为什么关注“实验水墨”

自20世纪90年代中期几位当时激进的抽象水墨艺术家将“实验水墨”作为自己的一面旗帜，向坚守中国画传统笔墨规范和造型法则的传统水墨艺术公开“叫板”以来，时间已在不知不觉中过去了八、九年。虽然迄今为止，相对于传统型的水墨画家和从事前卫艺术活动的艺术家而言，集聚在这面旗帜下的艺术家人数仍然寥寥可数，但“实验水墨”作为中国当代艺术版图的一块组成部分，却是有目共睹的、不以某些胸襟狭窄或别有用心之批评者的主观意志为转移的客观事实。

　　尽管从事“实验水墨”创作的艺术家人数相当有限，就像今天真正潜心研究传统水墨艺术、真正守望民族文化传统的艺术家人数有限一样，但在不到十年的时间里“实验水墨”的出现所带来的中国当代水墨画领域前所未有的变化却是人们始料所未及的。首先是由于它的出现使中国当代水墨画坛真正形成了一个多元化的艺术格局，成为一个能保持传统与现代的张力、具有创造性活力的有序的现代水墨艺术系统。这一点我在以前的文章里说过，这里想要强调的只是：时间再一次证明了相反相成的道理，看似与传统悖逆的“实验水墨”不仅仍在传统之中，而且是使传统重新保持活力的一个重要因素。

　　“实验水墨”的另一成就是这些年来它为我们提供了许多有意义的水墨文本，让我们看到了许多也是前所未有的各具鲜明独特艺术个性的当代水墨性表达。这些立足于中国当代现实生活并从中获得灵感，同时又能从本土的、民族的文化传统中吸取养分的当代水墨艺术作品，既没有重复古人也没有照搬洋人。在本土传统文化面临西方现代文化全面冲击的当下文化情境中，我以为仅此创作方法论上的标新立异便值得我们重视，因为这些作品实际上是在探索、寻找一种面对全球化和现代化的中国艺术方式，它们保持着东方文化的自觉与自信，又具备世界文化的视野，能以世界文化的眼光来审视民族文化传统。正是因为如此我们才有可能在一些“实验水墨”艺术作品中同时感受到民族传统文化的精神气质与现代生活的气息，感受到用现代艺术语言方式表达的中国文化的一些价值观念和文化理想。

　　应该说“实验水墨”作品中这些与纯粹西化的现代艺术方式迥然不同的艺术表达，包括充溢在这些作品中的复杂的当代人文情怀和我们传统文化的气质氛围，也是大大超出了我的预料的。

　　90年代中期我开始关注一些采用本土传统艺术媒材（水墨、陶瓷、天然漆）进行创作的当代艺术家，一开始我只是对这些在本土传统文化面临西方现代文化全面冲击的文化情境中，在经济全球化和都市化、数字化的浪潮里，仍执着地沿用传统艺术媒材进行艺术表达的艺术家充满尊敬与好奇，想通过他们的艺术创作与活动了解古老材质与当代人文情怀的冲突碰撞，究竟激荡着怎样的心路历程 将会砥砺出怎样的艺术形态 它们承载着怎样的冥想与哲思 呈现了怎样的心境与追求……

　　令我振奋的是，接下来的观察让我看到了东方文化的自觉，我在这些用传统艺术媒材制作的作品中真切感受到了那数千年来融化在我们的语言、文化、历史、信仰和价值观中的精神气质。但是这曾经令我们引以为豪的东方文化的精神气质，由于20世纪以来的现代化进程以及随之而来的经济全球化，已经被一些人弃置不顾。西方现代物质文明的耀眼光环让不少人对东方文化失去了自信，他们鼓吹西方文化及其价值观念的普适性，浅薄地以为摒弃东西方二元对立的思维模式就是让西方文化一统天下，而闭眼不见一个多世纪以来西方现代主义冲击古老东方文化的单向模式正在发生变化，一个多元互补、互动，多极交叉、交汇的文化新纪元正在到来。恰恰是从这一点上说，中国当代艺术中这些采用传统艺术媒材进行创作的艺术家值得我们关注。

　　而令我困惑不解的是面对如此显而易见的“实验水墨”艺术的作品事实，为什么一些人视而不见？为什么当代中国艺坛唯独“实验水墨”会同时受到来自传统和前卫两方面的批评、责难、嘲讽甚至是恶意的攻击、诽谤和漫骂？

　　攻击、诽谤和漫骂自是可以不去理它，学术性的批评和责难则必须正面面对并给予回答。说到此有必要指出，一些“实验水墨”艺术家如刘子建、石果、张羽等在这些方面均有自己较深入的理论思考，这些年来发表过不少有说服力的文章；批评界也有不少支持“实验水墨”的批评和理论研究文章发表，限于篇幅，本文不拟一一列举，只想借此“实验水墨”重新结集的机会，归纳几点学术界对“实验水墨”的代表性批评意见，再次简单说说我的看法。

　　针对“实验水墨”的批评无外乎以下几点：一、“消亡论”或“没有前途”说；

　　按：此说实际上是按“西方的”就是“普适的”、“世界的”，而“非西方的”则是“民族的”、“本土的”、“特殊的”因而只能是“局部的”观点立论。言下之意，既然我们处在一个经济全球化、技术全球化的时代，只有“新媒体”、“影像艺术”才是“普适的”、“世界的”，“实验水墨”这种使用本土的传统媒材的艺术还有可能是有前途的吗？不用说这一立论的前提是虚妄的，今日之世界已越来越看清了它的虚妄和它可能给人类带来的灾难性后果。

　　[B]二、“不关注现实民生”或说是“缺乏对现实的直接关注”； [/B]

　　按：意指“实验水墨”是形式主义艺术在西方属现代主义范畴，不符合后现代艺术关注社会现实的潮流，似乎只有关心弱势群体、下岗工人和失学儿童才是艺术的崇高使命。提出这种指责的只有一、二人，现在也好像不再提了，大概自觉此种提法庸俗社会学的味道太浓。本来稍有文艺理论常识的人都知道艺术与社会发生关系，其间有许多中间环节，忽视了这一点势必导致艺术的僵化，令艺术成为政治的附庸，前车之鉴，记忆犹新。但问题的关键还不在这里，据我之观察此说实质仍是以西方的标准为标准来套正在发生中的中国当代艺术，可谓“刻舟求剑”或“缘木求鱼”。须知我们所讨论的“实验水墨”已很难用西方现、当代艺术的抽象、表现、观念等术语去概括描述，它们呈现的是一种古今相会，东西交融的混沌气象。

　　[B]三、“实验水墨”乃“皇帝的新衣”；[/B]

　　按：此说较为学术的说法乃是：“如何能有效地对它们（实验水墨）进行解读？”或“（实验水墨）还存在着有效解读的可能性么？”因为有此预设的前提，那么所有对于“实验水墨”的评论或解读便理所当然不是“玄学”就是“上演着‘皇帝的新衣’的喜剧（悲剧？）”了。对于此说我已作过理论上的辩驳，此处不赘。令我不解的只是艺术史告诉我们“皇帝的新衣”这个故事事实上是和所有的新艺术相随的，批评者不会连这点起码的艺术史常识都没有吧？再说当代中国艺坛要按照这些批评者的标准，难道“皇帝的新衣”还少吗？为何批评的矛头惟独指向“实验水墨”呢？

　　[B]四、“唯媒材论”；[/B]

　　“实验水墨”坚持使用水墨媒材决不仅仅只是一个技术性问题，只是批评者将它技术化了。学者型艺术家朱青生在给我的一封信中有一个很好的观点，我愿意再一次引用，他说：“水墨问题是和媒材问题相关的，不确定的水墨给观众和作者的自由正是现代媒体从人中剥夺的。”此外，我还想说艺术媒材作为艺术品的有机构成，并不简单只是艺术物化（外化）的材料工具，它更是艺术家进行艺术思维活动时艺术语言的自然形式。艺术媒介建立起艺术活动中人的精神世界与外部世界的血肉联系，媒介激活人的创造潜能，推动精神价值的创造。“实验水墨”艺术家们在运用水墨媒材进行创作时，会情不自禁地与传统对话，这对于建构一个多元互补、互动的新的世界文化格局无疑具有重要意义。

　　以上列举的几个方面的批评“实验水墨”艺术家们早已用自己的艺术实践做了很好的回应，收在这本集子中的作品便是证明。今天对于“实验水墨”来说，批评环境已经发生了很大的变化，邵大箴先生最近有一段话，虽然不一定就是对“实验水墨”说的，但我愿意把它看作是批评环境变化的标志，邵先生说：“……当抽象艺术观念和实践流传到中国时，产生被误读和误解的情况是难免的，通过学习，了解其原意，误解可以逐渐消释；而‘误读’则是另一种情况，可能引发出新的创造。因此，中国有些艺术家以自己独特的方式接受西方抽象艺术并在自己的艺术中做出响应，也是可以理解的，对他们的实践成果也应该给予一定的评价。”邵先生说得很有保留，但我想对于“实验水墨”这一帮“有意的误读者”们来说已经足够了。

　　应该说，对于“实验水墨”艺术家，最艰难的时刻已经过去，最后我想套用台湾诗人余光中评价台湾画家陈正雄的话对他们说：“目标坚定、理论贯彻、始终不渝”必有大成！