妙观逸想：古代艺术家的审美体验及其意义世界（作者：陈德礼）

【作者简介】陈德礼，北京大学中文系副教授 北京 100871
【内容提要】本文认为惠洪所提出的“妙观逸想”、“自法眼观之”、“神情寄寓于物
”三个命题，从心物相融的审美心理过程、内心领悟的审美观照方式以及艺术家所建构
的意义世界三个方面，全面概括了中国古代审美体验论的基本特征。文章从方法论的角
度对其所包含的美学观念和理论价值，进行了详细分析和阐释。
【关 键 词】审美体验/境界/道/真/天人合一/妙悟/虚静/现量

【 正 文 】
“妙观逸想”是宋僧惠洪提出的审美体验的方法论原则，有着重要的理论意义。这一思想见于他在《冷斋夜话》中的一段文字：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！如王维作画雪中芭蕉，自法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑
。”这里提出的“妙观逸想”、“自法眼观之”、“神情寄寓于物”三个命题，从心物相融的审美心理过程、内心领悟的审美观照方式以及艺术家所建构的意义世界三个方面，全面概括了中国古代审美体验论的基本特征。惠洪所论意在以“法眼”——即审美的眼光，才能领会艺术作品的“寓意”之所在，感悟到艺术家独特的生命体验。惠洪所例举的艺术实例是争论较多的王维的“雪中芭蕉”图，讲的是对艺术作品的理解、领悟，或说是对艺术家审美心理的二度体验；但它的精义却远远超出了赏析本身，带有中国古代审美体验论的普遍意义。

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“妙观逸想”是指审美活动中心物相融的审美心理过程，它伴随着审美意象的萌生、审美境界的开拓以及意义世界的建构。在“妙观逸想”中“神情寄寓于物”，深刻揭示了审美体验中主体与客体、心与物的关系。
中国古代的审美体验，是在主客体的相互关系中把握客体，达到物我相泯、物我合一的审美境界，以建构艺术家的意义世界。这种审美境界中的“物我”关系，已不是那种建立在知解性（或说对象性思维）基础上的“物我”关系，而是如西方现象学派所说，把这种抽象化、片面化了的主客存在悬置起来，加上括号，重还原初人和自然的本真状态。杜夫海纳说：“在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表现他的地位，审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。”〔1 〕惠洪所说在“妙观逸想”中“神情寄寓于物”的境界，其实正是在审美体验中建构的“人类与世界的最深刻和最亲密的关系”。
在这种关系中，“物”和“我”都失去了“俗论”意义上的性质，也不同于西方的“移情”说。“移情”说中的“我”，是一个充满情绪、累积经验与价值观念的“我”；而中国审美体验中的“我”，却不是道德理性和形躯官能上的“我”，而是超越情欲之后，精神生命上的“我”，自由心灵中的“我”。只有这样的“我”，才能冥合自然之道，达到“天地与我并出，而万物与我为一”（《庄子·齐·物论》）的至美境界。从“物”方面说，“移情”说的审美对象是指与“我”分立的自然表象在情感的外射作用下形成的意象，已为主观情绪所渲染或价值判断所遮蔽，已不是物的本体真实的存在。而中国审美体验中作为审美对象的自然外物，在古人的思想意识中具有本体的意义，它不是外在于人的异己力量，而是有灵性的生命现象。王昌龄说：“人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”（《文镜秘府论·地卷·十七势》）万物有性情有生命，所以能呼应人的“至感”深情。宗炳说：“山水质有而趣灵”（《画山水序》），所以主体与客体，人与自然方能相互沟通，形成感应交流的关系。在“移情”论中，作为主体的“我”始终是带有本质性、主导性的东西，是既定的“我”吞并了“物”，改变了物本身的性质和意义，使之完全变成映照自己心灵的镜子。而在中国审美体验中，则是一种无物无我、陶然忘机的境界，是以物我双遗的美感体验来达到对世情的超越。这是一种主客体双向建构过程，“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”，“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”（《刘勰《文心雕龙·物色》），心物之间呈交流往复、纷纭叠合的双向运动状态。人们在物我圆契、物我两忘的审美体验中，寻找通往永恒生命归依的心灵途径，体悟天地之大美——“天人合一”的境界。
这里又有如王国维所说“无我之境”和“有我之境”两种情况，“无我之境”是“以物观物”，“有我之境”是“以我观物”（王国维《人间词话》），它体现了中国古代审美体验中物我关系的两种不同类型。如何理解这两种类型？台湾颜昆阳先生的阐释值得借鉴。他认为庄子提出的“成心”（《齐物论》）和“常心”（《德充符》）两个概念，是理解这两种体验类型的钥匙。“成心”则起喜怒哀乐好恶诸情绪，而人于“有我之境”；“常心”即“道心”、“自由无限心”，它超越情欲成见之造作，而以自然之道为依据。颜昆阳指出：“‘成心’之消解，即同时是‘常心’之呈观。‘成心’为内容，就是情绪之假我，‘常心’为内容，即是虚静之真我。那么，‘有我之境’，就是以此‘成心’之‘情绪我’去观物。‘无我之境’，所谓‘我’，指的也是‘情绪我’，但这‘情绪我’已被消解，故谓之‘无我’。不过，‘情绪我’虽已消失，但仍有虚静之真我作为主体。”所以他认为“有我之境”是以主观情意凌驾客观物象之上，在主客物我合一的形态上，主观之我的色彩特别显著，是“主体优位的性格”；而“无我之境”，因为“情绪我”已隐没，故“物”不再承受主观情绪与价值观念色彩的渲染，
乃能以它真实存在的性相显现，是“对象优位的性格”〔2〕。可见， “有我之境”倾向于个人情绪经验的表现，在这一点上类似于西方的“移情”说；而“无我之境”，主客、物我同在宇宙生命的本体层次中，泯除它们的对峙关系，合而为一了，它是“天人合一”境界的反映。所以在中国的美学观念中，“无我之境”的境界往往被认为高于“有我之境”，并成为中国古代审美体验的主流。
“无我之境”实际上意味着物我之间的融汇贯通。审美主体融契为审美对象，审美对象融契为审美主体，这就是庄子所谓“以天合天”（《达生》）的境界，王国维所谓“不知何者为我，何者为物”的境界。“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”，“我见青山多妩媚，青山见我应如是”，我与青山“物我同体”，共同拥有着生命。杜夫海纳说：“价值表现的既非人的存在，也非世界的存在，而是人与世界间不可分割的纽带。”“我在世界上，世界在我身上。”〔3 〕也就是说，主体自然心灵和客体自然性相同在本体的层次上（超越对象性思维的原初层面上），才浑然为一而无差别，才能在全面、丰富的关系中体验到真实的生命存在，体验到一种精神生命的自由，达到至美的境界。尽管中国古代儒道佛各家对本体的理解存在分歧，但他们都不否定美的本体存在于主体与客体的相互作用与关联之中，它规定着美的主体与客体；都不否定对象性的宇宙自然是个有灵机的包含着本体内容的生命现象，人生的最高境界是人与自然的融合沟通，是人心与宇宙的直接合一。王维有诗云：“行到水穷处，坐看云起时”（《王右丞集笺注》卷三《终南别业》）。后人评曰：“此诗造意之妙，至与造物相表时，岂直诗中有画哉！观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮游万物之表者也。”（胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》卷十五引《后湖集》）王维晚年，追求一种将个体生命投入宇宙自然、从有限中超越出来的永恒境界。他曾说：“尚兹绘事，涤彼染业。”（《给事中窦绍为亡弟故附马都尉于孝义寺浮图画西方阿弥陀变赞·序》），又说：“审象于净心，成形于纤手。”（《绣如意轮象赞》）“净心”就是一种净化而不染尘俗的审美心境。他的诗和画，正是他“涤彼染业”，以获得真如之净心的、自由永恒的人生境界。艺术家涤除习染之妄心，将本真自我投入到生生不息的宇宙生命之中，与宇宙生命融为一体，“使存在的完整性不致于暗昧”，“使人的内在心灵保持生命活力”〔4〕， 以达到从此岸世界到彼岸世界的超越，可以说正是中国古代审美体验真谛之所在，也是中国美感心态结构的最为深层的秘密。

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惠洪所说“以法眼观之”是以禅论艺，借指审美观照。“观”即“妙观”，亦即禅宗所说的“妙悟”，指不受理性认识约束与规范的非逻辑的直觉体验。“法眼”之本意是指彻见佛法正理之智慧眼，所谓“世尊拈花，迦叶微笑”等等就是禅宗奉为经典的智慧眼的悟解模式。在禅宗看来，人类的思维有两类：一是“分别识”，即对象性思维、知解思维，它于科学有益，却无助于把握真实的生命存在和原初的生命世界；二是“妙悟”，即非对象性思维——直觉思维，亦即所谓“法眼”、“智慧眼”，它除却理障，中止人们的知解思维，以“妙悟”去感受、把握人和世界的本真存在。佛学大师僧肇说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼己莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。”（《涅ｐáｎ＠①无名论》）佛家所谓“哑子吃蜜”、“如人饮水，冷暖自知”等等，都是讲的这种“有无齐观”、“彼己莫二”的妙悟体验方式，也是对“以法眼观之”的智慧眼的形象写照。禅宗的这一思想是和中国古代的哲学传统相一致的，也同中国美学精神相一致。中国古代哲学家认为宇宙最高的实在是超逻辑的，而禅宗和审美之间最突出的相似点也在于非逻辑的体验方式。道家认为“道”这个宇宙本体是“混沌”，是“恍惚”，“未始有封”的。佛家也认为最本质的实在是“无内外、无边畔”的。既然宇宙之本体具有整体性、不可分割性，那么要把握它，就只能靠“妙悟”，而不能靠思辨。那么，在审美体验中，审美主体只有具备了这种“法眼”，才可以“妙观”，才能领悟审美对象的生命世界和艺术作品的“寓意”之所在。妙观、妙悟是禅宗通向艺术的契合点，是中华民族“天地与我同根，万物与我一体”的美学精神所独具的思维方式。
妙悟的体验方式讲求“守其神，专其一”（张彦远《历代名画记》），“用志不分，乃凝于神”（《庄子·达生》），这就要求审美主体构筑一种忘物、忘己、忘知、忘欲的审美心境，即所谓“虚静”心境。庄子认为要实现对“道”的观照，就要保持“心斋”、“坐忘”的虚静精神状态。《庄子·人间世》说：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。”“心斋”、“坐忘”的核心思想是要人们彻底排除利害观念，从对象性思维中解脱出来，这样才能洞见那独立无待、绝对自由的大“道”，体悟到人生的真谛，从而“得至美而游乎至乐”（《庄子·田子方》）。庄子的虚静论指出了审美观照最根本的心理特征，即审美主体的精神自由，并以此作为游心于“道”，感悟“至美至乐”的先决条件。这一由虚静而妙悟的观照方式，被后人继承和发展，而最具有理论形态的，应属王夫之的“现量”说。
“现量”说是借用佛教因明学术语，用来说明审美观照，是对妙悟理论的进一步深化。在因明学中，“现量”即感觉，是感觉器官对于“自相”（事物的个别属性）的直接反映，尚未加入概念的思维活动。与“现量”相对的是“比量”，“比量”则以事物的“共相”为对象，以一定的理由和事例（因、喻）为根据，由已知推论未知的思维和论证形式。王夫之借用这两个概念，意在说明审美意象必须从直接的审美观照中产生。王夫之认为“现量”具有“现在”义、“现成”义、“显现真实”义三层涵义，意思是说，审美观照排除了过去的印象，排除了抽象概念的比较、推理，是审美主体对审美对象的直接感兴、瞬间直觉，所显现的是事物的完整的“实相”（“自相”）。而比量则“于理无谬，而本等实相原不待比，此纯以意计分别而生。”（《相宗络索·三量》）比量的根本缺陷，就在于用分门别类的方式去重新组合、拼凑人和世界。从比量出发，在审美活动中就会取代直觉思维，难以获得“妙悟”的审美观照方式。
“比量”说十分类似现代心理学和解释学所说的“前识结构”。这一理论认为有三方面的因素左右着人的现在的思想、当前的思维。一是“先有”（即先于认识者而存在的历史与文化）；二是“先见”（指认识和思考时所借助的语言、观念）；三是“先知”（指在认识和思考之前已具有的思想、前提和假定）。以上“三先”总称为“前识结构”。人们认识和思考事物就是将外在信息纳入这已经预先占有了我们的思维的前识结构之中，以合目的性的前识结构去化解、阐释。王夫之的“现量”说正是要排除这种“前识结构”对审美活动的干扰，所以他强调“即景会心”，“因景因情，自然灵妙”（《姜斋诗话》卷二）。在王夫之看来，“天不靳以其风日而为人和，物不靳以其情态而为人赏，……王适然而游，鹿适然而伏，鱼适然而跃，相取相得，未有违也。是以乐者，两间之固有也，然后人可取而得也。”（《诗广传》卷四《大雅》一七）天地间的景物并不吝惜自己的美以供人欣赏，艺术家通过虚静，抛弃思维的负累，达到高度的单纯与明净，才能“即景会心”，在瞬间感悟中与大千世界融为一体，感受天地景物之美，体验“自然灵妙”的宇宙生命的涌动。

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“神情寄寓于物”，是艺术家所建构的意义世界，它是一种境界形态，所体现的是超越了物理时空限制的无限自由的生命境界，是对“道”的体悟。
在中国古典美学范畴里，“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。“神情寄寓于物”，既是对“道”这种宇宙生命的体悟，也是人生境界向审美境界的生成。冯友兰先生曾依据人对宇宙人生的觉解程度，把人生的境界分为四种：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。他认为这四种人生境界中，天地境界是最高境界。人生的最高境界是人与自然的融合沟通，是“自己与宇宙同一”，是对宇宙人生的最终觉解〔5〕。天地境界实际上就是悟“道”的境界，亦即审美境界。 无论是天地境界还是审美境界，都把对宇宙自然生命之源——“道”的体悟，与由此所获得的对有限的现实时空的超越和心灵的自由作为最高的追求。“形于吾身以外者，化也；生于吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而＠②然兴矣。”（王夫之《诗广传》卷二）审美主体将自我生命倾入盎然的大千世界，同时又尽情地吮吸天地精神，用心灵俯仰的眼睛去追寻与感悟，于明净自由的心态中让我之“神”与作为审美对象的万物自然汇合感应，在“相值相取”中“神情寄寓于物”，从而感受宇宙之大美，直至生命的本源。这种与万化共生共存的体验，来自审美主体对审美对象所包蕴的“道”之体悟，当艺术家把它转化为艺术创造的内驱力时，“神情寄寓于物”的意义世界也就以审美境界的形态产生了。
在中国美学看来，审美境界的美学内涵就是存在之“真”，艺术家所建构的意义世界也在于追求这种存在之“真”。庄子说：“真者，所以受于天也，自然在不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”（《庄子·渔父》）这种“真”是指宇宙生命的本真状态，是宇宙自然生命之源。显然，这也是艺术之本源，是艺术作品所深蕴的更为根本的东西。日本笠原仲二说：“中国真正伟大的画家所努力追求的穷极目标，就是能够‘夺’对象（客观的自然和内在的自然的无区别）之‘真’，并把它形象地表现在画面上，也就是能够‘意造于真’。这就是说，自己要力求‘参造化’、‘齐造化之功’，能归投、融即于造化（穷极的、本原的生命的创造），达到所谓‘通幽冥’、‘默契天真，冥周物理’的境地。”〔6〕从天人合一、物我一体的观念上说，“真”即自由， 求“真”即求“美”。陶渊明《劝农》诗云：“傲然自足，抱朴含真”，《饮酒》诗云：“此中有真意，欲辨已忘言”，都是对自由无限的真实生存的本真状态的写照，而《归园田居》中所描述的“久在樊笼里，复得返自然”等等，正是从“非本真状态”向“本真
状态”的复归。
这种“本真状态”被禅宗称为“真我”，也称“真如”、“佛心”。这“真我”是“不可以言语取”的，它体现的是人生自由的大境界，此即所谓禅境。在禅宗看来，禅境是超越主客二分的境界，而主客二分则是“分别识”（即知解思维）的结果。在世俗生活中，人们过分地沉迷于概念与逻辑的束缚，结果“人人尽怀刀斧意，不见山花映水红”，真实的生命却变得不那么真实了。而禅境的获得，就要超越主客二分，重返本真世界的原初层面，由存在的日常状态转向另一个超然的真实性世界。这一“超然的真实性世界”，其实是与审美境界不谋而合的。在中国古代美学的视野里，人和宇宙自然不是对立关系，而是主客同构、心物共振、和谐统一的生命共感关系。这种宇宙生命的本真状态是天地境界，就是天地之大美。“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），说明这种本真状态是超越了知解思维的原初状态，它是无法用语言表述的，只能靠“悟”来体验，靠艺术媒介来显示。这也如同禅宗的“话头”一样，话头指向道体——“真我”，而并非道体本身，道体是一个“沉默”，是“空”，是“无”，它是在语言之外的。悟道者必须凭借语言的指引而又超越语言，才能跃入色相所指向的虚空、声音所指向的沉默。审美体验和审美创作也是如此。我们看王维的“雪中芭蕉”图，历来的争论或针对“雪中芭蕉”是否实有其事，或猜测“雪中芭蕉”的寓意，由于他们背离了此画的古代审美体验的基本特征，所以难以揭示此画的真谛之所在。其实，对于王维说来，现实生活中是否有“雪中芭蕉”的现象并不重要，重要的是它体现了一种境界，表现了一种对适意人生追求的执著。宋人沈括说此画“得心应手，意到便成”，“造理入神，迥得天意”（《梦溪笔谈·书画》），清人王士祯也说王维诗画“只取兴会神到，若刻舟缘木求之；失其旨矣。”（《池北偶谈》）这些说法，倒是触及到了王维画的本质所在，也一定程度上揭示了审美体验的基本特征。“造理入神，迥得天意”、“兴会神到”等等，是同惠洪“妙观逸想”、“法眼观之”、“神情寄寓于物”的观点相一致的，其核心思想是通过审美感悟构筑一个“天人合一”的生命世界，在“妙观逸想”中体悟“真我”，体悟大“道”，达到精神的自由与超越。他们之所以批评那种认为王维“雪中芭蕉”不知寒暑为“俗论”，正是因为艺术家通过审美观照、审美体验所建构的意义世界不是实体对象，而是审美境界，它是只可意会不可言传的。

【参考文献】
[1]惠洪：《冷斋夜话》。
[2]杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版。
[3]铃木大拙：《通向禅学之路》，上海古籍出版社1989年版。
[4]冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社1985年版。
注释：
〔1〕〔3〕杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第3、33页
。
〔2 〕颜昆阳：《从庄子“鱼乐”论道家“物我合一”的艺术境界及其所关涉诸问
题》，《中国美学论集》，宝文堂书堂1989年版，第106—110页。
〔4〕铃木大拙：《通向禅学之路》，上海古籍出版社1989年版，第41页。
〔5〕冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社1985年版， 第377—378页。
〔6〕笠原仲二：《古代中国人的美意识》， 北京大学出版社1987年版，第117页。
字库未存字注释：
＠①原字为般下加木
＠②原字为氵右加孛

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