中国水墨发展至今，既要面对其文化及材料属性所捆绑的文人画传统，也要面对为超越前者所依托的西方绘画传统，在现代视觉图像与社会观念的双重冲击下，呈现出极度尴尬的处境。因而，在不同时空背景下以“现代水墨”、“实验水墨”、“抽象水墨”等名称对应历史、科学、视觉的多维度概念，诸多嬗变的事实逐渐暴露了其内在的焦虑与不适。
水墨如何跟进时代而不拘于时代？如何介入当代生活而又能超越自我？是艺术家、批评家一直在试图解决的核心问题，及至当下，业已有所成效，但接踵而至的问题正如美国学者杜威所忧虑的那样：“一件艺术作品一旦获得经典的地位，就会开始莫名地脱离它所形成的人的状况，以及它在实际生活经验中产生的对人的作用”。籍此来看，同经济利益合谋的正统水墨正处于绝对“经典的地位”，从而严重阻碍了新异探索的诸多可能。这种情景，在传统绘画较为发达的西安尤为突出和明显。
王超、王朝华、任钊、苏佰威等七位画家所做的尝试，正是基于对已有“经典作品”的有力反思，他们的作品并没有获得经典的地位，但却正对当代的现实生活发挥着作用，表述着自我的心灵世界和审视现实存在的态度，不管我们是否承认这一悖论的存在，都无法回避他们作品的直观视觉及其背后的积极思考。王超的作品呈现出当代人趋众、孤独和焦虑的心理，且试图对其做出图像层面的虚拟救赎；王朝华的作品充满了某种理想，却又深陷在对这种理想的质疑、向往和困惑之中；任钊的作品则带有极端的喻世倾向和对时代图像的执迷；苏佰威甚至通过对光的表达寻求突破自我的精神瓶颈。
对于他们的尝试，我们无法用美术史上任何展览中的既定思维去套用和期待，甚至不必陷入传统与现代的无聊争论之中，在“天下惟庸人无咎无誉”的观念桎梏之下，观者的咎誉无需关注，只需不甘庸人，则足以立锥时代。
