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作者:核实中..2011-03-30 10:35:14 来源:中国建筑家网
波普艺术家让俗物做成艺术虽然已经很大胆，但是要说让艺术等于生活，波普们还不能算太出格，因为在他们手上，画还是画，雕塑还是雕塑，只不过是题材上有所不同而已。它充其量也就是用艺术来作一个“生活也是艺术”的陈述。它的创作方式和存在方式都保留了艺术的原来模式，那些做得跟俗物一模一样的艺术品，到头来还是艺术品，还是要用玻璃柜子罩住，放在博物馆中陈列。比如约翰斯那一对有名的仿真的啤酒罐〔图７７〕，是被博物馆当作精品保护和陈列的。所以，尽管表现的对象变了，但艺术的存在方式还是没有变，放在玻璃罩内的艺术家做的啤酒罐和人们寻常喝的，到处扔的啤酒罐在身份上还是不同，艺术和生活其实还是分着。因此美国艺术家希望把变艺术为生活的步子迈得更大：不仅让艺术和生活在物态上相似，而且要让它们在存在方式上相似－让艺术也和生活一样，转瞬即逝，无法保存。于是新一轮的探索开始了。
过程艺术（ＰｒｏｃｅｓｓＡｒｔ）
过程艺术是对艺术品传统的静态形式作篡改。顾名思义，它强调的是过程，而不是作为结果的作品。起头开始做过程艺术的莫里斯认为，艺术一向是处在人的理性规定好的框架中的－从选材、设计到制作，结果作品的形式都是人强加给某种材料的，人并没有给材料自身以自由，让材料自己的物理特性来说话。结果他想出用软材料来做雕塑，他把毛毡垂挂在墙上，〔图７８〕由于毛毡这材料是软的，本身又有一定的重量，因了地球的引力会渐渐地改变自身的形状。因此，莫里斯用这种可变的性质表达了他的主张：艺术品的形式是可以存在于过程中的。从这个思想出发，莫里斯后来创作了更加大胆的作品，１９６９年他曾经搞过这样一个展览，在展室中他放了一些乱七八糟的东西，其中有锡纸，柏油，粘土，毯子，玻璃，橡胶，棉纱，水，土等等，他每天上午到这家画廊中用这些东西即兴地创作，下午就把他的即兴之作展示出来，这些即兴之作也并没有什么悦人的形式，只不过是他随便把这些材料堆着，码着，架着，一天一换而已。然后他把这些每天的即兴之作拍成照片，作为他的创作记录，同时把这些照片贴在展览室的墙上展览出来。到展览最后的日子，他对动手做作品已经失了兴趣，就把所有这些材料－差不多有一吨重─一股脑儿混在一起，他用摄像机拍下了他混合它们的过程，然后把那一吨废物扔掉。他最后展出的便是展示他这些天来创作过程的照片和录象。在这个方式里，他舒舒心心地强调了他看重的过程，而把所谓艺术的形式美尽情糟践了一番。
另一个艺术家赛拉（ＲｉｃｈａｒｄＳｅｒｒａ１９３９─）做过一个有名的过程作品，这作品起名为“泼”，艺术家把溶化的铅往画廊展室的墙根上一泼，就成了。在这里，对过程的强调可真被他做道地了－没有比这更自然更短暂的过程了，没有比这更不具样式的作品了，泼出去的东西在墙根形成一道污迹，仅此而已。（然而这道污迹至今还保存着，成为现代艺术中的又一个经典，这是这位艺术家没有想到的，人们要让艺术不朽的企图真的非常顽固。）
类似的例子可以举出很多，为了强调过程─时间对材料的侵蚀和改变，有不少艺术家动用软材料，如毛毡，棉纱，乳胶，布，绳子等，让自己的作品在时间中慢慢变形，朽坏。在这类艺术家的创作中虽有些人能够继续在这种新材料里找到美，处心积虑用它们来创造新的悦目的形式，比如只活到３３岁的女艺术家赫西（ＥｖａＨｅｓｓｅ１３３６─１９７０）就能用绳子或布片等扶不直、竖不起的软材料照样做出了很美的作品─这当然也是本事，〔图７９〕但这只是少数，而且并非是过程艺术的初衷。多数艺术家都把这类“过程艺术”做得蓬头粗服，不成模样〔图８０〕。然而，请不要随便就对这些布片土堆，乱草瓦砾转过身去，在这些不雅相的杂物中自有一段真风流蕴积于内，那就是其中体现的反抗精神：对高高在上的现代主义艺术的清算，把现代主义艺术的形式和尊严踩在脚下。和二十年代杜尚拿尿壶作为艺术品展出一样，这批艺术家不是为了让观众在破布，棉纱和脏土中发现美，而是作为一种观念和态度的展示：风格不再是艺术家热心追求的对象，风格也不再是艺术家的签名和个性。在过程艺术中，艺术家显然是要逃离风格的建立，而且在一切可能的方面和现存的艺术方式相对抗：对抗艺术品在材料上的限制─用任意的不可塑造的材料来做成作品；对抗艺术品被商业污染－用不凝固，不成形让艺术品变得没法收藏；对抗人对艺术的自以为是的态度－用垃圾废物似的外表使艺术品不仅不高雅，而且不堪入目。这些思想在下面其他名堂的流派里都有反映。
环境艺术（Ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔｓ）、偶发艺术（Ｈａｐｐｅｎｉｎｇｓ）和表演艺术（Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）
这些艺术也是要把艺术带离画布或静态雕塑，让艺术变成一个环境的营造，或变成一个偶然的事件。显然这还是要让艺术更加不象艺术，却更接近生活的追求之延续。环境和偶发艺术的倡导者卡普洛是凯奇的学生，他的艺术思想和做法都和凯奇一脉相承。早在１９５２年，凯奇就曾经在黑山学院搞的一次囊括音乐，美术，舞蹈，诗歌等活动于一体的创作试验，这个试验性的创作被他简单而直接地命名为“事件”。“事件”是这样的：凯奇邀来一些观众，让他们坐好－坐在一个场子里，然后同时有演奏音乐，朗诵诗歌，讲授课程，跳舞还有放幻灯等活动开始进行。这些不同的活动不仅在同一个时间内进行，而且有的还边进行边进入观众的场子里，和观众“打成一片”。这样一个乱哄哄的“事件”意图是什么呢？凯奇说他是想由此来调动人的一切感官全方位地进入生活，提醒人们，生活就是一个复杂的综合体，无时不在我们身边发生，消失，再发生，它从来就不象艺术那样只展示某一个单独的部份。我们一向只习惯孤立地观赏人的某项活动，如美术或音乐，但独立的活动只是人对生活人为的分割，并不是生活的真实形态。如果我们要让艺术等于生活，就应该象生活那样给人提供出全方位的信息，声色动作一起上。显然，这个“事件”在那个时候是一个相当前卫的尝试，它对艺术等于生活的表达走得比任何人都要远。从这里，卡普洛得到了他的灵感，动手做起了环境艺术和偶发艺术等新名堂，而且让它广为流布。
卡普洛的做法一开始先是把一个房间里堆满他任意找来的杂物，他就把这个房间和其中的一切作为他的“作品”。这种作品被称为“环境艺术”，因为它让观众面对的不再是一个平面，而是一个环绕着人的空间。他这么做的目的是“摆脱一切传统艺术中的条件”。果然的，这种作品不是画，也不是雕塑，的确让艺术的存在方式摆脱了传统。卡普洛要求说：“我们必须全身心地沉醉于我们周围的空间和物体，甚至我们的身体，衣服，房间，乃至一整条街。因为绘画不能满足我们的其他感官，我们应该动用一切感官－视、听、触等等。我们周围的一切东西都可以拿来作新艺术的材料：画、椅子、地板、灯、烟、水、旧袜子、狗、电影……总有上千种的东西会被这一代艺术家发现。这些大胆的创作者们不仅会向我们展示我们置身其中的世界是怎样地被我们忽略了，他们还会揭示出闻所未闻的事件和发生。”
卡普洛的做法和说法很被一些先锋艺术家接受，他们也追随他的做法，搞出了另一些环境艺术。比如奥登伯格在１９５９年创作的“街道”，是在一个屋子里挂满了破碎的纸板，营造出一种类似喧嚣，拥挤的街道环境。这种吸收环境入艺术的做法也被一些雕塑家采用，比如金荷斯（ＥｄｗａｒｄＫｉｅｎｈｏｌｚ１９２７─１９９４），西格尔（ＧｅｏｒｇｅＳｅｇａｌ１９２４─）。他们都是不只做单独的雕塑，而是连同环境一并做出来，〔图８１〕把环境吸收到作品中来，这对现代艺术来说是一个新事物。
由单独的作品扩大到整个环境的做法又被卡普洛进一步向前推进：把人的活动当成作品，这便是偶发艺术的产生。卡普洛认为环境艺术还只是用物来环绕人，虽然在环境艺术中人必须象在生活中置身室内或室外那样动用触觉，听觉，甚至嗅觉，而偶发艺术中却有了活动，人进入了活动，人对作品的参与就更完全，接近生活的程度也更大。卡普洛的第一个偶发艺术是：带了一帮人跑到一个朋友的农庄上，爬到那农庄的鸡舍顶上大声喧哗，窜上跳下，把一些锯断的树干从这里推到那里－他称此为“偶发”。作了这次尝试以后，卡普洛开始把这种偶发艺术进一步向社会公开。１９５９年他在纽约的一家画廊创作了一个题为“六个部份的十八次发生”的偶发作品。这个作品就像他在发给观众的邀请信中说的那样：请不要指望这里有绘画，雕塑，舞蹈，音乐什么的，艺术家不打算提供任何这类东西给你们，他要提供的是某种身临其境的场合。果然，观众到了画廊一看，那里没有正经的绘画和雕塑等着他们，只有艺术家用木条和半透明的塑料薄膜在画廊里搭起来的三个房间，每个房间里都装有不同颜色的灯和一些奇怪的拼贴挂在墙上，此外有一些椅子放在房间中供观众坐。由于每个房间都被隔成了两部份，每个部份将会有三次活动，因此是“六个部份的十八次发生”。卡普洛把每次发生的事情写在卡片上发给观众，指导他们在一定的时间内依次在每个房间参与不同的活动。这些活动包括说话，朗诵，玩乐器，走动，画画，挤橘子汁等等。这些活动并没有什么意义，彼此也无联系，它们只是人们在日常生活中随时可能会发生的事。虽然在这次活动前卡普洛和他的合作者要作一些预先安排，但随机和偶然是其主要的方式。这个创作和凯奇的“事件”大相径庭，也是要传达艺术和生活等同的企图。到了这一步，艺术是比较象生活了，因它不再是物，而只是一个活动的过程，没法保持，就象转瞬即逝的生活一样。
把创作变成偶然的事件，除了“偶发艺术”，还另有一个名堂叫“表演艺术”。表演和偶发其实大同小异，都是用行为代替作品，但“表演”，顾名思义，是带表演性质的，是创作者到台上给观众表演，而不象“偶发”是“混迹”于观众中随机偶然的。表演艺术的上台“节目”五花八门，艺术家会把吃苹果，倒水，走路，脱衣服，穿衣服这样的行为拿到台上去给观众表演。他们这么做看似无聊，其实大有深意，因为平常无事人不会去注意更不会去欣赏这些小动作，它们太本能了，太屑小了，太无意义了，但放到台上去“被迫”欣赏，观众不由得会意识到：如果说这些表演因为无意义而显得可笑，那么，其他正经表演的意义究竟是什么？它们其实也是和这些屑小的事情一样，也是活动，意义不过是我们人去赋予的。我们人类为什么要给自己的活动放进不同的意义？
这种表演艺术在树立艺术等于生活的方式中影响颇为广泛，当时纽约有过一个国际性的组织叫福莱克赛斯（Ｆｌｕｘｕｓ），专门从事“一种从来不被认为是艺术”的艺术活动。这个组织的成员来自世界各地，其中除了艺术家，也有作家，作曲家，演员。他们的表演形形色色，五花八门，除了搞画展，还搞音乐会，演戏，拍电影……无论他们做什么，都是和规矩反着来的：把美术搞得不象美术，把音乐搞得不象音乐，把电影搞得不象电影，以此来证明艺术可以是一切非艺术，一切非艺术可以是艺术。
身体艺术（Ｂｏｄｙａｒｔ）和行为艺术（Ａｃｔｉｏｎ）
当艺术创作演变到这一步，美国艺术家的胆子更大，更无所顾忌了，因为艺术已经不必是一个属于视觉的作品了，它过去的规矩全可以丢开，任何不象艺术的事情都可以做了。于是，种种令人想不到的怪名堂纷纷出笼。比如有拿自己的身体来创作作品的“身体艺术”，这路艺术千奇百怪，一个叫奥本海默（ＤｅｎｎｉｓＯｐｐｅｎｈｅｉｍ１９３８─）的艺术家躺在海滩上把书在自己胸口放成一个十字，然后让阳光暴晒，晒黑了皮肤后，把书拿开，胸口就留出一个白皙的十字形─这就是他的身体艺术。一个叫拉瓦（ＢａｒｒｙＬｅＶａ１９４１─）的艺术家，在两道相隔十几米长的墙之间保跑来跑去，直到他累倒了为止－这也是他的作品。另一个艺术家伯登（ＹｏｕｎｇＣｈｒｉｓＢｕｒｄｅｎ１９４６─）更过份了，他在１９７１年把自己锁在一个极小的空间里五天，以此来考验自己的忍受能力。他的另一个创作是禁食并躺在床上连续二十二天，别人被吓得够戗，怕他因此饿死，他自己却“感觉好极了”。他甚至还说，在这个“作品”快要结束时，他为自己不得不回到通常的生活过程里而感到遗憾。还有个来自台湾的美籍艺术家谢庆德（ＴｅｈｃｈｉｎｇＨｓｉｅｈ）把自己关在笼子里一年，而且不说话，不看、听、写任何东西，这也是一个“作品”－行为艺术。
还有做得更为彻底的呢。一个女艺术家奥哈拉（ＭｏｒｇａｎＯ‘ｈａｒａ）买好一大堆笔记本，计划用二十年时间记下她每天的日常生活，这将成为她的一个“作品”。有个叫泰瑞（Ｔｅｒｒｉ）的艺术家去法律学校学习三年，得了学位后，她宣称，这便是她创作的作品，题目叫“答辩的艺术”。这个“创作”完成后，她又去做了秘书，这一次她的作品将是“秘书的艺术”。
观念艺术（ＣｏｎｃｅｐｔｅｌＡｒｔ）
如果艺术可以是环境，可以是事件，可以是行为，那么艺术不妨也可以是不具可触摸的形式的思想。这就产生了观念艺术。观念艺术和我们前面列举的诸种艺术一样，出发点也是杜尚。杜尚的艺术就是非常观念性的，他自己明确说过，他不喜欢那种取悦视觉的艺术，他认为艺术应该是表达思想的工具。观念艺术家代表科索斯（ＪｏｓｅｐｈＫｏｓｕｔｈ１９４５─）就说，杜尚的现成品一出，艺术的焦点就从形式转变到了说明，这个改变，从“外表”到“观念”的改变，就是现代艺术的开始。这个说法不无道理，因为从波普艺术以来，凡是这一路表达艺术也是生活的先锋派们，重的都是思想表达，作品的形式他们考虑得不多，甚至不考虑或故意糟塌。而观念艺术家则要特别地把“艺术不是形式，而是观念”这一说法特别地彰现出来，而且他们还真找出了特别的手法，那就是直接往画布上写字，不画画了。科索斯在１９６５年创作的“三把椅子”〔图８２〕就是让视觉艺术向文字过渡的尝试。他拿一把椅子，一张椅子的照片和抄下的字典上对“椅子”一词的定义放在一起。他的意思是，实物的椅子可以用椅子的图象（照片）来代表，而椅子的图象又可以用字典上的定义来代表，而我们的思想在接受事物时，有观念就足够了，实物和图象只是观念的说明，所以可以忽略不计。后来，直接在画布上印上一段文字，成了观念艺术的典型手段。
从这里引申开去，一个叫许布勒（ＤｏｕｇｌａｓＨｕｅｂｌｅｒ１９２４─）的艺术家便直接用照片、地图、文字来构成他的作品，这些东西全是未经加工的原始记录，许布勒认为这些正是传达观念的最佳手段。因为“艺术是一个信息之源”“一件艺术品所涉及的东西是超越了感官体验的”。得，有这么一说，什么不能做呢？一个叫韦纳（ＬａｗｒｅｎｃｅＷｅｉｎｅｒ１９４０─）的艺术家开始把他的“主意”拿出来当艺术品出售。那个只用一根线来创作极少艺术作品的卢为特，１９６８年在荷兰做的一个观念艺术是：他用钢材做了一个立方体，然后把它埋在一个院子里。围观者问他：你把它埋上了，人又不能再看见，它的存在有什么意义呢？卢为特说：只要你想到有这么回事就是了，它在不在那里有什么关系。
观念艺术这种轻视形式，强调观念的做法在西方社会的现代化生存条件中有一定的基础。如今高科技的手段把人的交流方式很大地改变了。在今天的社会中有许多不用看见形像就可以使人们快速地交流信息的手段。在这样的一个社会基础之上，艺术想要超越可视的形式，进入不可见的领域，在非视觉的层次上进行交流倒也不显得突兀。然而，观念艺术想超越“相”的束缚，接近更深层的本质的愿望，细想起来有“死在句下”之嫌。因为他们无论用什么方式想要“消灭”艺术的形式，但是在实际上，观念艺术仍然还是在借助某种载体在表达自己，这载体无论是什么，是文字，还是地图，它们依然还是一个可视的形式。这个尴尬的局面甚至观念艺术家自己也意识到了，他们中间就有人提问说：一个人的思想不可能不带着形像或形式吧？假如我们说抽象，我们如何可以把一个观念从它附丽的形像中抽象出来？抽象不是把形和意分开，抽象无非是把非本质的东西去掉，因此观念艺术不仅仅只有观念，它还是为体现艺术本质而寻找的一种新形式。
所以观念艺术家想摆脱艺术形式的企图是做不到的。象瑙曼（ＢｒｕｃｅＮａｕｍａｎ１９４１─）就能做成一个不排除形式的观念艺术家。他说“我有的只是几个观念，但我想把观念放进作品中去。我对杜尚的兴趣就在于他用物来代表他的观念。”他的确是能象杜尚那样选择合适的形式来表达自己的观念。比如他做了两堵相隔极小的墙，勉强容人行走其中，这样一个有极大限制的地方，使得观众通过时身体会感受到限制，由此可以来体会人在生存中受到的各种方面的限制。这样的观念艺术才是有观念也有艺术的。瑙曼的作品很多，方式千奇百怪，目的只有一个：找到最合意的形式去最大程度地体现他的观念。
大地艺术（Ｅａｒｔｈｗｏｒｋ）
大地艺术是直接在旷野中，在山川河流上做的“作品”。以自然为创作材料来做作品是有大气魄的表现，我们人类为了实用的目的对自然动手倒是常有的事，而为了艺术的目的向自然动手的事还几乎没有过。我们有时会在文学的形容中说到要“地作纸，海作墨”，以此表达一种气概冲天的豪情壮志。但这不过是形容，是“纸上谈兵”，而美国的大地艺术家真的是这么干的，山川河流成了他们手下的创作材料，大地可以作成他们的画幅。前面提到的用身体做艺术的奥本海默在做大地艺术时说：“我把大地作为雕塑看，在飞机上看去，你会觉得地面象一张画一样。”大地艺术就是在这样的气魄下完成的作品。奥本海默在１９６９年创作的大地作品“取消的收成”，就是把一大片麦地当成他的画布，他在上面犁出一个极大的Ｘ形，从飞机上俯瞰他的这个作品简直象是外星人留下的手笔。〔图８３〕大地艺术的最著名的作品是史密森（ＲｏｂｅｒｔＳｍｉｔｈｓｏｎ１９３８─１９７３）１９７０年在美国犹它州的盐湖里筑的一条螺旋形的坝，作品就起名叫“螺旋堤坝”，〔图８４〕这个作品不光具有大地艺术进入室外空间的革命意义，而且造型悦目，它的存在使得犹它州荒凉的盐湖变得富有诗意了。的确，螺旋形改变了湖岸的单调，而且观者可以顺着螺旋形的堤坝一直走到湖中去，通过这方式，人能比较方便地接触自然，进入自然。这样的作品完全不象过去的雕塑那样，只是让人远远地仰视或旁观，却成了一个给人进入自然的桥梁。同时，这样的作品和自然一样，人可以踏，水可以淹，时间可以消蚀它，（现在这个作品已经全部淹入水中）这样的“艺术品”不光让人和艺术的关系变得亲近了，也使人和自然的关系也变得亲近了。
另一个艺术家海泽（ＭｉｃｈａｅｌＨｅｉｚｅｒ１９４４─）的大地艺术和史密森不同，他做的大地作品不考虑视觉的效果，他要把其中美的因素去掉。他一直坚持在美国西部荒凉的沙漠上创作他的大地作品，比如他的一个起名叫“双重否定”的大地作品，是他雇人在内华达州的沙漠上挖的一个巨大的深坑－挖出的沙石有四万吨之多。〔图８５〕这么一个大土坑，既不美，也无法让人看，因为它地处沙漠腹地，那里人迹罕至。可是海泽对此不以为然，他的说词是：“在沙漠中我可以发现一种未经污染的，平和的宗教般的空间，这是艺术家置放他作品的最佳地点。我的作品在那里就够了，我不需要向任何人表明它的存在。”这位来自一个人类考古学者家庭的艺术家，天生对野性的自然有亲近感，因此他对处于文明刻意保护的矫饰的艺术有很大反感。他正是用这种独到的方式表达了他对艺术博物馆制度和艺术商品化的反抗。
出生在保加利亚的美国艺术家克里斯托（Ｃｈｒｉｓｔｏ１９３５─）是以捆包的手段为创作而扬名的。他从捆包不大的东西开始，发展成为捆包自然，如海岸、山谷和岛屿－胃口越弄越大。他的一个相当惊人的作品是他在１９８３年用粉红色的塑料薄膜把美国佛罗里达州靠近迈阿密市的１１个小岛包了起来。〔图８６〕这个创作实在是件大工程，为了赢得市政府的批准和准备材料就耗去了这位艺术家创作的大部份时间。在着手捆包的时候，他先在每个岛上靠了中心部份建一个铁架子，然后把塑料布一头绷在这架子上，另一头绷在围于小岛四周海面上的浮标之上，除去小岛中心的树丛外，整个小岛都被粉红色的塑料布覆盖住了。从飞机上往下看，那些小岛象是去了顶的粉红色斗笠。尽管他的创作在一开始被许多人怀疑，但这些粉红色“斗笠”一出现，人都叹服了，在碧海蓝天间它们象神迹一样，美不胜收。而且，根据海洋生态学家的研究报告表明：克里斯托的作品不但没有污染环境，相反，粉红色的塑料布反倒刺激了海里生物的繁殖。当然，这个结果并不在这位艺术家的期待之内，甚至美的效果也不在这位艺术家的期待之内。他是用捆包这种人工化的行为强加于自然，让人可以感到人和自然的间离，然后由此产生一些联想。无论这会是什么样的联想，但能让观众联想，就够了。
通过所有上面列举的艺术新流派，我们已经足够看出，艺术到了这一步，真的已经不是艺术了。美国先锋派艺术家们让艺术接近生活企图似乎已经做得相当到位。面对所有这些几乎是千奇百怪的做法和方式，只要我们记牢：所有这一切新名堂，都是从杜尚和凯奇那一路“艺术等于生活”的思想来的。抓住这一点，无论这些流派怎么变，理论有多高深，也是“万变不离其宗”。
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