素描的视觉效应

[摘 要] 素描历来被认为是绘画乃至整个造型艺术领域中的基础性课题，它包含了除色彩外的任何因素，但对基础的理解却常常局限在表现技术范畴中，因而削弱了素描的作用。我认为，素描不只是表现形体，更重要的是表现对形体的看法。
　　本文通过对素描诸因素的分析，试图理解艺术家如何运用这样一些关系去解释内容，从而领悟到素描视觉效应产生于“真实”的感受。

　　目前，素描这种语言能实现我所需要的视觉效果，能更准确地传达自己的感受方式。素描中那些有硬度的工具极适合表现我心目中具有“粗涩”、“凝重”“浑厚”、“丰富”品质的东西，于我而言，它们是极具张力的代表。

Abstract

　　Sketch has been invariably regarded as as the basic of drawing as well as plastic arts. it involves many factors except colors. However the comprehension to it is usually confined to the category of technique in expression, which weakens the function of sketch Therefore, I believe that sketch explains views to wards figure or shape rather than figure itself only.

　　This paper is to analyze the factors relating to sketch and to see how artists apply the connection to translating the content, and thus to comprehend that visual effect content, and thus to comprehend that visual effect comes from reality.

　　Sketch is a “language” that can convey my feeling and sense, therefore suits me at present. If can particularly satisfy my demand for visual effect and be more accurate in expressing my perception. The tools, which are used in drawing sketch, can best expresses, from my heart, something crude, imposing, simple and vigorous, and something rich.

　　From my point of view, sketch drawing is a representative that is full of tensile power.

　　一、引 言

　　素描历来被认为是绘画乃至整个造型艺术领域中的基础性课题，但这在视觉艺术中对其他学科所起的作用是独特的，素描对艺术最大贡献之一，乃是它提出了一引起概念，而这些概念在艺术的其他领域里求得生存，它没有局限性，它在视觉艺术的各个领域里随心所欲地进行着渗透与活动。素描对其他学科的这种作用，不应该缩小，应该有这样一个事实，即素描可以通过自身固有的生命力，表现出完整的内容。它本身就是艺术品。

　　素描造型有赖于形工要素的发挥、诸如线条、明暗、形状、体积与空间、质感等等。从微观上看，某种形式要素本身也可以产生出纯形工感，引起不同的视觉效应，但重要的研究在表现一定的对象，反映一定的内容与思想情绪前提下，如保去组合这些彼此孤立的形式要素，通过调整和引导素描的形式要素，使其依靠自身有活力的语言来强化主题，引起强烈的视觉效应。

　　所谓素描的视觉效应，我认为就是指在画面上的各种因素对人心理所产生的特殊作用。本文试图通过对素描因素的分析，意识到它们是在素描关系之中的相似与对比的基础之上相互呼应的，理解各要素在素描绘画中是怎样比较，怎样相互作用的，从而达到自己所需要的画面效果，即使画面具有一定的张力，引起强烈的视觉效应。

　　我倾向那些具有“粗涩”、“凝重”、“浑厚”品质的东西，注重画面的繁复感。要使素描具有厚度、有力度的视觉效果，线、明暗、形状、质感、空间这些元素起了重要作用，我将它们从诸多元素中抽取出来，试着剖析它们在素描中可能相互影响的方式。

　　二、素描绘画语言本身具有视觉魅力

　　老子说：“道生一、一生二、二生三、三生万物。”中国书画也是特别讲究“一画”之美。自古以来一直认为一条线即使离开写实功能，也和书法用笔一样，是具有抽象的、独立的审美价值。实际上也就是说，第一，中国画的平面构成单元是一条线（或点），以后的许多线（点）都是这第一条线（点）的相辅相成的铺陈。我们是否可以借鉴一线，有必要从“一画”——对素描语言各元素的分析开始，发现它们本身的视觉魅力，希望能籍此而启发我们去理解如何将其组成一个和谐的整体。

　　线所具有的形式要素与功能

　　在书法中，写一横、一竖、一撇、一捺，都须讲究起笔、行笔、收笔的变化，所以有提按有致、方圆相济、迟速相间等等要求。从中国传统绘画微观欣赏的角度来看，单线也是有粗细、长短、曲直、方圆、浓淡、干湿、虚实变化的。这些形式要素本身就具有不同的视觉效果，同时，也都是可加以量化的。

　　复线构成是由于线数量增加，主要矛盾已从一根线内部自身的变化转到线与线之间的对比，并且大大增加了重复与节律要素。所以复线的形式要素在单线基础上又增加了距离、角度、穿插、交叉等手法的运用。

　　一般来说，线条是素描中最主要，用途最多和分布最广的要素。一方面，它在视觉上有着分割画面、限定轮廓、显示重叠的作用，例如，一根轮廓线上较重的某一线段暗示出一个曲形体面转折。另一方面，所有的线条都表现着某种意图，或者是某种性格，在李公麟和安格尔的线造型各个局部结构中，充分利用线条间的疏密变化，布置了较多的衣褶等细节，线条细致，风格严谨稳健，因而产生出面的结构感和因定感，表现出对象的物质结构。而马蒂斯和梁楷却希望的线条物质属性的表达降低到最小程度，更注重一种气质和感受，情绪的再现。所以，画面线条简约，风格浪漫洒脱。

　　可见，线条作为功能最全面的素描因素，适合于任何题材的风格。它可以根据艺术家的需要，画得极为精细或非常粗犷。那么，每一个艺术家也可以通过变动所运用的线条类型，使其素描产生某种个性化的微妙变化。但要明白，线条的功能和特性在类型上是相当广泛的，每一种类型都可能产生一种特殊的效果，这有助于我们更好地理解怎样运用线条来进行我们的素描。

　　明暗具有的形式要素

　　歌德认为：“一个人在造型艺术上的真正才能是特别表象在对于物的形态感觉上，即利用光表现得神态活现的那种本领。”素描用单色调来描绘物象，它纯化了物象的光影构成，它对象彩的简约作用使视觉集中于明暗对比。在素描中，明暗是仅次于线条的最重要的视觉要素，只有通过线条和明暗，其他要素才能产生。因而，处理好明暗色调这一形式要素是素描造型的重要内容之一。

　　一个全因素的明暗色块，不管是随意涂抹下的一刷子墨迹，还是精心描摹的明暗调子，它一般具有五种基本形式要素：形状、面积、深浅、虚实、肌理。这里所说的形状，首先来谈谈明暗面积，面积是靠色块大上对比而引起视觉的不同感受。一般而言，视觉的焦点叫是停留在适中而孤立的面积上。同样一个形状，在画面中的面积很大或很小时，并不会引起注意，而面积适中的则显眼，于是就有了用大面积衬托较小面积的构成方法，但有时也相反，用很多小面积来烘托较大的面积，这有助于造成读画的顺序与各人疏密节奏的重心，因为依据面积大小与位置偏正可以决定视觉注意力。

　　明暗中最重要的要素就是黑白层次，即黑、白灰，虽然其中有无限多的层次，但为了使用选择的方便与本质地概括明暗规律，人们常加以“色阶化”，西方素描中有“五调子”的科学概括，中国水墨画有“墨分五色”的经典分析。明暗色阶在白底子上，黑色的色阶最高，在黑底子上，白色的色阶最高，灰色是中间强度（但在灰底子上最弱）。素描的主要手段之一就是将各种强度的明暗按数学规律做有序的排列与对比。

　　在素描训练中，不可忽视的基本技巧之一就是学习掌握虚实关系。如视觉焦点聚焦在景物近处时，画要画得近实远虚；焦点在明处时，明实暗虚；焦点在画面中心时，中心实周边虚等等。有时根据不同要求，可能要特殊处理，与口述完全相反。如聚焦在远处，远实近虚，聚焦在暗处，暗实明虚。另外，画中的虚实处理也要依据非写实即抽象装饰的节奏规律。虚实矛盾在任何不描作品中都具有普遍性与重要地位，黑白色块的边缘有的是实边，有的是地实半虚，有的是模糊虚幻的。肌理是物象表同或画面表面的微观的纹理，对艺术家来说，质感意味着两件事：其一是题材的表面特征，如金属，木头，陶瓷；其二是依附于素描媒介的质感，如钢笔细线条尖锐的不连贯性，毛笔的极度以柔软和韧性。

　　不同的质感可以相互衬托，不论是所表现的对象，还是媒介本身。如枯树枝与自瓷盘的质感通过对比可以彼此强调，产生视觉的张力，发挥重要的构成作用。

　　此处，对象表面特征也将影响笔痕与形象的质感特征。在文艺复兴前后，人们在评判和欣赏一件艺术品时，甚至倾向于把作品中那些清晰可见的素描笔触，也看作是艺术形式中的一个合法成分。

　　肌理在绘画构成中具有丰富画面视觉效果的功能，同时可以表现出甜味风格与涩味风格，以及相应的不同的感觉，情绪。

　　最后，明暗也和线条一样是一种强有力的手段，通过不同明暗的运用而营造出一幅素描的气氛。例如，残废是通过让人穿上黑色的衣服表现出来的，纯洁是用百合花的洁白象征的。丢勒的雕刻画《患忧郁症的人》中，让主人公背部朝向光源，这样一来她的脸就自然地埋到影子里子，这种处理方法，即合乎情理地赋予被表现物体一定的亮度，又不损害这一物体的客观形象。在戈雅的蚀刻画中，就经常见到对这种方法的运用。在电影中，这种背部照射法还常常用来表现一个人物的黑暗的罪恶心理。这种明暗处理使画面获得强烈的神秘感。再比如，当绘画中的阴景部分浓厚到一片漆黑时，这片阴影就会造成一种虚无的气氛。这种气氛会使观者强烈地感到，艺术家笔下的这个世界，并不是一个稳定的和具有固定结构的地方，甚至连生命本身也变形了一种由显现和消失组成的短暂过程。

　　形的要素

　　形指的是物体的形状，任何物体的客观存在不是以平面形式，而是由不同的体积以复杂的形态构成于空间中，因而在造型艺术范畴力，常以“形体”这个概念来概括物象造型特征，但“形”和“体”还是有不同的含义。“形”这个概念一般理解仅指两度空间物体边缘线的变化，形太是眼睛认识物体基本特征的依据之一，主要表现于物体的边界线，如圆形的球、方形的桌子等，它不涉及物体处于何种空间，也不涉及物体位置倒、顺、正、侧，因此，“形状”只是一个平面概念。人们认识物体，首先看到的是物体边线形成的外轮廓，因为边线外轮廓将这一物体于其他物体划分开来，而形状清晰，所以感官通过眼睛可以直接把握住，这只是对于一些边线组织简单的物体如桌子、杯子、房屋外形等等形状呈凸现的特征而言，这些物象有明确的外轮廓可以将其形状显示出来。而对另一种凹进或成曲线状的物体如房间、洞穴、盘旋楼梯等则很难确切把握其边线、外轮廊，因为这些物体结构的形状并不都是由该物体实际边线呈现出来，其主要特征是迂回的轴心线，这一特征又并不存在于物体本身的外观，因为如此，所有物体真正形状是以它的基本空间即基本体积所构成。

　　在素描绘画上，人们一般看到的是主体物的形状，而忽视了它周围的空间，如描绘一组静物时，静物周围的空间在画面上安排的比例的多少，也对这幅素描作品起了很大作用，体积与体积之间的空间也是非常重要的，当我们对所看事物态度随着我们对它们的理解的变化而变化时，我们对形状看法的侧重点也在改变，例如在一个画面上，一边是一扇黑色的大门，一边是白色的日光，我们看到黑色部分的时候就感到有某种实质的、重量的东西、某种贴近我们的东西。白色部分则缺汪一些质地，它是有距离的，无重量的。如果我们反过来看，白色的形状是实质的，黑色则成了背景。在一幅绘画中有同样的情况，图画中的花瓶的两个白色头像侧影，一旦我们发现了这两个侧影，就再难把花瓶不作为一个相互的空间来看待，我们视线关注某些对象是以牺牲为分隔它们的空间为代价的，事实上，在我们的意识里是不可能同时进行两种关注的，我们需要发展这种视觉习惯技能，能同时准确地画出我们面前的物体与空间。

　　由体积所构成的形状称为“正”的形状，由相互空间构成的形状则是“负”空间，一幅素描的均衡构成和统一主要是由方向、比例如其“正”形与“负”空间的分配决定的。

　　形状是素描中无处不在的因素，我们画素描时，画面上所安排的比例与形状是决定一幅画生动与否最重要的环节之一，当然画面上所有的形状都是通过线条、明暗或两者兼有而产生的，它们在其自身的边线内形成结构，变化明暗，或清晰，或单调，在特征上，其形状可以是几何形的，也可以是流动形的，可以是开放的，也可以是封闭的，封闭的形是指那些完全被线条所包围，或由色调所构成，或通过形的处理而显示出一种封闭性的形状，开放的形状则是打破了线条与色调的封闭。

　　体积与空间

　　体积及其间隔也是视觉因素，它们在其所占据的空间范围内的安排是重要的构图条件，体积通过其比例、明暗、方向、位置和重量彼此联系或对比。只有更有力的表达了一个体积的结构与坚实才能实现上述要素。在素描中，所有的体积都蕴含着两种重量，即物体的重量和视觉的重量，即一个物体吸引我们的视线，这物体就成为视觉焦点，视觉焦点可以与画面上的其他体积、平面或间隔形式成稳定、关联或对比的关系。

　　空间指物体的高度、宽度与深度，称为三维空间。素描通过三维空间去表现物象的体积空量和物象互相之间的距离感，从而表现形体向纵深延伸的主体效果。在东方绘画中，空间这一观念的取得部分是通过线描的粗细、浓淡、繁简、疏密来表现，主要方法则是运用人物的动态安排的重迭法，即动态在向背、上下、左右、倾斜、俯仰、卧立、蹲坐之中某一个人物或一组人物的形体遮挡住另一个人物或一组人物所形成的重迭关系来进行构图中空间距离的排列来显示。这在顾闳中的《韩熙载夜宴图》中很典型的表现出来。而在西画中则以平面去表现非渖具体的时空中光线投射下的物象形体，因而产生出一种极为真实的视觉效果，使观者在心理上出现一种身临其境的幻觉。

　　历来素描对空间处理常采用象征与写实两种手法，来源于绘画的不同造型观念与要求。西画画面呈现的空间感极为具体精确，多倾向于往画面深处发展，这是一种时空非常具体的描绘方法，其媒介是光，其形式要素是明暗调子，因此素描也随之产生出与之相适应的造型手法。中国画则常取象征方式去处理空间，诸如计白当黑，以实度虚和重迭法的运用。通过象征所发生的联想力来暗示空间。

　　三、形式传达真实产生素描的视觉效应

　　前些年，我国许多人学习国外素描，流行最快的风格是这么几个人：费钦、康保夫、安格尔。这些人为什么会红？为什么会在中国特别流行？而柯勒惠支、伦伯朗的素描完全是一种真实感情的投入，将自己的感情真实地注入了画面的每一个因素中，因而，从形式到内容都是极具个性的，难以被模仿。另一方面，是因为我们还是选择了与线有关的东西，选择了这种符合中国长期以来欣赏和习惯的因素，与中国人眼中的真实有某种默契，更易被中国人了解、接受，相对而言，似乎更容易被模仿。

　　为了进一步说明，再看看中国清代的画家——“八大山人”朱耷。看他画中的那些怪石、孤鸟、独荷、哪里还是普通意义上的石、鸟、荷，那是朱耷超凡脱俗的气质，郁闷难当的心境的真实写照，那些清奇孤高的线条，根本就是失耷的灵魂化作了画笔，在画纸上游移。有多少人为此倾倒，可又有谁表现出这种旷世孤傲的气质——真实的感受无可替代！

　　“真”总是和真诚、真情、真理、真迹、真谛联系在一起的，真实，从字面上讲，就是跟客观事实相符，是不虚假的，所以，常人理解绘画上的真实，就是“象极了”。这实事个是个误会，至少是片百的，我想说的是，“真实”并不等于具象，那太狭隘了。绘画上的“真实”是指每个艺术家都有各自不同的秉性，因而会带来观察，理解，风格上的差异。只有忠于自己感受，不矫揉造作，不刻意模仿的，才是真实的。

　　我们发现，越真实，越具有个人风格的，也就越难以被旁人模仿。

　　罗丹说过：“有人以为素描本身是美的，而不知素描所以美，完全是由于所表达的真实和感表，而这“真实”不仅仅在于运用直接或类比的方式把自然再现出来，或是仅仅在于愉悦人的感官。我认为，素描的极高荣誉，就在于它能够帮助人类去认识外啊世界和自身，它在人类的眼睛面前呈现出来年，是它能够理解或相信是真实的东西。素描的视觉效应来自“真实”。

　　有人称赞拉斐尔的素描，但应该称赞的不仅仅是用了或多或少的技巧而描绘的匀称的线条。拉斐尔的素描之所以有价值，乃是他用自己的眼睛看，用自己的手表达灵魂的明朗幽静，乃是从内心流露出来的对整个自然的爱。正因如此，那些匀称、优美、有节奏的线条也是内心的自然流露。只有它们才能表达出拉斐尔的精神，也只有拉斐尔的意图才使这些线条独一无二。

　　又如米开朗基罗的素描。可称赞的不仅仅是线本身，大胆的透视缩减和精研的解剖，更是这位巨人象雷鸣似的那种绝望的威力。模仿米开朗基罗而没有他的灵魂，只是把半弓形支柱般的姿态和紧张的肌肉抄下来，是多么可笑。

　　造型艺术以形传情，寓情于形，以艺术形象潜移默化的教化去传达情感，去感染观众，做到感情移人。作品的感染力便通过观赏者从作品种获得审美快感而起作用，没有审美快感也不可能产生艺术感染力，从而失去了艺术作品对于观赏者心理交融的影响。我认为，要使作品产生艺术感染力，要使素描产生撼人的视觉效应，注重真实感受的传达是前提。

　　四、“真实”借助技法这一手段通过塑造形象来传达

　　“真实”是一种感受。各个艺术家理解的真实都不一样，或是细节的真实或是明暗的真实，或是观察上的真实或是心理上的真实，又或是体验上的真实。在我的素描中，我力求观察上的真实与体验上的真实。

　　在我的素描创作《生活状态》中，我有意去回避太深刻太理论化的东西，也并不想去评说生活给人的复杂感受。我眼中看到的是那些真实生活的一些人，截取的是他们在生活中自然呈现的状态。他们当然各具性格，但在这儿，他们并不表示某一独立的个体，而是真实而普遍存在的一群。他们存在于一个人口众多，生活条件不是特别好的环境中，他们不可避免地有自身的弱点，但却是质朴、勇敢，具有特有的创造性的。所以、质朴、粗涩、厚重、丰富，将是我这组创作的基调。

　　画家思想感情的不同表现需要借助于不同的形式美的外观。如果素描缺少功夫，处理不当，最强烈的感受也将无法传达。我要将他们传达出来和我即将传达的这种真实借助技法这一手段在画面上表现出来。我希望自己的作品能有较为浑厚的视觉效果，在视觉上最具有张力的。

　　在形上，我尽量追求大而整的外形，人物形象大都取正面，半正而角度，也就是较宽的那个面，尽量避免纯侧面的形。这种正面的、较宽的角度，使内容的表现更完整，同时又和将人物画到画边之外的不完整形成对比。在动态选择上，不追求剧烈的动态，而倾向于较为自然的，静止的瞬间动作，试图造成具有雕塑般的永恒感，以表达人生活状态的普遍性。

　　在材料上，我选择了木炭条、炭铅等和厚宣纸，我认为它们具有朴素、直接、硬朗、粗涩的品质，与我想传达的感受相吻合。在制作过程中，我利用它们可以不断修改的特性，进行反复的擦拭，又通过一遍喷胶，造成一种粗而有尖角的点状机理，这种有向前凸起、粗涩感的机理，摒弃了光滑、流畅的成分，希望使画面丰富，视觉张力也更大。

　　那些过于简单明了的东西不适合存在于我的画中。用来塑物体凸凹起伏的明暗被主观截取，明暗调子更多的是显示出我所感受的物象的固有色，而且物象的大部分处理较重的暗调子里，在表现上借助了细碎的光斑效果，这种光斑形成的黑白色块，自有形状和面积，但也具有一定的偶然性，它可以不受光源束缚，而是依据创作者和画面的需要。我通过反复擦拭，不厌其烦地琢磨每个色块中更小色块的明暗层次，让它们不断地交织在一起，这样，画面就会显得比较丰富，因为不断交织产生“混沌”感，使画面更厚重，同时，由工具、明暗造成的繁复机理效果被控制在轮廊线内。

　　以往推崇的那些大而直的轮廓线，虽然概括，但同时也失去了许多东西，显得简单。这与我的感受相悖。我需要的是明确、强烈，带有点涩涩的线条，为了加强轮廊的清晰度，我利和两个色面相邻边缘会产生“边缘对比”的现象，在深线的边缘要有浅色线条，在浅浅的边缘更有深色线条，形成一深一浅的对比。
以上所述只是我在创作中的部分体会，毫无疑问，技法不过是一种手段，但轻视技法的艺术家，是永远不会达到目的，表现出思想感情的。不同的形式表达不同的内容，或用不同的形式表达相的内容，或用相同的形式表达不同的内容，都会产生不同的视觉效应，关键是如何用恰当的形式更好地传达意图。

　　五、结 语

　　在优秀的素描中，我们感觉到艺术家包含了视觉作品所体现的“两种生命”——“画什么”和“怎么画”。本文对素描诸因素的分析，旨在探讨“怎么画”的问题，理解这些关系在素描中可能相互影响的某些方式，领悟这些关系的艺术性，从而意识到艺术家如何运用这样的一些关系去解释内容。

　　素描和一切绘画手段从本质上说都是一种表现，是画家思想感情的宣泄。我们考察绘画史上存在过的不同主张时，可以明显看出两种起主要支配作用的倾向，这就是现实主义和浪漫主义的分野。这两种绘画创作倾向在对待情感的表现上持不同的态度，现实主义者对人类生活与自然界做真实客观的描绘，在艺术表现种更尊重额观事实，情随物化，讲求情感的含蓄。浪漫主义最突出的特征即强调理想、主观感受、情绪的发挥昂扬，视物象为传情的媒介。但无论是哪种倾向，只要是好的作品就一定是种真实的传达。

　　我们无法知疲乏将来的艺术会是什么样子，正如五百年前的人们无法设想电景的蒙太奇，他们怎么可能理解同一个刚才还在有床的房间而下个镜头人物却出现在地一个只有沙发和电视机的房间，并且两个房间是在同一个家里面？

　　还是让我们用克利的话作结尾吧，“一个真正伟大概括的作品，包括整个的绘画因素、对象、意义和风格。这样的作品，恐怕永远是梦想，但是即使现在有时还把这种可能性记在心里，那也是好事。”这将是我毕生的追求！

　　在此，对本文写作过程中提供过帮助的老师、同学、学校有关方面表示诚挚的感谢，尤其对我的恩师陈孟昕老师致以最深的谢意！


参考书目：
赵经寰 《形式美学入门》 （辽宁美术出版社1998）
赫伯特·里德《现代绘画简史》 （上海人民美术出版社1982）
黄珂 《素描教学》 （湖南美术出版社1987）
沈琪 译 《罗丹艺术论》 （人民美术出版社1978第一版）
阿恩海姆 《艺术与视知觉》（三联出版社1997第一版）
《视觉思维》 （光明日报出版社1987年）
马中 《素描——从眼睛到心灵》（广西美术出版社）
周正 《绘画构图原理》 （西北大学出版社）
斯图瓦特·珀塞 《现代素描技法》（湖南美术出版社1990）