实践都不行。刚去的时候我在美术组是很差的，于是就又进入一个竞争的状态之中，下决心一定要赶上比我画的好的人。



刘淳：那时有没有想将来成为一名画家吗？



方力钧：那时候没见过什么世面，所以什么想法都没有，在那样的环境中唯一的愿望就是将来参加工作后能到工厂的工会写大字、画板报、搞宣传之类的，找一个相对轻松的工作就心满意足了。



刘淳：后来也没想着考大学？



方力钧：我是8 0 年初中毕业的，当时全国的高考已经恢复了。由于我在邯郸那个比较封闭的地方，所以很多信息人们反映起来总是要慢一些。当时邯郸的人口有1 0 0 万，有两所中专联合起来在邯郸才招3 个学生。我初中毕业就报考了一所中专，由于在考场上发挥的不错，结果被河北省轻工业学校录取了。对我和我们家来说，这是件很了不起的事。现在看来那所学校也没什么特殊的地方，但在当时那么激烈的竞争中能考上是很不容易的。



刘淳：能考上一所中等专业学校在当时也是很不错的，上学的几年对你影响大吗？



方力钧：应该是很大的，我不但在学习上用功，而且按学校的标准是一个非常好的学生 。但我不喜欢的课总是不想去上，比如水墨课啊、传统的花鸟啊我不喜欢，然后就请病假或者逃课。只要是我喜欢的，在班上都是最好的。我说过，我小的时候就是一个干什么都不甘落后的人，所以上了中专我也不甘落在别人的后面。在8 0 年代初中国刚刚开始改革开放，但那时候大环境还是很贫乏的。许多国外的文学名著都还被列为禁书，有一部分书对我是相当重要的。对我的成长和有些东西的思考也起了很大的作用，我接触这些书籍时正好是在我开始思考问题的时候。比如《邓肯自传》，卢梭的《忏悔录》，邓肯描写一种她所追求的自由和疯狂的东西。而卢梭的书则告诉我一个人可以这么真诚地坦白，把自己心里的很多东西能说出来。《呼啸山庄》对我的影响也非常大。所以我就一直在想，很多东西到底是从哪里来的，其实她们并没有经历过，而是在她们的心中。然后我就作了一些比较，比如说村头有一个傻子，成天受屈辱，但他并不知道什么是屈辱。可能还有些人并没有受过屈辱但他记住了什么是屈辱。因为屈辱是刻骨铭心的，人的经验和人的感受是两码事。《梵高传》和《月亮和六便士》更让我激动，对艺术的向往和追求的那种迫切。还有雨果的《九三年》，我非常集中地读到了这些书，而这些东西综合起来，每一本书都帮助我解决了某一方面的问题。这是我非常幸运的。



刘淳：你一个在中专学美术的孩子能读这么多、还是比较难懂的名著真是不简单呀。



方力钧：那时晚上宿舍都熄灯了，我点上蜡烛在床上还要继续看书，每天早上起的很早，5 点多钟就起来，然后就在校园里读书，很是用功的。读过这些书之后，我也从其它的方面解决了一些理论的问题。



刘淳：解决了哪些理论问题？



方力钧：当时在中国整个美术界还在强调艺术家要体验生活，关于这一点本来我心里就有疑问，所谓体验生活的意思就是你要到最穷的地方去看别人生活，而你自己就算还活着，还很有感触。其实那不叫体验生活，所谓体验生活是体验别人的生活，与自己无关。通过这些阅读就找到了一种理论根据，体验生活仅仅是一个方面而不是全部。



刘淳：上中专时还受到过什么影响？



方力钧：在技术方面对我的影响也比较大，我上中专时学的是陶瓷美术，所涉及的面也特别广，西洋画、中国传统绘画，也包括雕塑等等，我的很多的技术和手法就是从那个时候开始的。我对版画产生兴趣也是从中专开始的，那时就喜欢刻木刻，而且第一次受到鼓励。



刘淳：什么鼓励？



方力钧：当时我刻了一批小版画，正好栗宪庭回邯郸，他也是邯郸人，当时在《美术》杂志做编辑。他看了以后感觉很好并让我寄个他，他想在《美术》杂志上发表。后来我没有给他寄去，不久他也离开了《美术》杂志。这件事情没有做成，但对我的精神鼓舞还是很大的。



刘淳：从河北省轻工业学校毕业后你没有直接考大学吗？



方力钧：毕业以后我被分配到邯郸市广告公司，在那里工作了整整一年的时间。那时广告公司也没有其它什么业务，就是做路牌广告。去企业和人家谈业务，谈好了再让人家看设计效果图，由人家来最后敲定行还是不行。然后回来在铁板上画，画好了还要到马路旁去安装。每一件事情从头到尾都是自己亲手做完的，那一段的工作对我日后有能力画大幅油画还是很有影响的。



刘淳：后来怎么又离开广告公司了？



方力钧：因为当时还太年轻，一个毛头小子根本就不会搞什么人际关系。那时广告公司的人都是从许多国营单位下来的，全是有来头、有势力又善于搞人际关系的一帮人，所以我们这样的人更多的时候就在这种乱七八糟的关系中被当成挡箭牌或牺牲品。这样就很难在单位里顺心，一年之后实在没办法继续忍受这样的状况，也没多想就到单位去办理离职的手续，但单位不同意，说你可以办理停薪留职，一年以后必须调走。



刘淳：那你停薪留职之后干什么去了？



方力钧：那是8 4 年的事，离开单位以后也不知道该干什么，想成立自己的广告公司。最后也没有搞成，然后就做一些其它的小买卖，倒腾服装啊什么的。那时普遍的想法就是先赚点钱然后再搞艺术，但还是不行，跟早就退学了的孩子比怎么也不上道儿，人家能卖我们就是不卖。那帮家伙对市场的敏感程度要比我们强的多。实在没什么可干的，也赚不上个钱，没什么去向，干脆考大学吧。然后就到高考补习班复习高中的课程。



刘淳：当你有了要考大学的准备时，你要考的是什么学校？



方力钧：那一年我2 2岁，我只会画画，所以也只能报考与美术有关的院校。我出生在邯郸那样的地方，我们那个城市从建国3 0 多年来还没有一个人考上过中央美术学院。当我决定报考美术院校以后一下子就报了四个学校：鲁迅美院、天津美院、浙江美院和中央美院，而且全部都是版画系。我的运气应该说还不错，中央美院把我录取了。



刘淳：当时考完之后有几个学校录取你了？



方力钧：当时好像除了浙江美术学院之外都被录取了，拿到中央美院的录取通知书后自然就想去北京了。



刘淳：你是8 5 年考入中央美院的，你入学的时候正赶上8 5美术新潮，而你又刚刚进入学校，当时受到哪些影响？



方力钧：我认为这是一个共同的东西，它不在于你参加没参加或怎么参加，而是一个共同的氛围。那时我们在学校，什么尼采、叔本华等所有西方哲学、心理学的书籍每天从商务书店往回抱。其实大量的书都没有看，到现在也没有看。我接触这些书籍还比较早，上中专时刚十五、六岁，就开始读黑格尔的美学，而且是一字一字、一行一行地认真地读下来的。等我到三十岁的时候把那些读书笔记拿出来，我发现我一句都读不懂。所以在8 5 新潮的时候我们更多受到的并不是我们自己的所谓8 5 新潮的影响，而是受到影响8 5 新潮的那些背景的东西。在学校的时候我们看到的所谓新潮运动只是隐隐约约的，那时候学校里也不可能有一个阵地，所能看到的东西只有《中国美术报》上面零零星星介绍一些新潮美术的情况，那时根本分不清什么是伤痕美术、乡土美术和8 5 新潮究竟是怎么回事。总体上对我们的影响并不是很大。直到8 9 年的现代艺术大展才看到有那么的人在参与、在做这件事。



刘淳：既然在中央美院的四年学习期间没有受到更多的新潮美术的影响，那你们有没有最为活跃的时期？



方力钧：最活跃的应该是教学体制的改革，这是一个比较大的动作。所有的教课老师都换成年轻的，刚从学校毕业的。以往的教学是老师对学生手把手地教，教一种传统的技术。教学体制的改革强调学生的一种自由状态，充分发挥学生的主观能动性。我记得最严重的时候都把老师锁在门外面，因为有些老师不受同学们的欢迎，学生自己选择教学老师。那一段热火朝天的，很有意思。



刘淳：上学期间你的专业是版画，经常画油画吗？



方力钧：画的不多，因为在版画系是不提倡画油画的。所以我们的色彩课就比较少，当时我自己对油画的材料是比较害怕的，是不自信的。但我的创作欲望特别强，我非常明确我要做的是什么。为什么8 9 年的中国现代艺术展我拿的作品是素描，因为当时画油画还存在一个技术上的问题。一开始的时候找一个最简单的办法，先画素描，然后再画黑白的油画，然后再画单色的油画（实际上是有颜色的），最后才达到无所顾及的程度。等于我是在一边解决技术问题一边搞创作，就是说这么多年以来，技术的难度和创作的需要从来就没有直接对立过。



刘淳：你的毕业创作是不是那一组素描？



方力钧：实际上不是，那组素描只是草图。我最初的想法是要把这组素描完成后再刻成版画，然后再做成丝网版画。当时就想把这三组作品同时展览，由于种种原因最后没有如愿。其中的几幅素描在1989年2月参加了《中国现代艺术展》。



刘淳：毕业以后你放弃了到国营单位工作的可能，而是选择了一种自由职业，这是为什么？



方力钧：我在中央美术学院上学的时候是一名好学生，无论从业务上、人际关系上都是如此。当时我们班有四名外地学生，而且只能留一个人在北京工作。许多同学多多少少都做了一点工作，惟独我是一点儿也没有开窍。但因为我是一名好学生，所以分配的时候还是得到有关老师的照顾。记得当时负责分配的老师对我说：“方力钧，给你一个留京的名额，赶快跑去吧。”我很高兴，我一直觉得自己后来的许多事情真是非常幸运。接下来就是胡耀邦去世、胡耀邦的纪念活动、天安门**等，这么一乱很多部门一下子就瘫痪了，什么事情也办不成了，我也无能为力了。正好这个时候认识了一位老兄，他帮我把我的挡案暂存在他们单位——北京市电子计算机技术与应用研究所，是一个民营企业。后来我把我的挡案拿到北京市人才交流中心去了。



刘淳：如果没有**的话你会去认真地找工作吗？



方力钧：当时是这样，给我的一个名额就是去北京的造币厂，从传统上说，多少年来造币厂都是用中央美院的人。如果去那里工作的话，条件是相当好的，住房、工资和各种待遇都很好，就是每天必须要做班，这就让我非常忧郁。就在我忧郁的时候美院的其他人已经与造币厂联系上了，所以我就再也没有去跑，从此就成为一个没有工作的人了。其实这种选择在当时也是很无奈的。



刘淳：没有工作，一个2 0 多岁的年轻人下一步怎么生存呀？



方力钧：当时可能很难有时间去考虑下一步，刚刚经历了天安门广场的事件，又勾起我对童年的许多联想。因为我自从上了中专以后基本上没遇到什么大的波折，而将童年和少年时代的经历忘的也差不多了。六·四的冲击是巨大的，一下子很多闭塞的、不很顺畅的东西被冲得很顺畅了。主要是思想上的。当时我最大的疑问就是人到底是怎么回事？但这个疑问是没办法解开的。那么你就必须找到一个理由来说服自己，这是唯一的一个处境。基于这一点，有一种非常强烈的被欺骗的感觉，以往的教育和很多东西都是扯淡的。但自己也只会画画，所以也只能通过画画的语言来把它表现出来。能不能表现出来还是一个很大的疑问，在当时自己完全没有别的选择，就是要把这个东西表现出来。也没有想到什么前景呀，只有一个很强烈的信念。记得我最穷的时候都坚持不卖画，这在当时是绝无仅有的。我有一个信念，虽然中国经历了这么大的事情，但更多的知识分子还是在埋头苦干，大家都在积攒力量，用不了多久，文学、美术、戏剧、音乐、电影就会有一大批好的作品出现。当时那么穷，环境又那么糟糕，但我却非常高兴、非常充实。有一种海阔天空的感觉，因为我心里很多闭塞的东西一下子被冲开了，所以我要直奔我的主题，以前作品的背景是封闭的，后来全部打开，再也不封闭了。



刘淳：这是一个重新思考和重新积累的过程，这个过程对于一个艺术家来说非常重要。我想知道的是，你没有去北京造币厂，那你去哪里啦？



方力钧：没什么地方去呀，所以就直接去了圆明园。实际上还没有毕业的时候就去了，最后一个学期基本不上课了，所以一毕业就过去了。住了一段时间实在是穷的不行又跑回家，在家住了一段时间还不行又跑回来。租房子租不起又搬家，就这样折腾来折腾去换了很多的地方。刚去的时候很苦啊，最穷的时候连饭都没的吃，冬天住在房间里，连蜂窝煤都烧不起。每天骑个三轮车搬家，最早搬一次家可能要三车，到后来一车就搬完了，很多作品都是因为搬家被扔掉了。



刘淳：什么时候开始有所好转的？



方力钧：9 2 年以后气氛开始有些缓和，各种展览也开始多了。开始时我给自己规定的就是不卖画，你穷的时候卖几个钱，一旦有了机会那几个钱又算什么呢？所以展览一多的时候，很多 人手里就没画了，反而我的作品是最多的。当时我的手里有很多两米多的画，而且都是一组一组的，这在当时是很大的作品了，所以在参加香港和德国的两个重要的大型展览时，都是以我的作品为中心的。特别是参加德国《中国前卫艺术展》，我的作品占了相当大的比例。



刘淳：你是不是一个有长远规划的艺术家？



方力钧：我最初的设想和估算和以后所做的基本上没有什么区别。做着做着就把以后的工作安排下来了。从作品的顺序、步骤等都是那个时候开始安排的，我今天已经把今后几年的工作都安排了。



刘淳：在你的作品中，几乎所有的人都是光头，再就是水，是什么原因使你对光头和水产生这么大的兴趣？



方力钧：我画光头是非常自然的一件事情，最早我上中专的时候就有过一个关于光的故事，那时我们学校来了一个校长，他是个转业军人，他要求学生在处理头发时，鬓角不能超过耳朵的上部。有一天上早操时我们几个人就被叫到最前面，说如果明天你们还不剃掉，就专门去剃头并按旷课处理。到第二天我们几个还是没有剃头，老师就准备给我们记旷课，当时一个学生肯定是很害怕，但心里也不服气，结果下了课我们就到学校外面的理发店统一剃成光头。第二天上早操的时候把我们几个人叫出来，那时剃光头的人还很少，结果我们一出来全校的学生轰笑。老师觉得受了侮辱一样。那会还小，喜欢调皮，纯属于恶作剧。那是我第一次关于光头的经历，所以那个年龄就有了这种经验，在潜意识中觉得光头有一种反叛性。另外我从大学二年极开始就是光头一直到现在，画光头对我来说没有什么其它的考虑。画了一段时间再回头来综合起来看就觉得比较合适，第一点就是张三李四的区别不存在了，我们以往的习惯是画肖像，哪怕你画群像也要画出这个人书谁那个人是谁。但在我们的生活经验中，人是没有个性的，或者是个性被抹杀的，或者是个性被忽视的。第二就是这个形象是很暧昧的，我们可以把他看成是军人，因为军人在我们的印象中是光头。还可以把他解释为犯人，犯人也是光头。和尚也是光头。正好这几个极端的点都是光头，光头就是把人这个词拿到最前面来。他是作为人来存在而不是被异化的的什么。光头很暧昧，但猛一看有很邪恶。那种暧昧的感觉和我生活中的经验又很吻合。因为我从小就是在那样的环境中，如果不暧昧的话就不可能存在下来。第三点是光头在画面上的视觉非常强烈，当时年轻，又渴望出名，渴望获得成功，所以作品必须要有很强的视觉效果。在这样的情况下，如果有一个三十人或四十人的展览中，我的作品可能一下子就会跳出来。当时我最想画的是水的作品，因为水里的状态和我当时的感觉是非常贴切的。一个是顺序的安排，再一点就是如果画水可能我的技术准备也不足。可能视觉效果也不会很强烈。所以就把光头的形象保留下来了，而且按顺序放在最前边来做。



刘淳：画光头时，在技术上你是怎样考虑的？



方力钧：首先有一个问题，我在艺术史中发现，很少有艺术家把个体的人抹掉、把共性的人拿到前面来的。如果把共性的人拿到前面来，首先它的容量就会大了，共性的人的概念就会铺天盖地。当我有了这种感觉和意味之后，我就决定将水放到后面去。还有一个原因是水对我来将在技术上的难度实在太大。决定画光头的时候我发现存在着材料上的问题，我不愿意再用素描的办法来做，但我有没有油画的技术，所以我必须把其它的东西全部甩掉。采用了最简单和最初级的办法画单色的油画，这样我就一下子避开了所有的技术上的问题而直奔主题。从最简单的技术开始逐渐进入，然后慢慢丰富起来之后再进入自由的创作状态。



刘淳：你画光头有没有参照的东西？



方力钧：有，我都是用照片的。比如到什么地方或者去谁的家里，有我需要的照片我就借回来，然后根据我自己需要的部分来做参考。后来就变成这个样子。当然在我选择照片的时候心里就已经有数了，根据我的感觉将会是这个或那个样子，其实那时我自己已经很明白了。照片对我来说只是一个参照的东西而已，不是我完全依赖的对象。



刘淳：画水是什么样的考虑呢？



方力钧： 画水是我最直接的一个生活经验，对我来讲它只是一个方面，当我画光头的时候是一种直视人的状态，是一种近距离的。画水的时候实际上是将人放在一个更大的环境中去，对我来说，考虑的问题是一样的，只是角度不同而已。



刘淳：你后来或现在画的光头都是往上看，你又是怎样考虑的？



方力钧：这只是一种疑问，人的真正的欲望和人的未来等等，这里边的疑问太大，我自己也看不清楚这个问题，也许我是在提出一个问题。可能提出这个问题有些简单，我个人觉得还是一种生活经验，更多的还是个人的体验，包括生活的变化和自己对生活的体会。



刘淳：你是什么时间开始重新进行版画创作的？



方力钧：9 5 年，我的工作是有程序的，我在进行油画创作的同时，是将工作作为两个部分交替进行的，就是说我一边画油画，一边进行版画创作。一部分用彩色的，非常鲜艳，基本上用纯色。另一部分用黑白，就是版画。这也是基于对语言的认识，因为油画可以改，它的覆盖能力很强，可以没完没了地改，所以它可以把很多最直接的东西掩盖了。我当时的情况和状态是没有问题的，如果长期这样下去的话，自己心里的承受将会怎么样，能否变成一个工匠？所以我怀疑一个艺术家能否将细节和局部做一个很好的控制，这样做到底值不值得。我觉得一个艺术家对画面应该有一个很好的控制和把握能力，再就是一种非常直接、非常率性、不是直接控制的东西。所以版画这一块对我来说是非常重要的。包括水墨，后来我也做水墨，我是想通过这些尝试来达到一种淋漓尽致的 表现。其实是不可能的，比如版画，它是很 严格地要求你来控制的，刀法、黑白处理、色彩的安排等，现在看来是非常古典的，直到推敲的没什么毛病。但在当时面对油画的时候它给予我的感觉已经是很大的空间了。反过来当我重新处理油画的时候使我又有了更新的感觉，颜色的纯粹和鲜艳，实际上是需要对面的一个参照。客观上对我是非常有益的。



刘淳：这么多年来，你的作品在图像上似乎没有多大的变化，一直是光头形象，你是不舍得丢弃这个符号，还是在坚持什么？



方力钧：对我来说，不是什么变化不变化的问题，到目前为止，主题都没有变。对我感兴趣的就是人和人的状态，如果让我纯粹做一个审美的或从美术史的角度来安排做作品，就是说纯粹来展现人的想象力有多丰富的话，我肯定地说我自己没有兴趣。因为我得到的乐趣和受到的伤害都是来自人的，所以对人本身的问题我是着迷的，这是一个出发点。所以作品的主题从来没有变过，只是一个角度的问题和处理办法的不同而已。有的时候角度和方法对于一个艺术家来说是至关重要的，甚至是起决定性作用的，对于我来讲这种变化是很微妙的，是比较缓慢地进行的。我不太喜欢单幅作品的完美感，留一点神来之笔啊，看出创作激情啊等。我比较 看重的是将这些东西构成一个整体，将来能达到一个什么高度、什么效果，这是我所希望的。



刘淳：在你的作品中，总是有许多鲜花出现，这是你的偏好，还是想告诉观众什么？



方力钧：是的，我对鲜花有一种偏好，但它跟我画面上的艺术语言是没有一点关系的，主要是它的色彩特别的艳丽，醒目，也能引起观众的注意。其实每一种选择都是综合之后的结果。



刘淳：为什么就那么喜欢水呢？



方力钧：水的作品是我早晚要做的，现在只是把水的面积在画面上占得大一些，尝试一下对水的处理，这和以前的作品并不矛盾也不断裂，在水的作品中和以前的作品有了同一个形象，那就是光头，细节完全是一样的。所以人们会非常自然地将他归纳到那个形象中去。它的背景是水，对我来将就有些意味深长



刘淳：你现在的作品的尺寸这么大，里面又有那么多的人物，画起来一定很累吧？



方力钧：我有助手，跟了我一年多了，很多东西都是由他来完成。



刘淳：你对助手的技术和把握画面的能力放心吗？



方力钧：这需要一个磨合的过程，开始的时候肯定不是很行，因为是在为我工作，所以就更需要你去指导和相互的沟通。时间久了，他对我的要求就会有一个心领神会。



刘淳：你现在有几个助手？



方力钧：三、四个吧。干什么的都有，我从9 5 年开始版画创作，而且画幅都是那么大，我一个人不可能又刻、又调油墨、又印的。如果是那样的话，可能我一个月什么都不用干了，所以很多工作我只有一个大的安排，然后交给他们去做。比如有一个人就专门给我印版画，我告诉他程序和步骤之后，剩下的事情就由他自己去做了。这样我就可以有时间做别的事情。处理一些杂事，各种信件，参加各种国际展览的准备等等。



刘淳：我看见你有一套完整的电脑设备，它与你的创作有关吗？



方力钧：当然有呀，各种资料需要扫描、需要储存、需要处理、需要打印，然后还要分类等等。



刘淳：这些工作需要谁来完成？



方力钧：有时是我自己，有时是助手来完成。



刘淳：你每年要参加多少国际性的展览？



方力钧：很多，有十几个。后天（2 0 0 1 年7 月1 2 日）要去纽约，是一个基金会邀请我到那里工作一段时间。



刘淳：听说你在云南的大理又建起一个工作室？



方力钧：是的，在北京太乱，各种应酬也太多，乱七八糟的什么事儿也做不成。所以就在那弄了个工作室，主要是想静下来工作。



刘淳：从大学毕业到现在10多年过去了，你主要从事的依然是架上艺术，你对装置艺术、行为艺术或其他什么有兴趣吗？



方力钧：这不是一个感不感兴趣的问题，我习惯做一件事情综合起来考虑。把将要影响和将要受影响的指标放在一起再综合起来看看它是否合适，就是说我必须要找到一种得心应手的方式来做，实际上装置、行为、摄影、绘画等等相当于有钳子、扳手、改锥是一样的，当我拧这个螺丝的时候需要改锥，如果改锥不够就再加上钳子，如果实在不行那我就把所有的工具全部拿出来。其实只是一个工具的问题。我希望使用最直接、最好用的工具，那么我发现画画是我最熟悉、最容易掌握的办法。再者，这种方法又和我自己非常吻合，这种方式又能解决我的需求，所以我就选择了绘画这种方式来传达我要说的话。另外一个方面，就是说我做作品必须要和社会达成某种关系，为什么要孤芳自赏呢？！我想让别人说好或者我去征服别人，我就是要吸引人的注意力，这并没有什么。



刘淳：就是说当你创作的时候是有一种讨好观众的心理？



方力钧：那当然啦，人是必须要互相讨好的，这没有什么了不起的。其实人在一生的生活中就活在讨好和被讨好之中，实际上是很正常的事。就好比见什么人说什么话，这也没什么好与不好，都是活着的需要。但你必须对社会有效，或者是处于艺术的理由，或者处于利益的利益甚至是自我感觉的理由，你必须要得到社会的承认，社会的需求是重要的。架上绘画有这么多年的传统，又有收藏和评论，还有美术馆，它都是针对架上绘画的。如果仅仅是因为架上感绘画这种惯性的话也足够我用了。所以综合起来看的话，我就没有必要去找一个我不熟悉、把握不了的东西勉强去做。我目前是愿意非常轻松的工作，而不是去寻找一种难度很大的东西去给自己添麻烦。



刘淳：从当代艺术的角度上说，绘画作为一门传统手艺发展到今天，有人说它已经边缘化了，对此你是怎么看的？



方力钧：绘画艺术发展到今天，在我看来是没有一种技术绝对优越于其它技术的，因为艺术从整体上说已经获得了解放。比如说传统上的任何一个人，德拉克洛瓦、梵高、塞尚、修拉、毕加索等等，无论是谁，他们每一个人的探索只能解决一个课题，每一个人的努力只能解放一个部分，但在今天是整体获得了解放。这个世界已经不分艺术材料和非艺术材料了，任何材料都不是最好和最完美的。所以做装置艺术的不一定就能通过对材料的选择而优越于传统的绘画。对于一些艺术家来说，好象做装置、行为就比传统的绘画要时尚，这是一个很大的误区。奴隶的解放是他获得了自由和与人的平等，但他获得解放之后并不意味着所使用的生产工具也要被砸毁。自由人和奴隶所使用的工具是一样的，工具并不标志着谁是奴隶谁是自由人。我们现在所处的情况正好是这样，很多艺术家可能习惯做这样的奴隶了，当他被解放之后一旦拿上过去所使用的工具就会引起内心的创伤，觉得自己还是奴隶。解放和自由的意义在于你可以不受任何压迫，可以使用任何你愿意使用的生产工具去劳动、去创造。



刘淳：你是一个善于思考的艺术家，你是不是经常调整自己的心态以保持对某种东西的把握？换句话说：这种调整是为了使自己不受到束缚？



方力钧：我做每一件事肯定不是做完之后就把自己推到一个死胡同里去，就是说不把自己捆住和封闭住，我需要的是每做一批作品应该把它的可能性延伸和扩大，然后才可能游刃有余。而不是每做完一件事就又缺少了什么，这一点对我来说是非常重要的。有时候为了使自己的语言不被捆住，使自己的语言空间不缩小，宁愿做失败的作品，也要将塔台的范围捅破，使它的气场和整个的空间更大。面对一个东西能做什么，每个人的判断是不一样的。在作品中我最喜欢的状态是：所有的东西都不是直接强压给别人的，我希望观众和我的作品的关系落实在观众扭过头来转过身来，而不是观众在我的作品前面研究个究竟。这是我最不愿意、也是最忌讳的。我最希望观众在面对我的作品的时候他们觉得没什么，但他们转过身来要走的时候又觉得有点东西没弄明白，然后再转过头来看看，可还是觉得作品本身又什么都没有。我更希望把作品与观众产生的关系的时间放在观众离开我的作品以后才发生，这就是我一直在努力的方向和目标。我对作品的理解、分析和把握就是这样的。

刘淳：我一直在想，你是一个非常理性而非激情型的艺术家，10几年的时间并不算长，但你却创作了那么多作品，数量另人惊讶。创作需要时间，工作以外你还做些什么？



方力钧：工作就是工作，但人不能永远在一种工作的状态中，那样的话人也受不了。工作之外我也有很多的活动，比如和朋友喝酒、聊天、游泳，打球等等。生活本身是丰富多彩的，不能像机器一样总是不停地转动，该调整的时候一定要调整。



刘淳：时间不早了，明天一早你还要去天津，我已经约好岳敏君，我们今天的访谈到此结束。有什么问题再作补充。



方力钧：好！如果有没说清的问题随时补充。