第三节 李公麟和文人学士的绘画活动

一、李公麟



李公麟（公元一○四九——一一○六年），字伯时，生于仁宗皇祐元年，是崔白、郭熙初露头角的年代。熙宁三年（公元一○七○年）登进士第，到哲宗元符三年（公元一一○○年），患风湿病，退休住在家乡安徽舒城自己的庄园“龙眠山庄”，自称“龙眠居士”，在徽宗崇宁五年（公元一一○六年）去世。

李公麟作官三十年，也是他的艺术逐渐成熟，成为名画家的时期：这一时期也正是王安石变法失败，转入史称“朋党”之争的时期。李公麟和王安石的关系很好，熙宁七年以后，王安石失势，退居金陵，曾与李公麟同游，并赠诗四首，但同时，李公麟和反对王安石的苏轼等关系也很亲密。

李公麟和苏轼、黄庭坚、米芾等人同是驸马王诜家的座上客。他们在王诜家里的聚会曾被纪录在李公麟画的《西园雅集图》（现存各种摹本）中，米芾也为此写了一篇文章。他们十几个人在王诜家的花园中饮酒、作诗、写字画画、谈禅、论道等等。这是他们交游的第一个时期，是在苏轼被黜，离开汴梁去杭州作官以前。元丰七年（公元一○八四年）苏轼因作诗遭祸，陷入险境，王诜也被诛连，据说李公麟在街上遇见苏家人，就以扇遮面，因而受到人们的讥笑。李公麟和苏轼等人第二次交游是在哲宗元祐年间，那时王安石已经去世，正是旧党短期得势，而苏轼又恢复了自己的政治地位的时候，李公麟又画了第二幅《西园雅集图》。苏轼和黄庭坚的诗集中载多首赠诗和称赞他作品的诗。

李公麟对于古代的美术修养极深。对古器物和古文字具有知识，曾摹绘古代的铜器并加以考订，他参加了整理皇家收藏的古器物的工作。他的父亲李虚一收藏古代画迹很多，他都进行临摹，并且也临摹了很多他人收藏的名迹。他保存了很多自己临摹前代名画的副本。

他的绘画才能，首先表现在他的题材的多样性上。他擅长鞍马、佛像、人物和山水。他在临摹古人名迹中掌握了绘画技法，而越出古人的成法。

李公麟擅长画马和人物。他画的人物，据说能够从外貌上区别出“廊庙馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶”等社会各阶层人的特点，并能分别出地域和种族的具体特点，及动作表情的各种具体状态。他的艺术创造有生活现实性为基础，所以他敢于追求新的表现。他敢于突破前人的定式，画长带观音，飘带长过一身有半，还画过石上卧观音，这些都是他创造的新式样。他的创造性还表现在他对题材的理解上，他画“观自在观音”，不是按照一般流行的坐相，他说“自在在心，不在相”，不必限制于某一固定的坐相，而是另创一种他认为能表现出心情自在的坐相。他画陶潜的“归去来辞”一诗把表现的重点放在正在思维中的神态上，不在一般化的描写田园松菊等自然风物，而注重描绘“临清流处”——发人深思的流水。

李公麟画汉代的将军李广夺了胡人的马逃回来，在马上引弓瞄准追骑，箭锋所指，人马就应弦而倒。李公麟自己说，如果是旁人画就要画箭射中追骑了。可见李公麟很了解艺术的真实有别于生活的真实，表面上好象不合理，而能产生更强烈的艺术力量。

从以上文字记载中知道他的作品大多是插图性质的。如《孝经图》、《离骚九歌图》、《君臣故实图》、《华严变相图》、《三清图》、《郭子仪单骑降虏图》、《维摩演教图》、《蕃王礼佛图》等等。这些题目告诉我们，其内容是儒家的或佛教道教的经典故事。

他的作品现存已很少。《五马图》是一件重要作品，他创造了五匹矫健的骏马的形象，成功地描写了马的外形，并充分的表现了马的内在特点。单线勾出了马的整个外形轮廓，身体的重量感，各部分的质感，甚至光泽的效果（图245）。他也画了五个牵马的人，其中牵了“凤头骢”的于阗国人是一个健壮的、朴质沉着的外族人的形象。

《临韦偃牧放图》画马千余匹，声势浩大，充分表达了对马的礼赞，代表了他认真临摹前人作品的成就（图246）。

《维摩诘图》被认为是李公麟的作品。维摩诘的形象是一个古代士大夫的典型形象。他的懈闲、颓唐、宁静的神情，说明他长于思索怯于行动的性格，说明他只是生活的享受者和消极的旁观者，已经失去作为生活的积极干预者和创造者的活力了。

《免胄图》也被认为是李公麟的作品。这幅宋代的绘画可能是李公麟作品的摹本，题材和李公麟的《郭子仪单骑降虏图》相同。《免胄图》在艺术上是一幅成功的作品。唐代的将军郭子仪和回纥族酋长们在共同反对安禄山的战斗中结成了友谊，取得了唐和回纥间的和解。在战场上郭子仪为了表示和平意向和镇定，单骑出阵，解甲释兵，徒步向回纥酋长走来，回纥酋长辨认出是郭子仪本人的时候慌忙下马行礼。画幅描写了这一由战争转入和平解决的片刻。远处有跃跃欲试，急切求战的回纥骑兵和严阵以待的唐骑兵，充满了战斗气氛，说明了战斗的环境。全画省略了背景，在处理距离和空间关系上取得表现的更大自由。这幅画在处理题材和构图上是成功的。

其他被称为李公麟的作品还有很多。过去很多鉴赏家都把纸本白描作为李公麟的一个特点和标准。若干宋代绘画（包括壁画）的粉本往往都是在纸上用单线勾绘的，完成的作品，一般是绢本敷彩。李公麟发展“纸本白描”成为一种有自己的艺术特点的表现方法，在李公麟的手中，单依线表现对象，使其有一种朴素、优美动人的风格。

《五马图》和《维摩诘图》标志着单线勾勒的技法在中国绘画艺术中的巨大成就。单线勾勒的写实能力在于它有可能表现对象的形体、质感、量感、运动、空间。所以单线勾勒是一种效果明显而高度简洁的描绘技法。

李公麟是一个卓越的现实主义艺术的大师。他在绘画史上的地位尚有待更细致的分析，他创造了富于概括力的真实而鲜明的艺术形象，他掌握极优美的提炼形象的能力和表现技巧。但是他之选取非现实性的题材的倾向和追求一种与士大夫的生活密切联系的细腻的趣味，都说明他的艺术中蕴藏了一个危机。



二、王诜、赵令穰的小景山水



王诜（公元一○三六一？年）是贵族，诗人，山水画家。李公麟绘制的《西园雅集图》为了解当时王诜和文人的交游和文化生活方面，提供了形象的资料。王诜和苏轼同属于旧党，曾受到压制，最后在郁郁中死去。

他的山水画长于画富有诗意的平远小景。所谓“烟江远壑”、“柳溪渔浦”、“晴岚绝涧”、“寒林幽谷”、“桃溪苇村”之类。

王诜的山水画在技法和风格上都因袭李成、郭熙。他的作品现存《渔村小雪图》，描绘了初冬雪晴后的乡村郊野景色。水滨有渔民在劳动，甚至有的赤脚立在水中扯网。转过山来一个老翁，披着风帽，拽了杖，后面跟随一个童子，在踏雪游逛。画家用淡墨渲染出雪后初晴浮动的阳光，并且表现了在这样环境中不同人们的不同活动（图247）。

小景在山水画艺术中有特殊的地位。宋初僧人惠崇因之有名，传为他所画的《溪山春晓图卷》写出江南水村的春日风光的美丽。

赵令穰是另一个有名的平远小景画家，他出身皇族，所画的《湖庄清夏图》等都是安静和平的郊野风物：树本、房舍、池沼、小路等等。表现很精致，具有化平凡的事物为美丽的事物的艺术效果（图248）。



三、苏轼、米芾等文人学士画



文人学士们的绘画，表现对象一般是简单的，技法用笔的熟炼，追求主观意趣。除了李公麟、王诜等少数人在技术上有根底，以真实的表现为目的外，苏轼等影响尤大。

文人学士画中最早流行的题材是墨竹。墨竹开始出现在五代的四川。传说有人看见纸窗上月光映照的竹影，于是创造了这一种绘画：藉竹叶枝茎纵横交错的位置及透视变化以表现出劲健、挺秀富有生意的感觉。墨竹在北宋已经成为专门一科，为士大夫所嗜好。

北宋中叶，文同画墨竹成为专家，苏轼也画墨竹，诗人的声誉抬高了他们在绘画史上的地位（图250、251 ）

和墨竹相似，同是内容和表现都较为单纯朴素的还有墨梅（始于北宋）、墨兰（始于南宋末）、墨菊（明代以来较盛），和墨竹共称“四君子”，象征着一些抽象的道德品质。

米芾也是一个士大夫画家。他以画烟云中的山和树出名。他的儿子米友仁和他同一画法，但成就较大，在南宋初年是有地位的画家。他们父子运用水墨渲染的方法预示着中国绘画的技法发展的新道路（图249）。

苏轼、米芾的朋友中，蔡肇、晁补之也都能画。据说晁补之才能较大。宋道、宋迪和他的侄子宋子房都有画名。宋子房在宋徽宗赵佶时代还作过画学博士。

这一时期的文人绘画，在绘画艺术上还倾向一定程度的真实表现。但这些绘画是代表着下面一些倾向的，例如：轻视反映生活，轻视技术锻炼，而崇尚主观的意趣，崇尚笔墨、形式的趣味，等等。苏轼是这种主张的有力鼓吹者，他着重指出画理的重要，但他把客观事物的“形”和“理”对立起来，认为“工人”能作到“形似”，而达到“理”就非“高人逸士”办不到。他又说：“论画以形似，见于儿童邻。”他画竹子不分节，不重视竹竿的特点，米芾问他，他回答道：“竹子就不是一节一节长出来的。”这些言论后来被利用来片面夸张“理”的重要，否定“形”的必要性，成为形式主义绘画理论的主要根据之一。他自己吹嘘自己道：“予近日画寒林，已入神品。”他认为“画工”的画没有意思，“看尺许便倦”。然而，如众所周知和他同时的画工正是崔白、郭熙、张择端、王希孟等人。所以从他的反对中，可以看出当时文人学士画和现实主义艺术主流之间的距离。

苏轼抑低吴道子，特别推崇王维，也是这一观点的表现。他诗中说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”这是王维第一次被认为有如此重要的地位，以致可以和吴道子相比，甚至艺术被认为超过了吴道子。