论毛泽东的大众艺术模式

毛式大众艺术中的未来世界与乌托邦精神。

　　毛泽东的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。

　　20世纪艺术的趋势是从个性化（individual）艺术转向大众流行（popular）艺术。但是，有两种大众艺术。一是西方世界的波普艺术，50年代以后，美国安迪·沃霍尔（Andy Warhol)的波普艺术（Pop Art）在观念上打破了高级艺术与低级艺术之分，影响笼罩了欧美。而80年代以来，由欧美掀起的后现代、后结构主义艺术理论更为这种波普现象推波助澜。现代主义大师式的艺术已成昨日神话。但是不论当代西方艺术如何"波普化"，它的基础仍是建立在个人主义和自由主义的基础上，并与市场经济有密切关系。

　　第二种大众艺术则是为国家意识形态服务的集体主义或阶级化的大众艺术。这就是出现在二三十年代的欧洲"国家社会主义"艺术，以及在苏联和中国的社会主义现实主义艺术。毛式大众艺术即隶属于此类。

这种类型的艺术在功能方面体现为：
（1）国家宣称艺术（与文化为一整体）应当作为国家意识形态的武器以及与不同力量进行斗争的工具。
（2）国家需要垄断所有的艺术生活领域和现象。
（3）国家建成所有专门机构去严密控制艺术的发展和方问。 （4）国家从多样艺术中选出一种最为保守的艺术流派以使其接近官方的主张。
（5）主张消灭除官方艺术以外的其他所有艺术，认为它们是敌对的和反动的。

　　在题材方面，最力流行的是偶像、革命历史，以及歌颂国家繁荣人民幸福的题材。这种艺术的似乎真实的叙事性实际上是在编织着一个个神秘的乌托邦世界。革命历史被描绘为神秘的事件，领袖尽管总是与人民在一起，但失去了个人特点，完全变为超自然的神。到处都是阳光普照、莺歌燕舞的无任何痛苦的乐园，社会乐观主义和革命理想主义笼罩下的现实永远是完美的（perfect）乌托邦世界①。

　　 在风格方面，则无一例外地独尊现实主义，提倡通俗易懂，为大众喜爱。因此，写实与民间风格往往相结合。民族化因此是它所极力推尚的。

　　 自毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话）后，毛式大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。尽管文革美术是毛泽东艺术的最典型和显充分的表现，但我们可以从其任何不同的发展阶段发现上述的特点。不可否认，在发展这种艺术和文化的过程中，群众被最大程度地发动起来，无论从参加者的数量方面还是艺术作品中被表现的对象方面。大众似乎成了艺术的主人，但是，这种艺术更多地是一种向大众宣传的工具，是为维护国家和政党的统一和对抗敌对力量而服务的，正像毛泽东所说，它是"团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器"。②

　　毛泽东明显地吸收了苏联的经验。毛泽东基本上没有公开谈论和发表对美术的看法。他对艺术的看法基本上是全面地讲的，可以说更为偏重文学，这与列宁和斯大林很相象。在建国前，他对艺术的谈话全部集中于1942年的<在延安文艺座谈会上的讲话>，尽管此前在<湖南农民运动考察报告>和< 新民主主义论>等文章中曾部分地涉及文化和文艺问题。建国后，他的一些文艺思想陆续发表在《关于正确处理人民内部矛盾的问题>、<在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话>以及一些重要谈话，如<要重视对电影<武训传>的批判>等之中。他还亲自为<人民日报>撰写过一些有关文艺的社论。

　　但是，毫无疑问，<在延安文艺座谈会上的讲话>最集中而全面地表达了毛泽东的文艺思想。然而，在这篇文章中，毛泽东的阶级艺术和艺术是革命机器的组成部分的论述，显然是来源于列宁在<党的组织和党的文学>中关于"齿轮与螺丝钉"的说法。关于借鉴古人与外国人的说法也与列宁谈对传统和资产阶级艺术的态度类似。毛泽东的关于艺术与生活的关系也来源于车尔尼雪夫斯基的"美即生活"。特别是在这篇文章中，毛泽东第一次明确地指出"我们是主张社会主义现实主义的"。而"社会主义现实主义"是在1934年苏联作家代表大会上被正式确立为苏联文艺创作方法的。

　　与斯大林一样，毛泽东的<讲话>的核心也是强调大众艺术，强调艺术为工农兵服务。但是毛泽东的<讲话>中的大众艺术（或者群众艺术）与苏联的"大众艺术"相较，有了进一步的发展，那就是更激烈地打击了艺术的"本体"观念，使其更彻底地大众化和社会政治化，艺术不是"化大众"．而是"大众化"。而艺术"大众化"的根本是艺术家的立场、思想乃至身分的大众化。这是个脱胎换骨的"化"，是思想感情和群众打成一片的过程。而"你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期甚至是痛苦的磨练"。尽管在苏联也强调艺术为大众，但主要还是强调艺术家以艺术去"化大众"。其基本目的仍然是强调艺术家如何用作品去提高群众欣赏美术的水平。实际上，苏联的艺术家协会成员的地位和荣誉都是很高的。他们并没有被要求成为工人、农民中的一员。因此毛泽东的"大众化"最为彻底，不但艺术得为群众喜闻乐见，而且艺术家也得承认群众在艺术方面也比自己高明。比如，被徐悲鸿称为"共产党的伟大艺术家"的占元，在延安画一幅放羊的版画时曾去征求放羊娃的意见，放丰娃说"放羊不带狗不行"。于是，占元立即顿悟，并自愧"在'小鲁艺'的课堂里是听不到这宝贵的意见的"。③

　　这种降低艺术家等级的做法当然出自于毛泽东的阶级观念。但是同时，也打掉了艺术家本位观念，艺术最大程度地走向了"媚俗"。因为它既歌颂了领袖政党领导下"没有任何丑陋与黑暗"的现实的光明社会，也在这种歌颂中为大众勾画出一个不久的将来会出现的完美的未来世界，同时又迎合了没有受过教育的大众（主要是农民）的欣赏口味。以通俗易懂、喜闻乐见的形式描绘的乐观主义的故事和美好的生活，使那些精力耗散在劳动和战斗中的工农兵得到了精神上的愉悦和满足。一方面满足了他们的自我投射欲望--一种从作品中 能看到自己的光荣感，这是以往从未有过的高贵感。另一方面，使他们忘掉现实的痛苦和艰难，从而勇敢而坚定地走向未来。毛式艺术的最大感染力是它能创造出天真、乐观的广大观众群，然而，文革时期当工农兵得到了最大的光荣之后，却落得个"白茫茫大地一片真干净"。

　　在这一点上，毛式大众艺术又像好莱坞电影，后者以逼真的道具和具有真情实感的表演叙述一个假想的故事，给你一个幻想，一个能使人身临其境并受其感染的幻想境地，去满足和迎合主要是市民阶层的惰性幻想和自我欲望投射的心理。但好莱坞电影毕竟还有悲欢离合，而毛式大众艺术却从来没有过这种痛苦的场面。它的悲剧也是崇高的，是忘却痛苦的殉难。

　　尽管在人文价值和流行途径方面，毛式大众艺术与西方波普艺术不同，但就艺术最终要传播于大多数人口之中这一"流行"标准而言，二者是一样的。但在这一点上，毛式大众艺术无疑拥有最大的优势。文革中，《毛主席去安源）一画居然一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

毛泽东大众艺术的发展阶段。

　　1942年<讲话>发表以后，毛泽东以文艺为工农兵的口号即成为此后艺术的总方针。从实践上，它可以分为以下几个阶段： 1942年至1949年延安时期的稚拙时期、1949年至1966年"苏化"时期和1966至1976年文化大革命的成熟期。

　　在第一阶段，延安时期的艺术活动，实际上主要是艺术改造运动，即将一批从上海等大城市来的激进的左翼美术家的思想进行改造，使其成为工农兵艺术家。奔向延安的左翼美术家当时都是激进的主张社会革命的前卫艺术家。他们的艺术革命与延安精神连在一起。但毛泽东则一方面从阶级分析的角度改造这些"小资产阶级"艺术家的思想，另一方面用传统的民族民间艺术风格改造他们原来的西方化的风格。

　　几乎所有的为国家意识形态服务的艺术在其革命初期与本国的前卫艺术都有着较密切的关系，但很快又转而抛弃这些前卫艺术，返回传统去寻找一种更为适合于大众的"通俗"艺术形式。比如， 1917年十月革命胜利后几天，全俄中央执行委员会邀请了知识界代表到斯莫尔尼宫去讨论未来的合作。五位著名的知识、艺术界代表参加了会议，其中包括俄国前卫艺术未来派领袖马雅可夫斯基（V.Maiakovskk）和艺术家阿特曼（N.Altman）。这种现象出现的原因，一方面是由于前卫艺术当时本身所具有反社会的"革命精神"。据格林伯格（C.Greenberg）说，当时欧洲的前卫艺术家是从原来的布尔乔亚（Bourgeois）脱胎出来一变而为对资产阶级不满的放荡不羁的波希米亚人（Bohemian）④。故他们在感情上倾向于苏联乃至意、德法西斯的革命和政变。另一方面，新的政权和政党也试图通过对前卫艺术的亲近态度去获得欧洲激进的知识界的支持。但是，前卫艺术的远离社会的抽象形式和其强烈的个人化倾向，却无法容纳和适应新政权所需要的宣传内容及对象。他们的艺术后来被拒绝和批判并非因其反动，而是因其过于"天真"和"单纯"。回此、到1930年，苏联和德、意均回向古希腊、罗马以来的西方古典写实主义传统，并开始批判、围剿前卫艺术。

　　这种现象也同样出现在三四十年代的中国。世纪初以来，中国的艺术革命精神较之欧洲有过之而无不及。30年代，中国的美术革命派有三方：现代派、写实派和左派。现代派以林风眠、庞熏琹、吴大羽等为代表，他们的形式最接近欧洲当时的前卫派艺术。但在当时中国的社会与艺术的关系的情境中，他们当不是最激进，即最前卫者，尽管其形式是最新的。写实派以徐悲鸿为代表，"写实"的概念无疑近于五四以来"科学"在当时中国的作用和意义。最为激进者实为左派，即左翼美术家。他们受到俄国"普罗"文艺思想的影响。他们激烈地批评林风眠等人的现代派是"腐朽资产阶级的货色"和"个人主义的呻吟"。在当时，这派激进艺术青年最接近延安精神。而鲁迅则在30年代的激进青年中最有号召力。所以，毛泽东称鲁迅为"中国新文化运动的旗手"，这一态度也确实与最初苏联和意大利对未来主义艺术家的推崇相似。

　　但是，即便是最激进的左翼美术家，尽管他们在鲁迅指导下已经利用木刻开始了大众艺术创作活动，但他们的"艺术为人生"是建立在五四以来的个人主义本位的基础上。他们的大众艺术仍只是"化大众"，表现的至多只是一种对无产阶级大众的同情和对社会不平等现象进行批判的人道情怀。比如，在去延安之前，胡一川、陈铁耕、沃渣等左翼美术家的作品，倡导和创作无产阶级美术不一定本人就是无产阶级。显然这不符合毛泽东<讲话>的"大众化"标准。然而，毛泽东没有苏联、欧洲所拥有的古典写实主义的辉煌传统去弘扬，故不能像他们那样很快地抛弃激进的前卫艺术。毛泽东必须利用和改造这些奔向解放区的左翼艺术家们。一方面发动文艺整风去改造其思想；一方面倡导民间艺术传统以改造他们的个人表现性的风格和手法。应该说，这一改造是有成效的。延安木刻大量吸收了民间版画、年画、剪纸形式。左翼木刻家们从原来运用的德国珂勒惠支、比利时麦绥莱勒，以及苏联冈察洛夫、法复尔斯基等人的表现主义风格转向了民间线刻风格。在这方面较为突出的是占元、力群、马达、罗工柳、王式廓、石鲁等人的作品。甚至一些画家直接将革命战士形象代替门神形象。这种欢庆与喜闻乐见的形式虽然收到了大众化的通俗效果，但显然失去了左翼时代的木刻作品的震撼心灵的自由呐喊与人道主义批判精神。延安木刻的朴实，在自然的乡土风格中埋下了以后的"媚俗"的种子。朴实、喜庆、亲和、通俗的木刻作品造成了一种大众感染力。这种大众感染力是毛泽东宣传话语的重要组成部分。在1949年以后，它变得越来越突出，并且越来越矫饰。

　　从1949年建国到1966年文革开始，毛泽东大众艺术从低级、稚拙的阶段走向高级的初具学院化风格的阶段。对这一发展有直接作用的是中国艺术家对苏联艺术的学习。50年代前期中苏艺术家互访互展交流频繁。1953年至1956年共有24名中国重要的艺术家在列宾美术学院学习，1955年苏联画家马克西莫夫到北京中央美院办训练班，其学员均为此时期的艺术骨干。

　　但是，这种影响真正体现于创作实践则是在50年代末以后。50年代上半期的美术仍保持着延安时代的稚拙成分。大众文艺的方针随着历次政治运动的开展而被进一步强调。新年画得到大规模的鼓励和发展，以歌颂领袖、党和劳动人民当家做主的新生活。"新年画"不仅用乡村民间形式，也大量采用以往的市民商业艺术形式。30年代上海月份牌画家金梅生以同样风格画社会主义新生活，其样式对"新年画"影响颇大。可见"甜美"为商业文化与社会主义大众文化所共同需要。

　　50年代初，如何表现新生活，如何将民族形式与西方写实主义进行融合的问题被提出，于是，江丰等人提出了改造国画，融入写生和素描技巧的主张。尽管它遭到一些坚持传统的艺术家反对，但国画家外出写生，绘画表现社会主义建设的"工业风景"山水画成为时尚。李可染、傅抱石等为这一创新时代的影响深远的画家。一批革命的土油画也于这时期出现，其代表为董希文的"开国大典"和"春到西藏"，此外如罗工柳的"地道战"和莫朴的"清算"等。其中董希文的"开国大典"以共和国成立的重大时刻为题材，但是，此后它因高岗、饶漱石事件和文革中的领导层结构的变更而四次被修改⑤，遂使它成为一件具有圣像学意义的油画。

上述的50年代上半期的创作甚至包括学习苏联的现象，实际上都反映了很强的民族主义和浪漫主义的倾向。这表现为在苏化的同时又坚持中国自身的特点与方向。其实，50年代对中国艺术家影响最大的并不是苏联当时的社会主义现实主义，而是19世纪的以列宾、苏里柯夫为代表的巡回画派。当然，中国艺术家是通过苏联的介绍而了解巡回画派的。从30年代初，苏联开始提倡和重视巡回画派。巡回画派之所以影响中国艺术家的原因在于：一、巡回画派画家大都出身低层阶级，故他们提出艺术应服从人民需要，并在感情上一致。这与毛的"大众化"一致。二、巡回画派注重民族传统。三、巡回画派本质上是个浪漫主义画派（长期以来，我们将巡回画派误解为批判现实主义），不似其上一代的批判现实主义画家专门暴露社会黑暗与不平等。他们却是通过带有感情的表现以肯定大众对未来生活的希望。四、他们的娴熟的学院派的技巧为中国艺术家所崇拜和需要⑥。尽管此前在中国已有徐悲鸿、吴作人等留法的欧洲古典学院派学人的存在，但这不及形势所需，而且也并没有对此时期的创作产生很大的作用。而艺术家无缘直观欧洲学院主义，却可从巡回画派看到欧洲学院主义的模样。这种学院主义的技巧的积淀为毛式大众艺术的高级化和精致化做了准备。

　　1958年，毛泽东在大跃进的时代提出了"革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合"的口号⑦，以此取代了"社会主义现实主义"。其意义有二：一、反映了毛的有意区别于苏联的民族主义意识。实际上，此前这种倾向已有所透露，如宣传部长陆定一在1956年曾强调反对民族虚无主义、反对全盘西化，同时告诫艺术家不要生硬、教条地学习苏联经验。二、反映了毛的不同于任何其他国家意识形态艺术的更为浪漫和更为乌托邦式的艺术思想。在"双革命"的定语之下，毛泽东抽掉了苏联社会主义现实主义"在反映真实的现实的基础上表现社会主义精神"的"真实"部分。在这种思想的支配下，同时经过数年的"苏化"，50年代末、60年代初终于出现了一批精致化的毛式大众艺术。这些作品以学院式的写实技巧描绘一些浪漫化和象征性的主题。如表现英雄主义的有詹建俊的油画"狼牙山五壮士"、全山石的油画"英勇不屈"、歌颂领袖的有高虹的油画"决战前夕"、石鲁的国画"转战陕北"、侯一民的"刘少奇去安源"。反映人民幸福生活的如李焕民的版画"初踏黄金路"、王文彬的"夯歌"、孙滋溪的"大安门前"等。与延安时期木刻和50年代初作品的简单叙事不同，这些作品中的人物似乎是在为我们（观众）作造型表演。象征性和纪念碑意义逐渐在代替故事化情节。此时期出现的大型泥塑"收租院"也突出了戏剧冲突性和表演化，但却是以此前从未曾达到的学院写实技巧塑造的。

　　但这一时期最近于毛泽东浪漫情怀的则是傅抱石、关山月所作的大型纪念碑式山水画"江山如此多娇"。据陈毅点拨，画之魂在"娇"，以示革命乐观主义精神。周恩来指示突出红日，以喻毛之东升⑧。而画面视域广阔，试图集长城内外、大河上下、东海之滨、北方雪原之众美为一体。

　　从1963年开始的文艺整风，似乎使这种高级的专家式的"两结合"创作高峰中断。这在文化意识形态上，反映出毛式大众艺术观念与30年代左翼文艺派的最后冲突。仅在十余年中毛泽东曾发动过几次政治运动和文艺整风，批判和清除一些知识分子，包括一些著名的30年代左翼文艺人士。因为，虽然这些左派努力紧跟毛，但他们不免常常想到艺术的自身规律和高级的专家艺术的建设。这与毛泽东的艺术工具论和大众艺术思想是相背的。毛泽东终于在三十余年以后抛弃了当年的前卫艺术家们，并且发动了更为广泛的大众文化革命。历史又回到了<讲话>的"大众化"的起点。所不同的是, 大众已不是被服务的对象而直接成了"文化的主人"。工人、农民同样可以是画家，其样板即是旅大、阳泉的工人美术和户县农民画。当然，这种主人的光荣实质上只是一种作为共产主义神话大厦的一块块砖石的光荣。江青试图创造一个崭新的、真正的毛泽东大众艺术，因此，她否定了所有传统。建立在彻底的虚无主义之上的极端实用主义是文革艺术的特点之一。比如，尽管江青反对崇洋媚外，事实上，某种程度，文革中的展览型绘画在形式上比以往任何时代都西化，其典型是文革中的中国人物画。

　　文革美术最大程度地消除了艺术本体观念和专家、大师的特权；最大程度地发挥了其社会、政治功能（以大众文化革命的形式促成了国家权力结构的改变确实是毛泽东史无前例的创举）；最大范围地尽最大可能性地运用了传播媒介，广播、电影、音乐、舞蹈、战报、漫画，甚至纪念章、旗帜、宣传画、大字报等文革美术已不是单一的、以画种分类的传统意义的美术，而是一种综合性革命大众的视觉艺术（VisuaI Art）。考察研究文革美术决不能只关注那些专业化了的架上绘画；最大程度地发挥了其宣传效能，文革中的各种纪念章、徽标、宣传画的宣传效能可以同美国可口可乐的广告宣传效能相比。文革中大众对革命宣传媒介和领袖偶像的崇拜，远远超出于当今西方世界对商业传播媒介与明星的崇拜。然而，毛式宣传与商业媒介又都是大众的批量"产品"，是现代社会中真正的"现实"存在。因为，在现代社会，所谓个人眼中的、头脑中所认定的"真的现实"已不复存在，真正的现实是传播媒介，它改变和创造着现实，所以它是真正的现实。

　　文革美术远远超出了社会主义现实主义的范围，它是一种中国特有的"红色波普"运动。甚至其超常形式使我们无法以美术的概念去确定它。"红色波普"的上述外观特点又与西方当今的后现代主义的艺术观念有相似之处，但其本质的差异需要我们深入的研究。

　　但是，"红色波普"现象最为集中地体现在文革前期，即60年代末的几年中。从70年代初，特别是1972年"庆祝毛主席延安文艺座谈会上的讲话发表30周年美术展"在中国美术馆展出后，文革美术又开始走向专业化、展览化的高级阶段。因此，它又回到了以往国家意识形态艺术的俗套--偶像、光荣历史、幸福生活的三步曲。这是它的最终归宿。因为，它需要模式和样板，它需要形象化的"圣经"或者"净土变"，于是在"三突出"、"高大全"、"红光亮"的表现律的强化之下，60年代初的"两结合"样式又大大地向彻底浪漫化和象征化的方向迈进。从而，最终完成了毛式大众艺术的全部历程。

　　总之，毛式大众艺术的模式，如本文第一部分所述，是从20世纪国家意识形态艺术模式发展而来。但是，它比以往任何这类艺术都更成功地创造了更为浪漫化的乌托邦世界。它也不像其他这类艺术在延续尊崇某种传统的形式上发展，而是在彻底的虚无主义基础上（除了极少数的民间传统）实用主义地发展其模式。

　　毛式大众艺术话语（discourse）模式深刻地影响了20世纪下半叶中国艺术的发展，甚至至今仍潜在地控制着中国当代艺术的话语模式。只不过它逐渐褪去了以往的革命内容，而衍变为商业化的流行艺术。尽管在70年代末、80年代初有"伤痕"、"星星"等绘画流派和群体，试图从相反的社会和政治功能的角度反抗它，但仍沿用其话语模式。80年代下半期'85美术运动，以建立在个人主义、自由主义的人文价值之上的西方现代及后现代模式去冲击它，但由于没有形成成熟的艺术新体系，至终不能彻底摈除和取代它，而90年代以来，中国当代艺术（不仅美术）又出现了大量模仿毛话语的作品。固然，按德里达（Jacques Derrida）讲，借用传统出处也是对传统话语本身的一种解构。但是，我们总感到，由于模仿者对创造新话语缺少明确的方向和自信力，从而使其模仿本身带有相当程度的对毛泽东话语模式的崇拜倾向。

① 参观lgor Colomstock:Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich,Fascist Italy and peopli's Republic of China(London ,1990).
② 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》引言，《毛泽东论文艺》（北京，1958），页52。
③古元《参加延安文艺座谈会的回忆》、《纪念在延安文艺座谈会上的讲话发表三十周年》（香港三联，1972），页187 ④Clement Greenberg:"AvantGarde and Kitsch",Art and Culture.
⑤⑧Julia Andrews,Painting and politics in the P.R.C(安雅兰：《中国的绘画与政治》，即将由加利福尼亚大学出版社出版)。此画引用大量材料，描述了1949-1979年间中国的艺术与政治的关系。
⑥参见Marian Mazzone:"China's Nationalization of Oil Painting in the 1950s:Searching Beyond the Soviet Paradigm"(Seminar Paper,1992).
⑦这一口号不是由毛直接提出的，而是由周扬在1958年6月首先进行说明和阐述的，并以毛泽东诗词和民间歌曲为样板。