“在业火中升华”：关于即将到来的亚洲喧嚣的札记

一树二鸟，
一鸟为食忙，
一鸟处之泰然。
——黎俱吠陀，梵语

今日亚洲这座不断生长的华厦，其观念形态若何？如何对待其中众语喧哗之声？其“观-思-知”的模式是什么？又蕴生何物？其创造性的涌流是什么？艺术实践又如何？其为亚洲版图上的世俗的亦或精神的碎片？那是经验主义的，亦或精神的形态？由于2008广州三年展的双重出发点是“与后殖民说再见”以及“从亚洲出发”，它无疑是充满疑问和困惑的。最显著的例子即是高士明关于中国艺术界的问卷。这些疑问和困惑为“世界中的亚洲”做好了准备，揭示了其中的核心难题：“ 世界之亚洲”是否预示了一种非此即彼的观念领域？亦或只是单纯地渴望穿上“西方之鞋”，从而成为它强有力的竞争对手，用弥尔顿的话说就是成为它的“地府帝国”？
紧接着的另一疑问是：“后殖民”是不是一个包罗万象的术语？从一开始，“后殖民”就引来了众多针锋相对的“批评及探究”。我们究竟要向它们中的哪些说再见？是原始模式、初创阶段还是1980年代的实验性形式？是它们的后继者，模仿者，法乘抑或是幻影？还是它们的派生物，即那些当前文艺界用于批评及策划的术语？还是一种我称之为“话语的奇观”的浮游于我们周遭的现象？
还需斟酌的，是后殖民理论与艺术实践间的虚假的二分法，置身局外的前者篡用并且排挤后者。艺术家是较早参与到这场游戏之中的一群，他们由此产生出自己独立的对后殖民情境的批判性思考，他们对后殖民的质问及洞察来自自身的艺术实践--一种内化了的调查研究。他们有时会带出一些新颖的主题，这些主题至今都没有成为理论对象，未被认可为有理论研究价值--甚至尚未被视为艺术的恰当素材。这些主题与理论创新等值，但又远离理论。哪一样才是我们要挥手作别之对象？

深情的告别
被置疑的“告别”一词其实狡黠地蕴涵双关。一方面，我们呼喊着要向后殖民说再见，祝它好走；另一方面，我们又觉得已受不了，要分开，要离开。这一定程度上回应了保罗·费耶阿本德（Paul Feyerabend）在1987年提出的“告别理性”，他似乎怂恿我们卸下思维和逻辑争论的东西。然而，这不过是费氏用于引出他真正的“靶子”的诡计：那藏匿于理性背后的“脆弱的理性主义原则”--一种排斥其他推理可能性的软弱观点。为了反对这种理性主义原则，他提出了一种更加开放的，外延更加广阔的关于理性的概念。
费氏那煽动性的“告别”理性在这里稍有呈现。起初，我受到邀请加入这次广州三年展策展团队的时候，对“与后殖民说再见”这个题目感到困惑。这样的论题置我于显然的“别处”。在我们所熟悉的西方文化艺术学术圈子里，后殖民主义的并不那么令人满意。然而，这立场怎样也无法与我自身的经历相符：英国如何重新将自己塑造为后帝国，投入文化的多样性和世界主义。在这里，后殖民意味着不再成为殖民的附庸，即便它还不太完满，其中的诸多权威尚未被破解。可是笼统地与后殖民说再见也说不过去，因为它笨不是约束性的意识形态。后殖民主义既在对欧洲中心论的批评中被不断锻造，也在边缘群体和少数人群的抗争中，在日渐凸显的移民差异中，在我们中间的“他者”中被不断锻造。在这一点上，“政治正确”成为日常抗争中所分泌出的一种粗略但是现成、有机的道德规范，也是迹近官僚手段的公民交往规范。
在关于广州三年展的早期陈述中，张颂仁所指的“漫无边际的政治正确性”也应该要根据中国的历史经验及现实状况来理解。“漫无边际的政治正确性”对臣服于现状、屈从于既定政治路线的状态敲响了警钟。这种漫无边际涉及政治诡计、政治操控及政治收编。它让我们发现，我们不得不警惕作为意识形态舶来品的现成的后殖民主义。然而，对艾未未而言，意识形态关乎获得有意义的生活的原则--一种对生活的筹划。与过去的空想主义相比，少了它人们会感到不舒服，空虚，并使生活以自我为中心展开。
高行健的观点与其相去甚远，他认为没有意识形态运动，世界会更好：“无主义既不是虚无主义也不是折衷主义；既非自我中心主义也非唯我论。无主义既反对全面独裁，也反对趋向于神和超人的自我膨胀。无主义反对以绝对的集合名词向个人强行推销某种政治观点，诸如‘人民’，‘种族’或者‘国家’等。无主义背后的意义是我们需要向20世纪告别，并在盛行其中的各种‘主义’后面打上一个大大的问号。”（高行健，《文学的理由》，2008）我们或许还要停下来问一问，反意识形态本身是否也是一种“主义”？无论如何，从这个观点看，“后殖民主义”只是一种掌控的代理，另一种“主义”，它践踏个体和自由表达。在此，“告别” 无非是一次好听的驱逐。

英国特性
说后殖民主义无意义地执着于殖民势力，有点像内格里（Antonio Negri）所认为的全球化下的后殖民范式之局限性（《帝国》，2000）。但控诉说后殖民理论对中国历史不适用，说它作为一种理论框架，不能生搬硬套进 “中国特性”中，这种说法也必须斟酌。这与E P·汤普森对“英国特性”的拼死维护可谓如出一辙，这是一种对实况的、帝国的可行性进行理论概括的自负。内格里脑海中的“宏伟系统”之一即是刘易斯·阿尔都塞（Louis Althusser）提出的抽象的马克思主义分析归纳法（《理论的贫困》，1975）。当前的困境在于，我们是否可以领会当代中国这座“不断生长的华厦” 中的“密集性特征”，而全然不提理论或“主义”，诸如“后殖民主义”之类的理论？这并非否认对“后殖民主义”等意识形态的“从艺术中剥离”是一种费劲的任务，尤其是在这样一个时代，世界各地的政府都越来越积极地把一切创造行为纳入其羽翼之下。“剥离”是对艺术实践律法化的抵抗，再次肯定是艺术的特征，它那不可预见的奇思妙想，它的唯一性。
无论在中国之内还是之外，一些同行拿“多元文化”开刀，并不是由于“有些文化比其他文化更加平等”一类见鬼的种族主义逻辑。也不是因为被简化的文化-民族的陈词滥调所导致的“管理思想”。事实上正因为多元文化主义不求达至普世主义，多元文化的差异只能在小派别间制造分裂。然而多元化和异质性在本质上是否会招致崩溃和混乱？我们不要忘记它们是由独特性、个体癖性、变易、丰富开放所形成的力场。同样地，总体性和同一性也并一定代表极权主义：它也同样关乎团结协作、众志成城、建构“公众性”？当我们梳理概念时，正是一些至关重要的区别促使我们反思今日的文化多元性。
不过，仍有许多普通事例作为这种现象的新变种，使人如鲠在喉。两个近期的案例：印度的一个被压迫的种姓，处于社会的最底层，居然抗议更公正的新法律将他们的地位提升得太高，因为使他们失去了作为先前“低等阶级”的好处。在几个月前的一项法庭案例中，一批最近移民南非的中国人（主要是台湾人），他们曾经被划分为“荣誉半白种人”而受惠于种族制度，而今赢得了法定权利，被重新划分为黑人，这意味着现在他们有资格在后种族制度的法律彩虹下获取权利。

后殖民处方：毒药，解药，万灵药？
把“后殖民主义”说成一个概念上的庞然大物，会忽略了笼罩着其下分歧重重的观点。由这些观点衍生出的观念混成物需要我们进行详细的审查--在书中能时常翻到的具有“后殖民”模样的口号或是简称有：再现、自语、身份认同、归属、“另类现代性”、东方学者视角、移民、公民/难民、离散、权威/附属、认知模块等等。这些术语在原来的纯理论领域并没有那么卖座。然而，在艺术、文化、批评、策展领域，它们被变得喧嚣杂乱，构成了一种“话语的奇观”--这些领域注定要经历深情的“告别”。
后殖民的处方PP1是一次解构的探索，而其中评论起着振荡电荷的作用，用德里达的观点说就是“既有毒性又疗效显著”。如同一只360度的旋转眼，无情地拆解殖民者与被殖民者、主流群体与次群体、大城市与移民分支中的方方面面。但是也不要简单轻率地位包围后者而进犯前者，这本身就体现了其复杂性与盲点。后殖民的处方PP1和后殖民的处方PP2，两者之间全然不同，后者是一种颠覆的策略，颠倒了西方-非西方、欧洲-亚洲之间的权利划分，使那些被压迫的概念获得了“乌托邦”式的特权。统治者的“天堂”倾覆了，变成了“下层的帝国”。
处方PP1包含了一种再见的议题，那是斯皮瓦克猛烈的后殖民泻药。她在自己的药房中把东西方的文本和观念融为一炉，打造出1999年的《后殖民理性批判》。在这个康德式的批判中，展现了“先验性转向”在“启蒙空间”和“从属空间”之间的作用。正是前者排斥、阻碍了后者的呈现。斯皮瓦克的治疗性阅读中包括少量的经验主义，对康德主义来说那是毒药。这就像杜桑给视觉障碍者开的处方，那是给视网膜自身的一道猛药--从玻璃的另一侧无限靠近，单眼盯视一小时（1918，布宜诺斯艾利斯）。
这种处方是否能让我们从“排外”的诡计中逃生呢？每一个历史时期都会涌现出新的被排斥者的化身：土生土长的本地人，从属的殖民对象，南方女性，生活在雷达侦察下的人，生活在非政府组织基准线下的全球移民与难民，“非西方的他者”（另一个不断涌现又显而易见的后殖民化身）。在此，沉溺于受害者的角色是否 PP2处方的痛脚？“先验性的困境”无疑更形概念上的自大：认知走入死胡同，分析性的思索使推理演绎臻于完美，却困于推理之中。
由此，“先验性转向”看起来无异于一种观念的自高自大而已，它不过是一条认知的死胡同，分析性思维越是想完善演绎系统，越会限于自身的窠臼之中。在对“先验性转向”快要失效的时刻，哪一种选择与可能性可以突围而出，不按常理出牌？冒着受到康德的嘲笑的风险（他常常蔑视那些把先验性与实证性混为一谈的糊涂虫），我们大胆而坦率地尝试转向“原始实证性”。我的意思是一头扎进日常生活的经验当中，超越了语言的界限，从各个角度畅所欲言，去探明“主流与边缘”、自我与他者之间的关系。
走出观念的囚笼，浮沉在“这生长的华厦”的无尽异象之中。身处东拉西扯的随机遇合，关于自我与他者的预设语法最终四分五裂。从这些碎片当中，从“地板上的零星小点”中，从这些笨拙的联系中，从声音的碎屑中，一些不固定的语音涌起--这就是语言碎片之下的秘道。为了证实这点，我们来举个极端的例子 --2005年7月7日伦敦发生了一起自杀式恐怖袭击。在这起突发事故中，受伤的路人有些还会去照料其他陌生人。他们从当前事件拈出话头，这并不是为这次恐怖事件尽力表达一点安慰，而是尝试在极端状况下，自然的潜能涌现是否可能跨越自我与他者的界限，拼凑出看-感-想的一种新的方式，一种交流的能力。至少，这情形推翻了原教旨主义者与部分理论家认定的那种顽固的“认识的堵塞物”。
要“告别”的本是明星理论家与著名艺术家之间的一次超越“漫无边际的政治正确性”的盛大的决赛，而明星策展人这一必要环节却缺席了。这场决战的最初场景发生在展览“我所知的关于他们的一二件事”（(Whitechapel,1994）中。理论家与艺术家争论不休--谁把伦敦东区的孟加拉移民社区演得更逼真、更有说服力？在这场辩论中，双方回顾了萨义德在《东方学》终章所引用的马克思的话：“他们不能表现自身，他们必须被表现。”萨义德树立起自我发声与自我建构的旗帜，同时也奠定了后殖民两种处方的基石，这终将成为这场辩论的核心。
理论家对移民社区矛盾的揭露是毫不留情的：女性的低下地位，血汗工厂，肮脏的金钱，落后的尊严与羞耻感。艺术家不倾向于用社会学角度去看这个问题，而是一针见血地指出本土种族歧视的存在。他的照片、电影以蜿蜒曲折的方式呈现出这种社区式的复杂现象。与理论家在社区外预先准备的“先验性工具”相抵触，莫非他是政治正确失常的特例？又或是艺术家胆子太小，太维护他的对象？理论家质疑艺术家目光狭隘，陷于“本土主义者”的视角。理论家的分析对社区的回报往往不堪一击，艺术家则觉得理论家被不肯妥协的做法所误，致使移民社区更加脆弱。

黄小鹏的“越界翻译”
事实上，理论家与艺术家此类唇舌之争在艺术界亦不鲜见。在中国，它具体表现为艺术家对自己的作品的关心：他们心里念念不忘的是摆脱策展人给他们套上的各色标签，像“异议艺术”、“后波普”或“商业概念主义”，凡此种种。
于是他们希望寻找“正确的表述”，亦即仅仅以纯粹的、字对字的翻译来体现艺术家的个体认同，而不掺杂其他的元素。不过这样的想法也未免有失偏颇，因为一切的翻译都会带有某种程度的“歪曲”--译文里头可能会或多或少地混进了某些原文里没有的东西。原文与译文之间的鸿沟向我们展示出一种“不可为性”，那是一个让人敬而远之的地方。黄小鹏的《越界翻译》正好突出了这一冲突。他制作的视频音轨里播出来的是一支英文歌，被译成中文，然后又用“金山快译”从中文翻成英文。观众可以看到，经过反复转译的歌曲在意思上发生了变形，所有的这些草草为之的翻译、平平淡淡的翻译、还有“创意误译”都为我们从语义上理解原文提供了新的视角。不同的翻译似乎给人们带来了一种错觉，即任意形式的表达“都是可行的”（借用费耶阿本德的话）。由此，我们对于不同的翻译就变得可以任意褒贬，而不再追求正确判断和“正确”的翻译。

奔跑
正如上面的后殖民的两个处方所展示的那样，对于翻译或描述的焦虑--总是出现在关乎认同的场合--就演变为一种“表现”。用尼采的话来说，就是一种“反作用的立场”，当艺术或思想与某物的立场相左的时候，它们同时也被此物所定义。尽管后殖民的解构模式企图超越这种思维，但它还是被局限在反作用的能量场里。
对于德勒兹而言，如果同时具备了既能收束能量又释放能量的美学爆发力，冲破表征的硬壳是可能的。这是一种表达的无障碍性，通过自我产生的内在力量而成形，这将是一组自动编排的事件，自由生长的诗歌。有些类似于“顺乎其然”的中国哲学或梵文中的形而上学讲的创造力之最初爆发。
这种爆炸性的、非复制性的力量恰恰与村上春树的《奔跑者的世界》一书（2006－2008）形成共鸣。他在书中记述的长距离奔跑使他身心精疲力竭。而那些高潮或低谷根本不能代表什么。他只关心脉搏的跳动、关节、韧带与氧气。这些也是阅读本书的象征所在，似乎它本来就包含了关于各种测试、牺牲以及超越的神话。村上的奔跑是一种特殊的使身心得以循环的方式，先是将其盛满了，然后再慢慢地倾倒出来。每过一道关口，都伴随着感情的增加。但是只会“渐强”，而不会有高潮。此处，达到极点就是意味着煎熬、痛苦、士气的减弱、耐力的消减，还有先是兴奋而后又变为空白的意识。在耐力训练期间，甚至还出现了心理幻觉。没有什么顿悟，只有大脑与躯体的博弈，去跑到终点。
在村上看来，运动员与作家的角色之间从来不会发生撞车。写作时是爬在语法的跑道上，那里一切皆有条不紊，动中带静。而马拉松则依循一种无字的文法。这样的对比促使阮初枝淳创作出了《呼吸是自由的：奔跑中的绘画》（Breathing is Free: A Running-Drawing Project，12,756.3 千米），以及《杰克与广州菩提叶》（193米）两件作品。环广州跑的路线就和菩提的叶子形状一样。也许你再也找不到比这“开蒙之树”更大的作品了，它简直就是直指云天。阮初枝淳对于不能以表演的形式展现作品感到痛苦，因为他感觉纯粹的展出不过是一种象征，离实质差得远了。与其说是“演戏”，不如说是“一种假装”。由此可见身心的互动在这一无剧本的演出中的地位。

时代诊断与沙恭达罗赞
紧随着“告别”，我们先来一番对“世界中的亚洲”的测试，一次对于当前即将发生的亚洲大展群落的模拟诊断：

落后的记忆
灰物质经济
视觉思考
无明
非知识
门路·无门
亚洲之光
大学之道
主观启蒙

以上所陈列的主要是两种相互分野的观点。其一为马克思·韦伯的“时代诊断”理论，面对“现代性”的声音和“亚洲入世”的全球力量，一种非总体化的音谱。此外就是来自印度大师迦梨陀娑的梵文戏剧《沙恭达罗赞》。豆扇陀王与沙恭达罗在神圣的树林里相遇，一见钟情，但由于命运的摆布，沙恭达罗后来丢失了戒指，豆扇陀王再也不能认出沙恭达罗了，因为那戒指是他们重逢的标志。该剧包含了许多关于爱、懒惰、欲望、情欲与发现等色情的元素。其剧本在启蒙时期的欧洲沙龙广为流传，就连歌德也深深为之吸引，并在《浮士德》中创造了类似的人物。
韦伯的时代诊断关乎认知符号、社会事实、统计数据，所有这些对于我们更好地理解一个非全面的发展以及现代性的新载体本身具有重要意义。而迦梨陀娑的戏剧则象征着肉体与心灵的博弈，属非认知领域的纯粹的感情抒发。观众记住沙恭达罗的形象不是由于一些单调的符码，而是由于她的戒指，那股开启意识的力量。如此一来两者形成一种相互牵制的关系。泰国国王拉玛六世曾画过沙恭达罗的画（曼谷国家艺术馆，1910－1925），他的画作以一种未来派的风格勾勒出盛气凌人的线条，这与传统的温柔的印度笔法大相径庭。这样的画作勾勒出某种风格，而时代诊断恰恰可以为此充当注解，反之亦然。
为什么以喧嚣形容亚洲的现状呢？在弥尔顿的长诗《失乐园》里，撒旦以及他的同伴被逐出天堂，跌入万丈深渊的地狱。弥尔顿的诗歌表达了一个异于和谐秩序的嘈杂的“他者”，这也正好反映出当时英国内战带出的无数可能的事实。撒旦的队伍走过硫酸湖、烂泥地和毒气岗--这一点与当今环境饱受创伤的“发展中的亚洲” 不无近似之处。不过，一个被毁的园地也孕育了纷乱喧嚣的景观的新建设：巨大的石柱、宫殿、土丘拔地而起。撒旦的劳工队的努力亦使我们想到今日的亚洲正四处蓬勃生长的新建筑。这是一块正在发生嬗变的大陆：人们不断地投入建筑原材料，经过一个“升华”的阶段，得出来的就是未来风格的建筑、城市以及商品。
被贬到地狱后，撒旦还在策划反攻天庭，建设“地府帝国”对抗天堂，夺回他被剥夺的权力。为了破坏上帝的大计，于是他诱惑了亚当和夏娃，这对伊甸园里的最初造物。魔鬼的殿堂永远充满能量，永远都在准备下一个计划，准备创建一个别的世界。亚洲今日所呈现出来的热气腾腾暗含一种潜在的转变--也许这就是一个喧嚣混乱的亚洲。

关于发展落后的回忆
我想以托马斯•古蒂埃雷斯•阿莱亚（Tomás Gutiérrez Alea）的著名影片《古巴》(1968)来开始我的演绎。该片反映出革命后的古巴的世态，也带出了长期被悬置的发展落后的问题。“落后、肮脏、没有文化”，这些弊病一直悬在追求现代化与共产主义理想的古巴人心头。我是想以此引出席渡‧伯罗（Seydou Boro）的“舞·非舞”这首歌，其开头是这样的：“我怎么能去到布拉柴维尔？一位女人在地图上指出一条复杂得让人头疼的路：先要去到南部的约翰内斯堡，然后折返到中非，甚至还需经过巴黎，最后才有可能来到那个跟本国相邻的国度。
对于席渡而言，殖民世界对于过境的种种限制也限制了他的身心的活动。而这样的时空上的限制其实在艺术创作的领域同样也有体现。权力的架构把“认同”定义为一种殖民的主体，一种“舞者”，或者用策展人惯常的话语来说，是“当代非洲的表演者”。而当席渡开始写作、穿梭于集装箱、货柜车之间，最终来到集市之时，这样的象征就消融了。对于目瞪口呆的马路上的观者来说，席渡是一位失去理智的前卫表演者吗？既非设计好的舞步，也并非完全随意的即性动作，他回避以民族的、现代的、传统的、或者“当代非洲”来定形自己。他们使自己极度抽离，紧紧悬于边缘。出自于身心的内在动力，他超越了诸如“后殖民主义”之类已知的理论建构，来到了“女神之爱”的境地。

艾玛·马士基号（Emma Maersk）与过度发展
在后殖民的概念场里，有一个关于中心／边缘的关键表述，需要好好反省。当现在世界上最大的集装箱油轮满载着“中国制造”的圣诞礼物从中国向欧洲返航，又一次使我们想起这一表述。对于站在Tillbury港口上睁着大眼睛看着油轮归港的人们来说，他们看到了中国制造业的强大。它还向人们宣告曾经的“第三世界 ”在今日的崛起。要是我们不想落伍的话，我们必须重新定义南北之分。
早在后殖民理论兴起的初期，崔·明哈（Trinh T Min-ha）就曾提出关于“第三世界里的第一世界”与“第一世界里的第三世界”的看法，这样的理论后来在阿马蒂亚·森的《以自由看待发展》（Development as Freedom，1999）里得到了更加充分的阐释。随着全球化的深入，这些纠缠不清往往也是发达与发展中国家之间进行对话的场所。当我们的社会发展到一种新高度时，我们遇上了种种发展带来的痼疾，这是否也是过度发展带来的悲哀？可这也不是说南北之差异不复存在了，不是的，在南方，我们还是能看到巨大的发展的不平衡以及不公平。事实上，在旧有的南北之鸿沟之上，我们看到了“发展与其不满”的新鸿沟的出现。
艾玛·马士基号上所有的货物的位置都通过计算机精密计算得出。这不由使我们想起18世纪的贩运奴隶的船只。“关于发展落后的回忆”与今日中国之繁荣相比照，会让我们明白中国如何深入地介入当前的知识经济。可是，这不能使我们忽视世界“血汗工厂”幕后的大量劳力和苦难。我们对于真实的艰辛的体力劳动的记忆要不能被我们那“纯洁的”知识经济的印象所掩盖。

灰物质经济
谁才是真正的工人：钢琴工匠还是钢琴师？
——《马克思：概论》

为何要论及灰物质？因为大脑就是一块花白色调的能够创造知识的肌肉，而灰物质这个词语最能体现这个特征。提及这一词语能让我们想起在背后支撑知识经济成长的那个关键的元素--大脑灰物质。而人们通常的看法是，知识经济下的脑力工作者都是脑体分离的。因为在他们眼里，知识经济就是非物质性的、非可感的。
由此我们想到一个问题：知识经济正在迅速的转变工作、劳动以及创意三者间的关系，那么在艺术领域，创意又意味着什么？此三者正在相互交融吗？艺术的世界是否还有创意的空间？Andre Gorz关于“工作”有过 “深层”解释：工作是一种人类学哲学的构建，属于黑格尔哲学体系的一部分，作为个人，在工作的过程中人与自然展开力搏，实现自我塑造，也完成塑造世界的任务。如今，我们的工作正在变得枯燥，都是些程序化的工作(Jeremy Rifkin. The End of Work.1995) 。不再有单纯的体力劳动，任何的工作都需要一种创意的思考、想象、计划与创新。这样的素质以前仅仅是对管理者的要求，而今正在渐渐成为大众的常识，你只要看看那正在向农民推广计算机科学种田的实践就知道我这话不虚。
在《资本论》的前言中，马克思认为要判断钢琴工匠和钢琴师两者之间哪个是真正的“劳动者”是不甚容易的。这需要建立一套完整的架构来分析到底哪个行业制造的剩余价值更大一些。假如钢琴工匠被剥削得更厉害，则钢琴师就属于“不够有效”的工人，因为“客观而言”，从钢琴师身上榨取的利润相对要少些。这恰恰是考验劳动价值理论的一个难题，它体现出了工业时代的工人与企业家、脑与体、劳心者与劳力者的对比。后福特时代则把这一套区分给砸碎。这时，人们开始关心创意的问题，因为创意已不再是一种可有可无的东西。创意被融入工作中，并催生出新的想法。新经济注重发掘工人的“创意与想象”。工人不再是流水线上的机械工，而被冠以“知识工程师”的名号，这样一来也大大改变了工人工作的性质。

知识·快乐之殿宇
世界上最先提倡“知识经济”的国家是智利。智利总统阿连德邀请了控制理论专家Stafford Beer建立了“控制室”，通过该系统，工人们可以随时追踪国家经济的成长状况。这本身是一个颇具未来主义色彩的控制室。那里不断地实时收到来自全国各地的经济成长报告。可惜1974年的皮诺切特政变彻底毁掉了这一项目。
30年后，马里奥·纳瓦罗带着他的“利物浦计划”再次踏上智利的土地。这一次他建立了巴克明斯特·富乐穹顶（Buckminster Fuller dome），这是位于城市图书馆中央的血红色透明的建筑，当代版的控制室。这个建筑的周围是一圈圈的书架--它们代表了正在悄悄被人们遗忘的一种知识。在控制室里，国家经济的一切皆了然于目，在那里可以实现对资源、劳动力以及信息的管理。不过这样的建筑反倒使我们想起了“老大哥”，还有《1984》里描写的那种种炼狱生活。马里奥认为主控室的那张椅子则更像是实现头脑控制的机器。马里奥找来了一班曾经由于某种变故而改变了自己的思想的人来设计这一椅子。他们最终决定要设计一张坐上去感觉舒服的椅子。他们用合成的动物皮毛作为椅子的外套，外加便宜的坐垫，以及品味庸俗的装饰。椅子的扶手上也没有安上什么控制按钮，而是做成了用于放啤酒杯的空档和烟灰缸，全是政治不正确的设计。通过这样的设计，马里奥撕掉了控制室原有的那种功能，并为其增添了人情味。在违反高效原则、人为错误或者意外之中，也孕育着创新的元素。是不是如今的“知识殿宇”演变成为了“快乐殿堂”--就如诗人柯勒律治笔下的忽必烈建立元大都时那样的喜悦？
马里奥的睿智与幽默使得他有可能对Stafford Beer的基于自动化大脑与神经网络的设想提出挑战。杜桑则尝试创作灰物质艺术，其时他的想法是反驳人们关于画家的一种错误看法（那时人们会说一个人“像画家那样愚蠢”）。他还幻想一种直接源于大脑皮层的理智的、概念化的艺术创作该是什么的模样。可颇带讽刺意味的是，在如今的知识经济时代，灰物质思考已经成为了一种必要。假如我们把这“创意的大脑皮层化”称为“了义”（know-how），那么，我们就应该让大门敞开，用贝克特的话讲，就是“no-how”（不了义）。

通过视觉思考
“告别”这个词有两层含义，“通过视觉来思考”也一样。它是通过视觉的方式来思考，粘合性强，其次它还涉及显露其特殊性。这样会产生不同种类的知识吗？这里提及的不仅是论述性的思考，而且是非论述性的思考领悟。梵文中的“无明”就涉及了一种知识之他者--这是知识与无知之外的第三类。为使一切明朗清晰，我们需要区别务实的“了义”和变化无常的“不了义”。
“ 通过视觉思考”并不是口头术语。不需要语言，需要的是人体与自然处于混沌状态。作为一种粘合形式，它不讲究语法，允许我们发挥联想地进行合并、并列，各种元素“永不休止”地粘合成一块。正如费耶阿本德（Feyerabend）所说，它的方式不同于那些放不开手，害怕思辨性的思维消亡，执意同化一切的思维方式。各种梅茨拼合艺术让人想起科特·史维特(Kurt Schzwitters)、罗森博格(Rauchenberg)和托马斯·希施霍恩(Thomas Hirschhorn)。他们运用非同化力量的残余，拒绝清除掉另类与不同。
我们也许会将“通过视觉来思考”与解析来进行比较，把信息流分列成关联的部分，形成算法序列。约翰·霍斯金（John Hoskyns）的作品《线路图》（Just in Time，2007）就倾向于此模式，此模式描述出20世纪70年代中期英国经济的凄惨故事，也即对1974年1月10号“欧洲病夫”状况的时代诊断。撒切尔夫人觉得这图看起来像化学工厂，这张增幅图就如她拯救英国的强硬方法：如同进行一场长征，脱离社会主义社会，进入自由市场系统。约翰的分析很有用，尽管只是粗略的，却表现出了些许规则感。规则可以不断重复地被运用，一定限度的“重复性”在艺术中不仅是可能的，也是可取的。艺术的重复性能引起奇异的分歧和差异：每一次对作品的再现，都会带来新的独创。艺术与电脑化的持续性有所不同即在于此，线路图具有“了义”的标准精确，但是更加靠近“不了义”的变幻不拘。

主观的启蒙
一树二鸟：庞德通过芬那罗莎的札记翻译宋词，叶芝靠印度学者树利的帮助翻译《奥义书》。此二者到底是厚脸皮的殖民主义者，还是新一代“单语翻译师”的先导者？

邱志杰的录像是关于圆明园的，或者说是关于“启蒙的花园”。1860年英法军团毁坏了圆明园，并且抢夺，将毗邻建筑夷为平地。邱志杰在作品中营造出一种悠闲、放松的格调和氛围。圆明园经历了“文革”甚至更糟糕的事情，是什么态度让它多年来一直是蜜月胜地、游览景点呢？我们的思维游离于两个问题之间：启蒙和暴力之间有什么联系？启蒙到底是什么？
第一个问题在大屠杀的阴影下展现了，代表作品是阿多诺的《启蒙的辩证法》，讲述着不断创新的操纵、控制和侵犯为与时俱进的意识蒙上一层阴影的黯淡状况。随着帝国的灭亡，有一种观点认为，暴力从一开始就隐含在启蒙运动中，因为启蒙初步形成于欧洲征服其他文化的时代。更夸张的说法是，人们似乎已经进入了“灭绝的现代”，大屠杀是预示早见于原住民世界的消亡。后殖民的混乱情景和屠杀很难仅仅归咎于启蒙运动。曾经发生过殖民当局撤营逃亡，在独立过后却出现流血和冲突事件的事实。我们能整理出一连串的事件：甘地的非暴力运动接近尾声时爆发的血腥的印巴分治，中国的“文化大革命”，柬埔寨的元年大屠杀，朝鲜半岛分裂，越南战争，在斯里兰卡及其他地方仍然存在的冲突。现在，广泛的全球移民现象让人产生一个疑问：启蒙所带来的容忍性是否足以应付我们当中的“他者”？移民、非公民、外国人和其他边缘人群，逐渐由“他者”变成“我们”，组成了同化的团体。同化的关键要求是“强制性容忍”。这意味着以“让我们都平等”的名义排除所有异端与区别，意味着摒弃差异--这是灭绝异端的动力。
让我们回到“什么是启蒙”这个问题上。这个问题的讨论从康德一直到福柯，延续不断。邱志杰的录像促使我思考除了欧洲的启蒙外，在另一片“大洲”上会不会还存在其他的启蒙？举个例子，佛教通过审慎地质疑“权威与正统”进行启蒙，这样的“亚洲之光”又算不算？
抛开外在的权威论断，独自思考，从思考自身的动力来推动思考。埃德蒙德·胡塞尔于1935年10月5日在维也纳发表了题为《哲学与欧洲人的危机》的著名演说，他把上述能力视为欧洲独有的力量。自发思考的力量意味着人们平等地聚集在一起，唇枪舌剑共同辩论，公开发表意见。对于欧洲来说，这是表述和传递知识的 “友谊形式”。对参与者的对待平等无二，对所有人都一视同仁。
对于胡塞尔来说，这与亚洲知识模式形成鲜明对比。亚洲的知识模式是单向的，统一指向智慧的顶端，基于对更高领导--大师、贤者和领袖--主动的敬意。这层关系是自上而下的、家长式的，不同于友谊模式般是横向的、姐妹式的。亚洲的神圣丛林是渗透知识之地，师傅扮演着传递者的角色，把知识传递给弟子。它与希腊的集市完全不同，在希腊广场的集市上，对话者是通过粗俗和激烈的争论立足于格斗舞台的。
我们能够在胡塞尔的勾勒中发现几个漏洞，其中一些是显而易见的争论。譬如我们该指出希腊在他看来是分散的小国，还是一个更大的概念，又或者奴隶制度与友谊的概念有什么联系。他似乎并未意识到分散亚洲的知识与论述模式会扩散：孔子、老子、西藏的密教经典，《阿维斯陀》，苏菲派的辩论系统。在印度，有精湛的佛教逻辑、吠檀多派的理性、无神论、求疵推理如胜论学派，凡此种种，不一而足。它们不能简单地一概而论为“神秘”，二因此把它们打入另册。正值纳粹剥夺胡塞尔的公民权的时刻，正当大屠杀前夕的危险时刻，他阐述了这些观点。纳粹式的言论已经在种族的部落周围安营扎寨，燃起篝火，清洗“他者”的头脑。为了反抗这种不断壮大的“地府帝国”，胡塞尔的勾勒全然成形了。
后来的思想家，特别是德勒兹，在《哲学是什么》（1994年）中更新和修改了“友谊模式”的要素，不把它作为“一致性领域”的观念活动。但是，一个问题凸现出来：在平等的舞台上，为什么一些人会比其他人更平等？“头等的平等”是无可避免的吗？为什么“朋友中的友谊”激起愤怒和敌意？组织者、指导、支持者、专家，无形中“负责”一切。这一过程并不鲜见，它存在于体制化的艺术院校，存在于大学、合作、老年退休金以及公社的琐碎制度中。在这些例子里，启蒙在倒退，伙同权威和等级偷偷地回到过去。这是阿多诺在黑森州电台发表他最后一次讲话时的思考。友谊模式似乎注定在正反两面游离，从同舟共济到图穷匕见，从格斗到分庭抗礼。
尽管毫不妥协，这种解决方式是不是对启蒙主义理想更严格的诠释呢？这让人想起阿多诺就《奥义书》做的充满生气的随笔。他发现了佛教的共同体（僧伽）因为对限制加入者而有所妥协。令人安慰的是态度模棱两可的局外人，坎卡拉（Kankara）认为这是佛教的左派激进，是作为“不妥协意识” 的一例。然而，最进步的方案是两党和衷共济，任何“普遍的”宪法或最具包容性和多样性的政策都不如使妥协付诸实践，成为活生生的现实重要。否则，将会变成仅仅是为完善而完善，如同为自己的奖牌擦亮光芒。
为支撑此种“友谊模式”，我大胆地建议一种“主观性的启蒙”下定义。这是指为了解脱“自我”而从自身爆发出的自动反省的力量，是奇特的构建自我意识的过程。我们通常在“手握操纵杆”的时候才会获得此种意识，这种独特的自我意识会在复杂的大脑中枢神经中形成。奥利弗·赛尔弗里纪（Oliver Selfridge）曾通过实验来表明这一点。怎样理解既完全虚幻而又太过真实的自我？与自我那站不住脚的伪装扭打，就是使启蒙成立的主观条件，“屹立于日常生活的世界舞台”是启蒙的客观目标，与之相辅相成。
自我反省的意思是要从“自我”中解脱出来，提供我们忠于内心的见解--第一人称下意识地领会事情的进展。“自我”发出了具有攻击性和竞争性的不安宁的浪潮，以它暴烈的波浪摄住我们。佛说过：“点燃心灯。”这标志着我们需要带一盏探照灯来承受“不断增长的自我之华厦”，点亮其受困于复杂的内心结构。然而，最初佛的阐述不是被简单地看作另一个权威性的言论或者必须遵守的命令。这是自我问询的开始，我们在一系列自我检查的过程中不断地接受试验和测试。如同启蒙运动一样，同时启动外在运用和内在阐释来进行自我启迪。佛法在这里并非是一种万灵药，一种“方法”，另一种“法理”，却是一种试验性的自我加工精神。这种自我询问的方法并不是可以预备的，而是在各种特殊场合完成的即时创造。
维尔拉（Varela）提到“自我询问是自省技术的一部分”，主要在于创造出一个“警觉性”的说法。“警觉性”指的是思维对其自身活动的过程具有随时监控性。他提到最多的就是“阿卜亥丁阿尔玛文稿”。这是亚洲大陆内七百年间有关人类身体－思维活动信息的笔录、草稿和报道。他选择对这类自省思维模式保持宽容的态度，并反击乐观主义者并不遵守理性主义原则。然而，他却很难摆脱以自我为中心的指摘。反对东方思想的行动家们所推动的启蒙主义主张深以其为然。这些行动家包括自我完美主义者、自我中心主义者还有寂静主义者。这无疑是与自我检查相矛盾的，因为自我检查旨在创造与他者交往时的主观状态，拥有聆听和回应他者的能力。
目标在于克服希望利用他人的心理趋势，避免希望主导他人思考和感受的控制欲。在这里，同情心不因遗憾而发，也不是“高高在上”地对“下层人士”表现出慈善心。这是一种个人与他人间的联系，一种基于陪伴的“友谊模式”。维尔拉曾用“自我的技术” 一词，作为一种与其他科学程序齐名的手段，严格定义了自我审视。现今，它似乎朝着个人的“技术化”方向发展，朝着早已准备停当的“领悟方法”的应用方向进发了，再也不是作为“无知方法”的精髓而存在。

亚洲觉醒
一树二鸟：以印度哲学的视角去看，阿兰达·考马拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy）眼中的尼采是是对“世界”与“宇宙”的状态一种无分别却又不断扩张的驱动力。而从马克思主义的角度看，佐治·卢卡克则视尼采为不断划界的“法西斯主义先驱”。

“亚洲再出发”，或是电脑术语中所谓的“亚洲启动”，是一个唤醒的信号。乔伊斯用“芬妮根的觉醒”这一题目的模糊性营造出身体的一种矛盾的状态，既非生亦非死，既非腐化亦非觉醒。“世界中的亚洲”包含了双重状态--既非固步自封的大陆，亦非十分彻底的部落领域；既非全球化浪潮中的中流砥柱，亦非一支微不足道的力量。它是一个这样的地方，既有自身独特之处，同时也有“在别处”的趋势。用梵文中的玄学术语来说，此种状态既有属性（saguna）亦无属性（nirguna）。在他对天安门的解读中，无条件的投机暗喻了这种佛学上的逻辑分类--尤其是应用在对所有属性“剥夺暴露权”，更有甚者是对所有意识形态的侵入。
张韵雯参加此届三年展的计划，援引了泰戈尔的《吉檀迦利》，触及到这种双重状态：开篇“让我的国家觉醒吧”是一个祈愿，祈求印度打破自身“狭隘的庭院深墙 ”，打破传统束缚，冲破殖民统治，最终建立起“知识自由”的世界新大陆。在泰戈尔的影响下，在一波又一波的中印交流浪潮中，我们拥有了一个时代的标杆，昭示着中印走向了截然不同的现代化道路。张韵雯对《吉檀迦利》的引用是对同一性与非同一性、存在与不存在的一个概括：
“我潜入有形的深海中，期望发掘出完美无瑕的无形珍珠。”

爪哇剧场
在水底，两块大陆板块间的拔河没有持续多久。它们都失手了，分裂了，滑到了远离对方之地，大口大口吞吐着海水的残渣。然后喷发出愤怒的洪水，势不可挡地冲向岸边，最终淹没了亚洲的海岸。

埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的政治立场与反犹太主义观点让人厌恶至极，甚至超出了可接受的范围。他的翻译刺痛了学者，更不要谈他的《对论语的思考》、《不可动摇的支点》还是其他一些译作。他以语言学家自居，以教皇式的语调装腔作势地展示着自己对中国语言的嗜好。为了显得高人一等，同时与他的“姿态”背道而驰，他坚持不懈地死守着对“东方他者”的信仰，并自诩为一种“解码”。以一种热情洋溢、创意十足的胡闹的所谓“意象表意化”的方式，今天一种被他视为相反的思想形态腾空出世--儒家思想和笛卡尔思想，今天才再次被人注目。

这些标签与“后殖民”三个字一样笼统。庞德致力于把笛卡尔思想最大化，从而抹杀了一个实体的特殊质感，一件事件的独特性，最终使之变成一个全世界通行的普遍原理。庞德拉来与此对比的是孔子那种融合“具体与普遍”的方式。这种方式他认为是出自中国人本质的“实在主义”特性。我们经年累月地沉溺于这位“东方通 ”的深海之中，习得一种图式复杂的“中国意象”。于是黑格尔的图像－象形，莱布尼兹的“代数”，德里达的非代数、非语音被援引为与西方形而上学中的理性中心思潮相悖的思想。汉学家们煞费苦心地解释这些思想与汉语的实际运用是毫不相干的。它或许可以启发我们更多地思考西方理性与表征体系的局限性。然而，如今笛卡尔思想符号与中国特色标志间的分歧集中在自我与他者怎样去跨越认识的鸿沟。关注的焦点不再集中于后殖民角度中何谓对错，而是要证实概念之间是如何融合，实际技巧与毫无技巧怎样引入到“认识过渡”中去。在这个突飞猛进的创造过程中，每一种状态都要互相知照对方，才能隐约地显露出今日的观点。视觉－语言被融入到抽象－形象中去，庞德把这种模式归因于孔子：它是否开创了日益重要的视觉-运算模式，成为具有转折性的重要突破？

后海啸时期的觉醒
“整个海洋鼓胀起来，喷溢出的海水淹没了亚洲的海岸。”
——爪哇剧场（Garin Nugroho Riyanto，2006）

我们或者可以将之称为大洪水后的亚洲觉醒。在终章中，海浪的高低起伏既具有威胁性，亦能安抚人心：自然具有把人畜赶尽杀绝的力量，接踵而至的生态灾害更可以轻易地让动物的时间永远定格。电影的背景是印度史诗《罗摩衍那》中“悉多被劫”一章。这部史诗是关于罗摩和他的兄弟流放到森林之中，他的妻子悉多被魔王罗波那劫走。悉多作为宇宙阴性能量的象征，她所面临的困境正和生态平衡相仿，被视作对女性的侵犯。在梵语中，悉多一词意为犁田，即是反复用犁耕作的土地。电影中的一首歌曲表达出了在父权社会中女性的真实状态，和她们作为土地生生不息的力量这一宇宙角色的双重观点。作为对亚洲现状的时代性诊断，爪哇剧场把当代男女的日常生活、爱与冲突与史诗式神话交织在一起，讲述了在当今经济贸易一片混乱的印度尼西亚，Siti、Seito和Ludiro之间悲剧性的爱情故事。
在史诗中，悉多遇到了正在为魔王进行领地侦察的猴神，当猴神向她出示了罗摩的指环时，悉多才得救。《凭表记认出的沙恭达罗》，通过证物相认，不是一种阅读而是被光芒照耀，被觉悟之光唤醒。我们乐此不疲地沉浸在感情的火山光云、性高潮后的快感、跌宕起伏的情感波动之中，通过乐－舞－色三者结合形成一种情欲缭绕或是韵味（原文为Rasa，梵语“韵”之意）十足的模式。加麦兰（一组印尼的民族管弦乐器）的乐音，无论是传统的狂野或是当代的激情，都与街头流行音乐的喧闹嘈杂杂糅在一起。苏非教与天主教的影音元素与印度佛教中的元素纵横交错。渐强的乐声并没有达到高潮，千高原的源头，身体不受控制地一泻千里……
姜黄色的轻纱在海风中摇曳漂浮。这是Siti遇刺的海边树荫，一幕祭礼正在这里上演。身体与心灵急速狂奔，奔入苏菲教与印度教称为Sur的大海深处。我们进入同时远离它的动荡，这场亚洲的杂乱无章的喧嚣与激情。

后记：
仅以此文献给我的策展伙伴高士明与张颂仁，他们都是非凡的导师，我从他们身上获益良多。感谢研究员朵若兮·阿尔布莱希特、塔玛·吉马雷斯、林司律、加里德·拉马丹、斯蒂娜·艾德布洛姆以及郭晓彦所付出的智慧与强而有力的质问。感谢瑞典隆德大学马尔默艺术学院PHD研究小组、柏林艺术大学独舞团以及加拿大班夫的新媒体实验室。