1945年以来的西方雕塑（五）

戴维·史密斯和美国新一代雕塑
　　美国战后时期最重要的雕塑家首推戴维。史密斯。但在成名之前他却经历了一段漫长的时间。他的成功，不仅在美国，而且在全世界范围内，给现代雕塑带来了巨大的影响。史密斯1906年出生于印第安纳州的迪凯特。他的父亲在一家电话公司任职，母亲是中学教师，个性很强。他小时候对机械物体很着迷，并未显示出特别的艺术才能。然而，当他在正规的高中课程以外学习了两年机械制图后，他刀；一直沉睡着的艺术之心似乎开始觉醒了。他后来上了大学，但大学生活并不愉快。第一学年后他在印第安纳南本得的斯图贝克工厂工作了一个暑假，这一经历给他留下了深刻印象——从此以后他便将自己列为美国工业和蓝领工人中的一员。他退了学去纽约闯荡，在那里进入了艺术学生联盟学院，按传统的方式进入了纽约的艺术圈子。他断断续续学习了5年，但始终没有下定决心究竟是以雕塑还是以绘画为真正的职业。后来他遇致了俄国移民画家约翰。格拉汉姆，格拉汉姆给他看了朱里奥·冈萨雷兹的焊接雕塑图片。看到这些图片，他开始亲自尝试这一技术，但他的房东反对他从事这类工作，他便搬到了旁边的一家炼铁厂。在那里他又一次感受到了周围的工人阶级的认同。在格拉汉姆的介绍和引导下，他游历了欧洲，参观了法国、希腊和苏联，然后回到纽约，在联邦艺术计划的资助下从事雕塑创作。
　　正如许多战后取得成功的美国艺术家一样，在公益基金的资助下，史密斯经历了30年代一段漫长的探索。他在欧洲构成主义和立体主义基础上尝试了几种不同的风格，取得了一定的成绩：1939年举办了一次个人展览，1940年又举办了两次——同时在这一年他决定离开纽约而以博尔顿为大本营。这是乔治湖附近的一个休养胜地，他从20年代起几乎每年都前去休假，并且已经拥有了一片土地。开始时他的财政状况还不允许他在那里长期定居。战争期间他在斯基耐塔弟的美国机车公司工厂先后当机械师和焊接工。该工厂除生产火车机车之外还生产坦克。1944年他在博尔顿定居下来，并从此进入了多产阶段。在这一时期的作品仍可看到许多模仿的痕迹。其中鸟笼形状和盒子形式的雕塑，显然是借鉴了贾科梅蒂那件具有广泛影响的作品《早晨4点钟的太阳》。米罗的影响可以在1949年的作品《花园（风景）》中见到，还有一些雕塑，例如1945年的《虚假的和平幽灵》使用了当时非常普遍的鸟和禽兽主题。这一阶段最出色的雕塑都是风景方面的——它们可以称得上是才华横溢、富于创新的立体式风景。其中两幅最有影响的作品是1950年的《森林》和1951年的《哈德逊河风景》。
　　到了50年代早期，史密斯已经在美国当之无愧地树立起了崇高威望。他两次获得古根海姆会员资格，是很受欢迎的教师和讲课好手，并有6件作品入选现代艺术博物馆，参加欧洲的1953年巡回展览，这次意义重大的展览为美国战后学派在国际上取得承认起到了积极作用。1957年现代艺术博物馆为他举办了一次回顾展，1958年他的雕塑作品又参加了威尼斯双年展。在这十年中他的作品变得越来越简洁而且越来越庞大，但实际是到了60年代初才发生了真正的变化。1961年史密斯开始创作《立方》系列。这是一些用不锈钢制成的庞大作品。美国批评家芭芭拉·罗丝指出，它们“充分利用了三维的容量，各种组合关系及史诗般的规模与其说是建立在人性的形式上，不如说是建立在建筑的形式上。”在这些《立方》雕塑中，亮晶晶的金属方块和柱子被轻巧地摆来弄去，但又显得气势恢宏，这一点是毫无疑问的，但有所争议的是，史密斯在开拓这一新领域的同时却失去了某种东西。他确实获得了规模和质量上的效果，但在某种程度上丧失了内在的联想，在情绪方面过于冷静。另外，他所发现的将制成品排列组合的方式可以说是无究无尽的，但其原材料只能是制成品，从而艺术家只能局限于“特定的”东西，而无法建造全新的形式。
　　随后史密斯又创作了其它系列的大型雕塑——《沃特里-博尔顿》系列和《兹格》。上面的评论也同样适用于这些雕塑。始于1962年的《沃特里》系列是一项典型的庞大工程。这一年史密斯应意大利政府的邀请为在斯坡利托举行的世界艺术节制作雕塑。为了节约运输费用，他们达成协议创作在意大利进行。大卫·史密斯来到了热那亚附近的沃特里，并得到由他调用的工厂、工具、机器零件和一组工作人员。在一个月之内，他完成了27件大型雕塑，后来又在博尔顿继续创作。史密斯的多产而又神速在当时引起狂热的崇拜——在另一时代，二流的巴洛克画家比如卢卡·吉奥达诺也曾具有类似的本领，他的画笔快速填满大面积的墙面和天花板，使他的同代人惊诧不已。后来，吉奥达诺因肤浅而受到谴责。
　　《沃特里》系列与《立方》雕塑的不同之处在于，它所集成的东西不是新制造出来的材料，而是“拾来的东西。”其制作过程在史密斯的作品中并非新事——他在此前很长时间就开始利用工业废品了。另外从更普遍的意义上讲这也不能算是创新，因为它在赛萨的早期作品中已经出现了。但这一技术成为当时雕塑创作的热点。1961年现代艺术博物馆举办了一次题为《集合艺术》的展览，由威廉·C·赛兹写了一份颇具影响的展览目录，而“集合艺术品”从集合艺术使立体主义和超现实主义出入意料地结合在一起——这实际上也是他具有重要地位的一个因素。超现实主义过去一直憎恨造型艺术的整个理论；形式和形象的价值在于它们引起情绪上的联想，而不在于它们的重量、形状和相互关系。传统的超现实主义将物体结合在一起纯粹是为了产生情绪的激动，而与形式上的美感无关。史密斯却没有忽略他所使用的材料之间的关系；对于作为一名能够表现美国工业文明本质的艺术家他很引以为荣。但形式上的联结却在他的作品中占有绝对优势，尤其是在他的后期作品中。这些特点是从立体主义中继承过来的，这在《立方》作品中表现的尤为明显。
　　在同一时期也有其他的一些美国雕塑家利用集合技术处理工业废品。其中的两位虽然不能与史密斯相提并论，但也非常令人瞩目，他们就是理查德·斯坦基维茨和约翰·张伯伦。斯坦基维茨生于1922年，与史密斯相比属于更为年轻的一代。他最早的作品创作于二战在海军服役期间。战后他从师于抽象表现主义画家汉斯·霍夫曼，之后又到巴黎拜师费尔南德·莱热和奥西普·扎德基。尽管有着这些丰富的经历，他仍矢志不移地坚持他的初衷，即利用并重新塑造工业废品。他的雕塑作品几乎都包含着象征主义的因素。
　　相比之下张伯伦的艺术则显得非常复杂。张伯伦生于1927年，1955-1956年就读于黑山学院，并在此期间接触到了美国前卫艺术运动中最为活跃最富创造力的部分。正如塞萨的作品《压缩》一样，张伯伦最典型的雕塑是用汽车残骸制成的，但他对材料的运用具有一种奔放的巴洛克风格，使人联想到纳基安的作品。那些金属的表面仍然带有原有的油漆，其高低起伏的形式有如抽象表现主义的绘画。但如果称张伯伦为一位抽象表现主义者，他又太姗姗来迟了。他的首次个人展览到1957年才得以举办，他在纽约的首次展览则是在1960年。从根本上讲，他的创作为将抽象表现主义风格引入三维空间寻找到了一个可信的解决办法，这个问题差点被人们忽视了。
　　路易丝·内维尔森是美国现代派运动中最有成就的女性雕塑家。尽管她使用的材料是木头而不是金属的，是建筑和装饰用的材料而不是工业材料，但她仍可归属于集合艺术派之中。她1899年出生于基辅，1905年随家来到美国，1920的在纽约结了婚并定居下来。她开始在艺术学生联盟学院学习油画，后来当她1931年去欧洲旅行时又在慕尼黑的汉斯·霍夫曼学校继续学习。她最早的雕塑作品是在非洲艺术启发下创作的原始主义风格的塑像，这是她欧洲之行的收获。30年代她在联邦艺术计划的作品管理局工作，并通过在纽约举办定期展览获得了一定的承认。直到50年代她才开始利用建筑物部件来创作。
　　当时纽约的建筑业蓬勃兴起，人们忙着拆除19世纪的大量砖石建筑重新翻盖，从而也为路易丝·内维尔森的工作揭开崭新的一页。在1957年的作品《空中城市》中，她使用了模板、木条、废弃栏杆和随意连接起来的木头，这些都是从被拆除的建筑物中回收来的。这些废弃品都用很浅的盘子或盒子集装在一起，其形式有一点像约瑟夫·康奈尔的作品。但内维尔森比康奈尔更有气魄——她把这样的盒子叠加在一起组成更大型的雕塑，很像墙壁或屏风。拥挤的表面用同一种颜色统一起来——开始是黑色或白色，如作品《清晨风景21号》，后来内维尔森又试用了金色。
　　卡特·拉特克里夫在1981年作品介绍中很好地总结了内维尔森作品的意义。他写到：
　　“内维尔森作品集成的是过去时代的回音，是人们仍未忘怀的记忆。无论她的雕塑作品或拼贴作品使用的是拾来的材料还是制成品，它们都向我们展示着另一种生活。人们可以呼吸到其它时代，其它地方的气息，可以感受到内维尔森在她的作品中所调动的不可捉摸的力量……内维尔森试图给她那混沌的过去、那个非常艰难的时代赋予一个定义。这种努力如果可以算作艺术，那它一定是以象征的方式实现的。”
　　与内维尔森相比，还有一位女性雕塑家获得承认的时间更为漫长。她就是路易丝·布尔热瓦。她1911年出生于法国。布尔热瓦开始在索伯尼学习数学，后来在巴黎参加了各式各样的艺术团体。她1938年才到美国定居。她的作品没有得到人们的注意，其中一个原因就是它们缺乏一种突出的个人风格。而内维尔森的成功正是依靠了她那独具特色的建筑拼贴风格。布尔热瓦的雕塑在外表上看似乎由于她所欲表达的意图而各不相同，而这些意图本身都是非常艰深的。像作品《自然研究》就是色情、深奥的心理学和数学拓扑学紧密结合的产物。在拓扑学中不存在刚体，不存在固定的关系，从而也就不存在永恒的形式。布尔热瓦使用像乳胶这类非传统的材料，从这一特点可以明显看出她是埃娃·海丝的后继者之一。她也被认为在美国雕塑中具有一定的影响，这种影响是从一个截然相反的方向产生的，其反差就像查理斯·西蒙斯和乔纳森·波洛夫斯基一样迥异。
　　60年代的革命斯坦基维茨、张伯伦和内维尔森可以认为是沿着与戴维·史密斯并行的道路发展的，而没有受到他的直接影响。但是在英国，史密斯的作品产生了巨大的影响，甚至比在他自己国家内的影响更大。这都是英国艺术家安东尼·卡罗的功劳。1922年出生的卡罗曾经当过亨利·摩尔的助手。他早期从事人体雕塑——表面纹理粗糙的女性裸体，风格与50年代同期的其他英国雕塑家并无两样。1950年卡罗来到美国，见到了戴维·史密斯，尤其是见到了很有影响的评论家克莱门特·格林伯格，他是抽象表现主义最热心的支持者之一，后来实际上又是他创建了抽象表现主义的后继学派——后色彩抽象。将之付诸实践的艺术家有莫里斯·路易斯和肯尼斯·诺兰，卡罗在美国的所见所闻促使他开始制作大型钢铁结构。标志这一转变的作品是他在1960年创作的《24小时》。格林伯格后来谈到，卡罗在这关键的一年所创作的这件作品中体现了“它自身的一种终极目的”。格林伯格接着说：“但对他来说这是一种经验和灵感的迸发，而不是理论推理的结论，他能够迅速地将之由一种目的转化成为一种手段——目的是要求雕塑达到一种前所未有的更整体的抽象，这种手段就是实现这种视觉效果。”
　　格林伯格特别指出的一件事是，在卡罗的作品中不再使用基座或垫座，这明显标志着对亨利·摩尔传统的突破。作品《一天清晨》是用钢板、工字钢柱、筛网和其它工业材料即兴任意拼搭的。尽管卡罗不断创作的新雕塑作品非常巨头，但它们并没有直接表现自然现象，也没有像摩尔作品的方式那样再现自然。当这些雕塑作品被置于封闭的空间时，他们似乎可以达到最佳的效果，因为这种环境使雕塑作品的空间调剂功能得到最为纯粹和强烈的体现。这些作品常常被刷上鲜艳的色彩，更加强调了它们与自然界的距离。
　　尽管卡罗还没有完全离开英国，但他在取得初步成功之后有很多时间都呆在美国，他1963-1964年在凡尔蒙的伯灵顿学院教授雕塑，1965年又来此执教，从此以后他每年都要横跨大西洋一至两次。他得到了美国艺术界的认同，以至于成为唯一的一位英国艺术家被邀请参加了《美国60年代雕塑展》，这是洛杉矶艺术博特馆1967年举办的一次大型回顾展。没有人对他的参加产生异议。与此同时他还在英国任教，1967年以前一直是在伦敦的圣马丁艺术学校。在这里，整整一代的英国雕塑家在他的影响下成长起来。
　　卡罗后来一直是在出人意料中发展的。他重新开始使用底座，但形式较为隐蔽。他制作了一系列小型桌面作品，在这些雕塑中要求观众将桌面本身视为一种基座，而不是什么将物体托离地面的东西。到了70年代末期卡罗又开始浇铸青铜雕塑。它们的尺寸中等，其中可以明显看到有金属线圈、土制烟囱的管帽和塑料洗手池等拾来的材料，它们以某种与其原有型制相似的形式拼置在一起，尽管在浇铸过程中发生了显著的变形但仍依稀可辨。这些新作品通常放置在低矮的底座上展出，但这些底座与雕塑作品本身并不是一个整体。在这以后的80年代，卡罗再一次震惊了他的崇拜者，他又回到了人体雕塑——他创作生涯最初阶段一直制作的那种形式的裸体雕塑。
　　1965年伦敦的怀特查佩尔画廊举办了一次题为《新的一代》的展览，标志着英国新一代雕塑家的诞生。这种展览两年前就曾举办过一次，使广大公众了解了英国的流行艺术家们。这次回顾展是该展览的继续。因此在这个背景下，许多观众都认为他们现在所看到的作品从某种意义上讲就是三维的流行艺术。而实际上，正如展览目录中所介绍的，这次展览的直接来源是卡罗、戴维·史密斯和美国的后色彩抽象艺术。
　　与卡罗的作品相比，卡罗的继承者的作品显得比较轻巧和琐碎。其中部分是因为所使用的材料有所不同。上色的钢板依然存在，但还使用了纤维玻璃、聚胺脂、玻璃、硬质纤维板和木头。
　　实际上，展览中的雕塑所使用的材料都是制作商业陈列品常用的材料。
　　在这次展览中被谈论最多的雕塑无疑要属菲利普·金的作品了。特别受到好评的是他的作品《成吉思汗》，这件充满巴洛克式激情的作品是用纤维玻璃制成的，它表现了一位身着长袍的东方形象，扇动着一对飞扬的翅膀。作品《还有鸟儿放声歌唱》也受到称赞，这件作品由几个套在一起的被切开的金属圆锥体组成，既富于机智又显得漫不经心。他后来的作品与这次展览上的作品大不相同，有时和卡罗本人的作品难以区别，这样的作品有《智力游戏》。尽管如此，金还是获得了独立的国际声望。
　　另一位颇有成就的雕塑家是威廉·图克，他是这一代雕塑家中最有才学的一位。图克参展的作品体现了当时60年代末期文化的主导气氛。他的雕塑稍带动感，有点像循循善诱的父母帮助孩子学习时使用的智力玩具加以放大。但在外表下面的创作动机却是试图在一种基本形式的基础上进行逻辑演绎。图克1964年创作的《远征1号》是由三个圆头的马尔他十字组成。其中一个十字是三维的，上面一部分被打上方格，另一个十字是光滑圆润的，第三个十字则是一个透明的平板。在60年代未和70年代初，图克表现出对当代雕塑敏锐的分析才能、他在《国际画室》上发表了一系列重要文章，又在1974年著书《雕塑的语言》。通过这些分析研究，加之从英国迁居北美，使他自己的雕塑创作不像以前那么生硬了。《护卫者》、《胜利》和《体操运动员》等这些近期作品都具有简单的、类似生物器官的形式，重点放在了形式本身而不是与相邻形式的关系上。
　　在发展过程上最有典型性的是蒂姆·斯科特的作品。1961-1962年的《桃红色的轮子》是他第一阶段的代表作——其中有一大一小两对经简化了的轮子，中间用一块垂直的玻璃隔开，它是对形式组合的探索。轮子色彩的选择表现了作品与广告设计与陈列的联系。接着的作品有1969年的《挂毯上的鸟》，是由固定在钢管上的塑料板制成的。这类作品不论是在重量上还是在内涵上都有一种更轻的效果。斯科特显然对此有所觉察，转而创作用焊钢为材料的质密的作品。但后来的这些作品明显地暴露出对卡罗的模仿。卡罗的追随者中很少有人能够摆脱他所建立的框架，威廉·图克是最能说明问题的了。即使在卡罗离开了圣马丁学校之后，他本人的学生又继续在那里任教，结果这个学校输送出的几批年轻的雕塑家都像是从一个模子里浇出来的。在他们的集体展览中，他们的作品几乎无法相互区分。到了60年代，这一模式终于有所突破，从而受到格林伯格的赞誉。然而从严格意义上讲这也标志着这一模式的死亡。卡罗似乎也意识到这一点，因为他自己也突然转向人体雕塑。
　　然而，如何看待50年代未60年代初的雕塑发展还有另一种说法。戴维·史密斯在雕塑上的成就以及后来卡罗在史密斯基础上的发展标志着艺术重心的一次重大转移。在战前的年代里，雕塑一直次于绘画处于从属地位。现在传统被翻转过来了。雕塑成为谈论的焦点，而且被看做是（换一种比喻）一切新思想的竞技场。后来这一变化表现得如此极端，以至于几乎每一种极端的前卫运动形式都将自己冠以“雕塑”之称，使不懂内情的广大公众迷惑不解。
　　与此同时，在纯粹的风格上的转变之外还存在着文化上的转变。戴维·史密斯作品的最终根源可以追溯到朱里奥·冈萨雷兹，他对美国艺术家创作的影响相当直接，得到了广泛的承认。但这两个人之间还是存在着本质的差别。冈萨雷兹是地道的巴塞罗那人，他的作品连结着一种工匠的传统，这个传统可以一直追溯到中世纪，目前仍在欧洲各地广泛流传，尽管影响在不断减弱。而史密斯，正如我们已经提到过的，则非常清醒地意识到他是在大工业氛围中创作的雕塑家。他的美国和英国同行们认为自己作品中工业性的因素是理所当然的，尽管他们有时会因迷恋于新技术性材料而误入歧途，英国雕塑家中，卡罗的追随者们开始非常热衷于使用纤维玻璃，但后来又放弃了，原因之一就是他们发现这种材料会褪色。短暂性是现代工业设计的一个特点，对此他们并不欢迎。
　　尽管如此，在那些工业高度发达的国家，如英国，尤其是美国，对工业因素的普遍重视仍无可避免地成为雕塑发展的主流力量。而那些仍以传统工匠业为主的国家的雕塑作品就显得无足轻重了。即使对于优秀的艺术家，像西班牙的埃德华托·奇林达和哥伦比亚的埃德加·尼格莱特也未能幸免。他们50年代的作品就曾经孕育着60年代的一些重要发展——尼格莱特甚至使用过工业零件。但与卡罗相比，他们俩的作品看上去过于着意抛光，而且就形式实验来讲也许有些拘谨。还有一位艺术家的作品体现出了60年代的主要发展，但并未给予足够的承认，他就是凡·罗伯特·贾柯布森。贾柯布森出生于1912年，自学成才，在40年代末期就创作出了极富新意的锻造金属雕塑。这些作品在战后阶段的回顾展中频繁露面，至今看来仍令人瞩目且新奇生动。贾柯布森没有受到注意是因为他的国家很小，作品风格亦非主流。战后艺术领域中荣誉的缔造者是那些主要现代艺术博特馆的主任和大型重要展览的组织者们。他们发现，要为像贾柯布森这样的艺术家留一席之地越来越困难了。