1945年以来的西方雕塑（十）

人种学、考古学与手工艺
人种学与考古学主要是前面提到的“伪装”的多种来源，而不是纯粹的科学——这是很自然的，因为现代主义从一开始就采用了人种学与考古学的素材。对建筑学的兴趣是与此相一致的；对心理学理论也反映出同样的兴趣，这种倾向最终可以追溯到超现实主义。在近期作品中最有兴趣借助于这类来源的雕塑家之一是美国人罗伯特·斯塔克豪斯（Robert Stackhouse）。他的首创性基于他创造“场面”亦即形式的能力。他的雕塑总是设计成把观众包括在一种仪式内的装置。一个非常壮观的实例是称为《奔跑的动物，驯鹿跑道》的装置作品，作于1976年。这件作品由用木板条搭成的一个弯曲的长廊构成，在两端装饰着不那么引人注目的一对驯鹿角。长廊是驯鹿迁栖路线的一个象征——从外面透过板条一眼看去，人们在里面的走动就象是动物暗中穿过一片森林。
斯塔克豪斯也显然从文字上参考考古学的原始材料，例如在《登山的人》中参考古挪威人的船葬。不过，在这儿也有一种形而上的成分——船被理解为永恒的转换的一个象征。为什么这件作品或其他寓意性作品能成功地产生其效果，原因之一是艺术家在他对自我的充满焦虑的追寻中明显保留了当代性。当代观众对他精心构思的装置有一种自动的认同，认同那种使无意识经验客体化和利用对世界及其历史的自觉知识来分析它们的意图。
阿尼什·卡波尔（Anish Kapoor）出生于印度，后来定居在英国，他的作品完全不同于斯塔克豪斯，但从中可以感到一种同样的意图。在卡波尔的作品中，作为主题动机的表现力是力求中和印度的文化遗产。如他自己所说，它是一个“怎样向印度学习”的过程的一部分——怎样领悟印度的神话、艺术和建筑，而又不使母题显露在表面。卡波尔制作的物品在形状上象大的水果或海贝（虽然不是直接仿造它们的形式）、或为几何形、或为人体各部分的象征、或为风景的特定标志。很多作品被涂上明亮的粉质颜料，一种与印度传统工艺有关的无光泽的涂料。有一个时期，卡波尔习惯让粉质颜料从形式本身扩散开来，制造出一轮围绕着作品的圣光，但现在他只满足于在作品上涂满颜色。在《六个神秘的地点》中，不同的形式，它们的颜色和在一个特定空间中安排它们的方式，构成了一种与印度教法规相似的东西——一个沉思的焦点，也是一种通过特殊的神话经验而生存的方式。很明显，在这样的场合下，卡波尔作品的效果不象大多数艺术作品那样可以精确地测量。他说：创作是通过沉思而进行的某件事情，而沉思本身是一种祈祷的行为。最重要的是正在做的事是实现一种转换。转换的行为与祈祷的行为是同一的，都是奉献出一段特殊的时间，这段时间是从人的日常生活中分离出来的。同一性是转换的真实，地点特征的转换，作品就是在这些地点，或制作或展示的。
卡波尔的作品参照的是荣格，而另一位英国雕塑家斯蒂芬-柯克斯（Stephen Cox）参照的则是克莱因，因为安德烈·斯托克的著作对他发生了相当大的影响。柯克斯特别喜欢制作局部，基本上是用人体的一部分，如乳房，来代表整体。他是以极少主义作为艺术生涯的起点，在大理石或石膏的平板上凿刻了不明显的透视图形，然后将它们靠墙竖起来，用以与周围的空间形成照应。他最近的作品则受文艺复兴时期的雕塑与绘画的启发，特别对13世纪的雕塑家安格斯蒂洛·迪·杜乔在里米尼的马拉特斯蒂阿洛神庙的浮雕感兴趣。在1980年代初，柯克斯做了一组“青铜”浮雕，绘画性的形象被有意地缩减在一些分散的断片上。这些作品借助于考古学的趣味，从现在陈列于博物馆的某些罗马湿壁画与镶嵌画的局部再现中发现了情趣，在古代艺术中，形象的连续性服从于一种强加的真实性的标准。
作为一种雕塑语言，考古式的重现在一对法国夫妇的作品中找到了最壮观的表现，这对夫妇就是安妮·普瓦里埃和佩特里克·普瓦里埃（Anne and Patrick Poirier）。普瓦里埃夫妇在真实与想象的基础上构造了考古学的模式，也创造了建筑式的拼贴，常常是从真正的古代文物的断片中直接翻制。他们非常自由地运用神话的隐喻。安妮·普瓦里埃说道：
我们总想把观众带到一个“诗意的”空间，不是诗的感觉，而是非现实的感觉。从这点上说，我们所指的是一个性质不同的空间，不是那种日常生活的空间。但我们也把观众放到一个舞台上。比例在那儿扮演着重要的角色，不论它是否在很小的体积中，观众在那种场合下肯定在内心中也把它们缩小了，为了从中穿行过去，就象在一个城市中穿行或在他必须绕着走的巨大作品面前一样。
但是，参照人种学、考古学和建筑学创作的作品不只是对极少艺术或后极少艺术所提供的唯一替代。也有一些雕塑出自完全不同的来源，这些作品一般比上述雕塑更为直接。这些雕塑家发现通过采用传统工艺的手段能够逃避后期现代主义的困境。这个流派的一些人都是一直在孤独中工作的自修者，尽管这并不完全是自觉的，以避免把他们强烈的个人偏好上升到批评的理论。这种倾向中一个早期的重要实例是芝加哥艺术家韦斯特曼（H．G．Westemann），他那精致的《死亡之船》体现了在太平洋对日作战期间他经历的恐怖。芝加哥学院的老资格批评家丹尼斯、艾德里安正确地注意到他的作品完全没有风格上的先导。他用业余艺术家的手工艺技术把一系列野蛮而荒谬的形象呈现给观众——在整齐精美的外表下，从一个天才的模具制作者的作坊里产生的形象。
英国的雕塑家一玩具制造家山姆·史密斯（Sam Smith）于晚年在伦敦的塞佩丁画廊举办了一个回顾展，这是一个权威性的正规画廊，他在这个画廊造成了一种与韦斯特曼的展览相似的情境，在当代艺术家中，他最推崇的人就是韦斯特曼。史密斯本人的艺术经历是非正统的，甚至比韦斯特曼更有过之，这个特点深刻地反映在他的作品中。史密斯1908年出生于英国南安普敦，因为经济大萧条，他从美术学院毕业后没能成为一名艺术家或插图画家。他当了一名手工艺人，后来又逐渐成为一名手工艺玩具的制造家。到1960年代，史密斯的玩具做得越来越精致，例如在《美人鱼的房子第3号》这类作品中，就包含了某些可以作为雕塑来认识的成分，尽管他的作品从来没有很大的规模。他总是很谦虚地谈到他做的事情，他曾说，“不要假装成一个艺术家”，而要当“一个普通人，做普通人所做的事情，他们和我一样，一淋雨身上就湿了。”事实上，他的所有创作都带有轻松的幻想和幽默，但也以一种直率的态度表达了道德与社会的观念，这种直率在当代艺术中已很少见了。史密斯在他的回顾展前言中写道：当我渐入老境的时候，我对事物表面的形式失去了兴趣，更感兴趣的是隐藏在它后面的精神；囫此，这就意味着看事物要看进去，而不只是看着。我从一个想法开始进行工作，但想法能发展为它自己的意志，在一个并非由我规定的方向中发展。这肯定是一个极大的秘密。我一直在思考着人，我发现我是从正在做的人的各个部分来开始思考的。我试图发现真正的人，在日常生活的伪装后面，在空虚的外壳里面的人。
另一个以手工艺为背景的道学家是美国陶艺雕塑家罗伯特·阿纳森（Robert Arneson），阿纳森来自（但仍有待证实）加利福尼亚的艺术圈子，在那儿，美术与手工艺的界限远没有美国东海岸划分得那样严格。他作为一个艺术家最早公开展示的作品出现在波士顿当代艺术学院的《丰克艺术展》，展览的目的是证实一种特有的加利福尼亚气质，这种气质与在纽约兴起的波普艺术的那种精神有关联，但不完全一样。两者之间的不同点之一在于“丰克”（Funk，早期爵士乐——译注）的参与者既是超前的又是滞后的。这些性质在阿纳森的作品中都保留至今。他最初的声誉体现在一种针对艺术家本人的自塑像进行的自我嘲讽之中，这组较有创造性的自塑像表现出他独有的才能。一件较为近期的作品《加利福尼亚艺术家》（1982年），明显反映出他对东海岸的偏见所表现的轻蔑——一个纽约批评家正猛烈抨击加利福尼亚文化生活中的“浅薄和精神的贫乏”。阿纳森通过半身的自塑像对此作出了激烈的反驳，敞开的工装衫，里面是裸着的躯干，手臂交迭着，透过他戴的墨镜镜片可以看到他那蓝色的空虚的头颅。这个半身像被置于一个光滑的柱础上，上面还长着一株大麻。
近年来，阿纳森已成为一个著名的反核鼓动家，这种意识也成为其艺术的主要题材——令人恐惧的核战牺牲者和制造者的形象体现在一种直言不晦的风格中，这种风格从最极端的方面走出了仍在活动的极少主义艺术家的自愿中立。
不过阿纳森的重要性还不仅在于其题材，也包括他的技术。他是一个有着杰出才能的陶艺家，（经过一个长时期的中断之后）粘土再次成为美国雕塑家、特别是加利福尼亚雕塑家的重要媒介之一。它最近的一个繁荣时期是在劳动计划署（WPA）领导下的1930年代，对陶瓷的选择包含大众化的意义，和它们在现在的情况一样，成为所有媒介中最常用的一种。其他的重要陶艺雕塑家有维奥拉·弗雷伊（Viola Frey）和史蒂芬·德·斯塔厄布勒（Stephen de Staebler）。后者使我们的话题又回到了本章的开头，因为他创造了一种纪念碑式的而又明显碎裂的陶土人物塑像，如《向右边坐着妇女》，这件作品隐约带有一种挑逗性，类似于古埃及艺术。尽管可能只是巧合，古埃及的影响在霍华德·本·特雷（Howard Ben Tre）的作品中也体现得很明显。他现在可能是一个在人满为患的和普遍平庸的雕塑领域中用玻璃来创作的最著名的艺术家，雕塑已成为位于工艺与纯艺术之间的一个不安的领地。本·特雷的带简单字母的大型浇铸玻璃构件明显参考了古埃及的建筑。
1970年代末期和1980年代初期也经历了当代艺术的另一场革命性的变化：一种向形象的复归及其对表现主义重新激发的兴趣。与之相适应的是重审绘画的特性，这种特性曾经被雕塑所掩盖，从而在十多年的时间内形成一种主导性的艺术形式。新的画家大多在欧洲而不是在美国：新表现主义的新德国画派艺术家——格奥尔格·巴塞利茨、A．R．彭克、安塞姆·基弗、兰纳·费丁、马库斯·吕佩尔兹、乔格·伊门多夫等人；性质相似但规模较小的意大利画派的艺术家——米莫·帕拉蒂诺、桑德罗·基亚、恩佐·库基和弗兰西斯科·克莱门特。美国人并没有完全放弃他们的机会——与这些欧洲人有密切联系的是一两个来自大西洋对岸的画家，其中最有名的是精力旺盛的朱利安·施奈贝尔。尽管在这些上帝的选民中也有美国的一席之地，但美国在视觉艺术上的权威地位正面临着自抽象表现主义以来最严重的挑战。
美国艺术的传统威望和美国艺术市场的吸引力使得很多欧洲新艺术家云集美国，并不断增加他们在那个城市的经验。同样，雕塑也没有在一夜之间失去它的魅力。很多新画家开始实验三度空间的艺术——当然他们是用自己的方式来实验。他们的榜样不是战后功成名就的雕塑家，而是某些早期现代主义的大师——身为画家但也做了相当数量的雕塑，如马蒂斯、毕加索和米罗。
在这个新生代看来，特别重要的是毕加索在雕塑创作上的非常规的和一步到位的处理手法。和其他任何人不一样，他是通过破坏现存的材料规则使雕塑的实际操作获得了自由。在毕加索的雕塑中，什么东西都可以利用，从破烂的篮子到玩具汽车。对毕加索来说，雕塑的制作包括一个不断质变的过程，一种思想、念头和形象的杂乱融合。但他与教条式的冲动是截然不同的，这种搞法典型地体现在1960年代后期的前卫雕塑中。相反，他在整体上保持了与前卫艺术的一个基本动力的联系，那就是与观众对于雕塑形态的传统观念过不去。
这种雕塑实际上是由新画家群体的成员创作的，他们给人留下的深刻印象还不在作品本身，而在促使他们创作雕塑的动机。其中最著名的画家之一是试图同时具有两种身份的格奥尔格·巴塞利兹，他作为一个雕塑家首次推出的作品是一件名为《一件雕塑的模型》的大型木雕，此件作品参加了1980年的威尼斯双年展。它证明了由于艺术家的威望，使他一开始做雕塑就在一个很高的起点上。但作品很难与陈列它的环境协调。作品体积庞大，刀痕粗糙，而且它的下部仍旧是一块木头，这使人想起德国早期表现主义画家创作的雕塑作品，特别是恩斯特·凯尔希纳，但无法证实它们之间有什么联系。巴塞利兹在雕塑上体现出来的原始主义不同于非洲艺术中自发的原始主义，而是杜布菲在“原始艺术”中伪装的业余手法。巴塞利兹特别赞赏的杜布菲总是从明显不合适的材料和粗糙的技术中提炼出真正的诗意。巴塞利兹的这件作品和后来的雕刻都是粗野性和规范性的不愉快合作。
不过，巴塞利兹作品中的自觉的粗野性在当代职业雕塑家的作品中也不断得到反响——例如，英国雕塑家巴里·弗拉纳冈（Barry Flanagn）的近期作品。他在60年代一直用同样的材料制作极少主义作品——麻袋、截断的绳子、装满沙子的打包袋。后来他采用经过凿刻的石头。在《休息的鼻子》中，作品被赋予的特征是不完整的断片、原始性和铭文式的外观，似乎与他在考古发现中的创造相关联。1979年，弗拉纳冈终于开始制作铸铜雕塑，在《杂技演员》这类作品中，雕塑的特征是造型的原始性，几乎象儿童一样的简单手法，似乎与技术的老练不相对应。弗拉纳冈清醒地意识到这一点。他在伦敦瓦丁顿画廊为他自己举办的一次铸铜作品展览会的前言中写道：
到70年代末期，时尚和欲望不断被更重大的外部事件所缓减，权宜之计的创作方法开始蔓延，某些商业观念的引进，或采用传统的技术资源来创作雕塑已不可避免。走出阁楼的艺术家不再孤立地工作，而是在一个系统中找到了位置。我很愿意指出，在这些青铜作品的制作中，“作品”是由别人来做的，作为作者，我只提供模型。谢谢。
迈克尔·桑德尔（Michael Sandle)是另一位在这个时期回到传统铸铜雕塑的英国艺术家，虽然他的批判精神不象弗拉纳冈那么显著。桑德尔热衷的形象是一个陵墓，也可以说是一座桥、一个雪橇或一个筏子——都意味着从一个地方或一种条件状况引渡到另一个地方。他的陵墓一般很小——作为纪念碑的模型而非纪念碑本身——但它们都被热情地奉献给伟大的观念和伟大的人物：工程师伊萨巴德·肯顿·布鲁内尔和作曲家安顿·布鲁克纳。桑德尔不仅恢复了传统的技术，而且以怀旧的情绪越过现代主义返归到19世纪的雕塑。一件规模很小但细节生动的作品说明了他的艺术观念的来源——以他的陵墓为基础翻铸的雕塑总是借鉴于阿尔弗雷德·吉尔伯特的作品，现在人们印象最深的是他在皮卡迪利乌戏场的名为《厄洛斯》的雕塑。
在桑德尔的作品中，人们注意到他对文学意义的不懈追求，以及喜欢不规则的组合，不讲究统一性。同样的因素也体现在弗拉纳冈那儿——例如，在一件作品中表现了一个猴子不稳定地爬在马背上，这匹马是圣马可教堂藏品的复制品在美国艺术家中，最引人注目地探索铸铜所具有的潜力的雕塑家是南希·格拉夫丝。她的彩色铸铜是将许多独立的部分焊接到一起。这些部分大多直接来自生活——树叶、豆荚、蔬菜、小鱼、棕榈叶——从而复兴了意大利文艺复兴和日本青铜雕塑家所熟知的传统。有时这些部分也来自工业产品，如纸扇或剪刀的两半。多种颜色代表了艺术家精湛技巧的另一个方面，因为色彩是来自绿锈而不是涂上去的。其结果是丰富的装饰性；虽然格拉夫丝的植物形式与桑德拉的铸铜作品在外表和气质上都完全不同，但两位雕塑家都是向着同一个方向发展，这个方向大致可称为后现代主义。
经常出现在弗拉纳冈的雕塑中神经质地模仿滑稽作品的因素现在也蔓延到其他地方。这种因素在美国艺术家乔纳森·波罗夫斯基（Jonathan Borfsky)的作品中发挥了更大的作用，他那机械式的人物在一辆放录音的广播车上喋喋不休地自我抱怨，看来是对大多数现代艺术的混乱和无知的一种讽刺。
如果与弗拉纳冈作直接比较的话，一个更为实质性的美国雕塑家是乔尔·夏皮罗（Joel Shapiro）。夏皮罗的雕塑因其规模小而著名，这是一种很多自命不凡的艺术家力求消解和抛弃的样式。他最早的作品是陈列着精心加工的金属板的架子——展出时间是1969年。1972年他创作体积小、造型简单的形象，首先用巴尔萨木（美洲出产的一种轻质木材——译注）做成，然后再铸成铁的，但是到70年代中期具象的因素再次从他的作品中消失了。这时，夏皮罗作品中小体积和高密度的形象，如《无题》（1977年），象卡特·雷特克利夫指出的那样，似乎在暗示功成名就的极少主义艺术家是“过分的”和“超载的”。随着具象艺术的扩散，具象的参照也不会无止境地受到制约，夏皮罗的近期青铜雕塑不仅是具象的，而且还表现了人的形象一一中等的比例、舞蹈的棍形人物，好象是以某种深情的怀疑主义回首立体主义。
呼声很高的英国青年雕塑家理查·迪肯（Richard Deacon）在与夏皮罗暗示立体主义的同样方式来暗示构成主义——在一臂之间的长度中讽刺性地保留了原作的风格。他的雕塑出自当今已经完全确立的“过程艺术”的传统——即，作品的最后面貌也记录了将它制作出来的方式。但是也包含着与严格的构成主义精神相悸的具象的联想。迪肯受到雷勒·马利安·里尔克诗歌的强烈影响，作为一个作家，里尔克的诗歌微妙、朦胧，总是有意形成一种难以捉摸的情境，与构成主义对明确的结构与“具体”的要求是截然对立的。对迪肯来说，重要的不是作品本身所呈现的面貌，而是由观看作品之后由经验引起的反应与共鸣。
在汤姆·奥特内斯（Tom Otterness）的作品中，可以发现对早期现代主义更加蓄意的模仿，他不仅模仿现代主义的各种形式，而且还模仿现代主义所内含的与古典“高级艺术”的关系。一切事物都成为他所利用的对象——奥特内斯是一个述事性场景的创造者，在表达的流畅和作品的丰富程度上令人难以置信。在一件作品中可以发现对古典遗产的借用，在另一件作品中却又搬用了非洲文明，如贝宁的铜雕。众多的原型被加工和简化为一种单一的样式——一种精力旺盛的矮胖人形，一种迈克林人。这些人物是在一种不安的状态中组合和重新组合的；奥特内斯有时认为这类作品可以作为庭院装饰的雕塑而出售——看来他现在更认真地对待这些作品了。将奥特内斯的作品按顺序与波伊里厄斯艺术作比较，似乎前者在有意创造一种富于想象力的文化。
在当代雕塑中所发生的最有意义的事件可能是回归到早期现代主义的起源。在夏皮罗和奥特内斯的作品已经很明显，但还不是主要的倾向，而在伊塔洛·斯康加（Italo Scanga）、格林·威廉斯（Glynn Williams）和布里安·伊尔斯内（Bryan Illsley）的近期作品中这种倾向发挥了主要作用。令人惊奇的是，三位艺术家都是明确地追求同一目标，却得到了完全不同的结果。
斯康加复杂的彩色木结构已经被称为“后现代主义”。在《形而上》系列中他事实上探究了早已确立的现代主义观念——人们可能会说是现代主义的陈腐观念——没有既定的概念，没有出奇的形式。普通的物品——玩具、几截绳子和乐器——是作为复杂组合的各种材料，他利用这些组合制作站立的人物。在斯康加的作品中，一个明显的来源是毕加索的三维立体主义组合。但是他也大量借鉴毕加索在立体主义时期的戏剧性设计。斯康加的结构更加接近在芭蕾舞《游行》中“经理”式的人物，这是毕加索在1917年设计的舞台装置，事实上还不能算是毕加索的雕塑。另一个重要的来源是德·基里柯的形而上时期，不只是基里柯的人物，还包括人物周围的建筑及其变形的和倾斜的透视。斯康加的艺术是丰富的，充满着崇高的精神，但并不觉得死板。他的艺术是从自身的表现力中体现出一种自信，创造和转换了在70年代大多数雕塑中正在失去的东西。
格林·威廉斯在80年代的英国艺术界是一个极有争议的人物，因为他决定在他一些最珍爱的构想中返回到传统。问题主要不在他是否犯了具象的错误——在英国目前已有很多具象雕塑家——而是他将人物作为一种手段来表达最基本的人类情感，以第二次世界大战以后早已过时的方式来表现姐妹的亲情、母子之爱或一个男人以保护性的动作让一个婴儿骑在他的肩上，如《跪着、扶着和保护着》，等等。1981年伦敦的怀特查佩尔美术馆举办了由两个部分组成的概观展，第二部分包括从近几十年到当前的作品，威廉斯在这一部分成为引人注目的人物，但大多是负面的反映。他几乎对其他展览所体现的一切价值都表示出明显的疑虑。麻烦就在这儿，他自认为比别人知道得更多。从学生时代起威廉斯就是一个具象雕塑家，经过长时期的抽象作品的实验之后，他突然决定转向具象。就纯技术而言，他是一个少有的天才石雕家，石雕技术在他的抽象作品中并没有得到最充分的发挥，这种对技术的感情在他转向具象的决定中可能起了作用。他发现一种表现主义的规范适合于他的作品，但不是在那种用于专用于巴塞利兹的方式的意义上。显然，他在80年代极有表现力的作品的先驱是雅各布·爱泼斯坦的石雕——如爱泼斯坦在两次大战之间偶尔创作的《诞生》、《亚当》和《完成》等。
早期现代主义观念的复兴也体现在另一位天才的英国艺术家布里安·伊尔斯内的雕塑中，和山姆·史密斯一样，伊尔斯内是在工艺界获得他的声誉，特别是在玩具制作上。他早先是作为珠宝工艺师在康沃尔的一个比较封闭的圣伊文斯艺术团体里工作，后来开始制作木头玩具，这些玩具在完美性上比不上山姆。史密斯，在意义上也要粗糙一些；从此，他转向不再带有玩具特征的雕塑创作。有些作品是用铸铁做成的，总是有一部分造型来自在农村发现的农具；也有一部分采用了木头的圆截面和其他因素。伊尔斯内对铸铁作品明显具有一种亲近的感情，对早期现代主义大师如毕加索、冈萨雷斯和米罗的作品也表现出敬意。他最感兴趣的是在有意模仿他们的时候又暗中颠覆他们的方式。一尊与毕加索有密切联系的女性胸像在表现人体的各个部位的不同手法中，经过仔细地比较，其结果更象毕加索的素描，而不是毕加索的雕塑。这是一种样式主义的、令人不安的效果。某些综合媒介的作品有一种在大部分战后雕塑中正丧失的粗俗的直率，一件名为《负重的女人》的作品基本上是由在两对同样粗细的铁棍支撑下的一根圆木组成。一根破旧的绳子在圆木中段吊着一个穿了孔的大石头，象征妇女的怀孕。
在诸如此类的作品中，那些艺术家对现代主义的历史及其所提供的多重风格的可能性具有复杂的卸识，似乎正是他们给当代雕塑带来了最大的希望。经过几代人的努力，现在现代主义已经作为20世纪视觉艺术文化的正统体现而确立了自身，这种现实与本书前言中所提到的博物馆的迅猛发展结合在一起，意味着现在前卫雕塑家正在获得巨大的机会。但是很多现代主义雕塑已失去了人性，更多的反倒是在一种不成比例的巨大规模中满足于制造高度专门化的风格问题，正如被早期现代主义艺术家抛弃了的19世纪的规范又悄悄从后门偷运回来一样。只有单纯的人类感情似乎才在艺术的多种前途中最有代表性，而当今，在雕塑上具有效力的是再次对表达这种感情有兴趣的那些艺术家。
（译自《1945年以来的雕塑》，伦敦，英国费顿出版公司，1987年）
原载《世界美术》1994年第1期