什么是当代艺术？（作者：彭锋）

北京大学当代艺术投资与收藏班上的讲演稿,部分内容以"呼唤有中国立场的当代艺术"为题发表于《美术观察》07年第12期。


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常听艺术圈中的人说：“我们做当代艺术”。以“当代”命名的展览、拍卖、杂志、美术馆、研讨会等等数不胜数，“当代”俨然成了艺术圈中一个时髦概念。不过，也有不少严肃的学者发出这样的警告：“不要做当代艺术”。在他们眼里，当代艺术等于怪力乱神，或者过眼云烟，其价值要么是负面的，要么是暂时的，对于追求正面的和永恒的价值的学术来说，当代艺术没有多大的研究价值。更有趣的是，还有人说：“我们既做当代又做写实。”“当代”与“写实”仿佛成了一对相互对立的范畴，是“当代”的就不是“写实”的，反之亦然。

上述列举的有关“当代艺术”的三种用法，一种是褒义的，一种是贬义的，一种是中性的。同一个词语，在同一种语境中，竟然有如此对立的用法，由此可见，当代艺术的状况是何等的混乱，人们对待当代艺术的情感是何等的复杂。


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要澄清当代艺术的复杂混乱局面，首先需要做些概念上的澄清工作。在我看来，艺术圈中所使用的“当代”概念，主要有三个方面的意思，即时间概念，类型或风格概念，评价概念。

首先，在艺术圈中所说的“当代艺术”，通常指的是一个有时间长度的概念。一般说来，绝大多数国外艺术机构都将二次世界大战以来的艺术统称为当代艺术。明确地说，所谓当代艺术就是指1945年以来的艺术。如果“当代”是这种意义上的时间概念的话，我们可以将1949年以来的中国艺术称之为中国当代艺术，就像我们通常将这个时段的文学称之为中国当代文学一样。不过，国内的一些批评家似乎更喜欢将1980年代以来的中国艺术称之为中国当代艺术，就像一些西方批评家更喜欢将1960年代以来的西方艺术称之为西方当代艺术一样。事实上，对于这里的细微差异，我们可以忽略不计。只要“当代”是一个时间概念，不管从什么时候开始算起，它都是一个确定的概念，我们对于它的使用，都不会存在什么大的分歧。

其次，“当代艺术”不仅是一个时间概念，而且是一个风格或类型概念。如果某个时代的艺术没有发生剧烈变化，人们就不会将它与此前的传统割裂开来，就不会多此一举或标新立异地给它重新命名，将它称作“当代艺术”。不管是西方的1945年或1960年，还是中国的1949年或1980年，无论是社会还是艺术，都发生了急剧的变化，人们给这个年代以来的艺术重新命名，一定是因为这个时代以来的艺术在类型和风格上有了极大的不同。在这种意义上，当代艺术事实上指的是某些类型和风格的艺术。抽象表现主义、波普、极简主义、后现代主义等等风格的艺术，以及装置、行为、影像等等类型的艺术，通常被归入当代艺术的阵营。在这种意义上的“当代艺术”，具有团体性或者党派性。

再次，“当代艺术”还是一个评价概念。所谓“当代艺术”就意味着一种最先进的艺术。这里，我有意避免“先锋”或“前卫”（avant-garde）一词，[1]因为当“前卫”衰变成了某种特定的风格或类型的时候，就不再具有“当代性”。比如，在1950年代的抽象表现主义是一种“前卫”艺术，但如果我们今天还将“前卫”艺术等同于抽象表现这种风格或类型，这种意义上的“前卫”就不再具有“当代性”。[2]当然，我们完全可以在“前卫”这个词语的字面意义上来使用它，不将它与某种特定的风格或类型联系起来，这种意义上的“前卫”，可以等同于我们这里所说的“当代性”。但是，既然“前卫”已经被认定为某种确定的风格或类型，为了避免引起不必要的混乱，解除词语所承载的过多负担，我们使用更加单纯的“当代性”或者“当代感”一词。

这种意义上的“当代性”是一种评价概念。当我们说某件作品具有“当代性”的时候，一定是在褒扬这件作品，相反就是在贬低这件作品。但是，这并不等于说，所有好的艺术作品都具有“当代性”，甚至也不能说具有“当代性”的艺术作品就必然是好的艺术作品。“当代性”只是好的艺术作品的一个条件，但不是惟一的条件。

相反，我们也不能因为某些因素而贬低“当代性”。比如，我们不能因为“当代性”有可能经受不住时间的考验而贬低它。任何时代的艺术作品都有它们自己的“当代性”，但不是所有时代的艺术作品的“当代性”都能够进入艺术的历史，都能够触及所谓的永恒价值。历史有可能是跳跃式发展的，有可能出现断裂和空缺。但这并不影响我们赋予“当代性”以积极价值，即使是那些没有进入历史、不触及永恒价值的“当代性”也具有积极的价值，因为我们更加关注的是艺术作品在它所处的时代所产生的作用。具有“当代性”的艺术作品在它所处的时代是具有重要意义的，但这并不能保证它必然对以后的时代也能产生重要的影响。有些时代的艺术对后世产生重要的影响，有些时代的艺术则没有对后世产生重要的影响，但这些情况都不会影响它们的“当代性”，不影响它们的“当代性”所具有的价值。

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什么是当代艺术呢？从广义上来讲，满足上述三个条件中的任何一个条件的艺术，都可以称之为当代艺术。比如，我们可以将1980年代以后的中国艺术都称之为中国当代艺术，或者将所有的装置、行为、影像艺术都称之为当代艺术，或者将具有“当代性”的艺术称之为当代艺术。我们也可以采用狭义的“当代艺术”概念，将同时满足这三个条件的艺术称之为当代艺术。当然，我们还可以采取一个介于广义与狭义之间的“当代艺术”概念，将满足这三个条件中的任何两个称之为当代艺术。

一般说来，“当代性”的这三个含义或条件并不矛盾，尤其是在艺术的历史没有发生断裂的情况下更是如此。从世界艺术的总体情况来看，1960年代以后的艺术的主导形式有由绘画向装置、行为和影像发展的趋势，体现这种新趋势的艺术门类自然更具有“当代性”。但是，对于艺术的历史发生断裂的地区来说，情况就会复杂得多。比如，就中国的情况来说，在1980年代，即使是古典主义的人体绘画仍然具有“当代性”。

在全球化时代之前，不同国家和地区的艺术有不同的“当代 性”。随着全球化影响的日益深入，不同国家和地区的当代艺术之间会形成竞争关系，结果是某些国家和地区的当代艺术显得不那么“当代”，以至于某些国家和地区的艺术根本就称不上当代艺术，尽管就时间来说它们亦然在当代之中。正因为我们业已处于全球化的时代，正因为在全球化时代中有些国家和地区的当代艺术可能不具备“当代性”甚至缺乏当代艺术，我们讨论艺术的“当代性”才有意义。如果只要处于时间上的当代之中的艺术就必然具有“当代性”的话，有关“当代性”的讨论就失去了意义。

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现在的问题变得越来越清楚了：由于我们处于全球化时代，特别是由于我们的艺术历史曾经有较长时间的中断，[3]这就造成了不是我们今天所有的艺术都具有“当代性”的局面。

那么，现在的问题是，怎样的艺术具有“当代性”？要回答这个问题，必须了解艺术史的发展脉络。一般说来，处在艺术史发展最前沿的艺术就是具有“当代性”的艺术。不过，问题并没有这么简单，这倒不是因为我们无法澄清艺术发展史的脉络，而是因为根本就不存在事先确定的历史。正如卡尔•波普（Karl Popper）所说，我们无法预测人类的历史进程，因为人类的历史进程总是受到人类知识增长的影响，而我们又无法预测人类知识的增长。事实上，对历史的预测，只不过是对历史的回溯而已。[4]因此，我下面关于艺术的“当代性”的分析，与其说是对历史的预测，不如说是对历史的总结。

首先，在类型、风格、技法上有所创新的艺术，是具有“当代性”的艺术。不过，已经有不少理论家指出，在当代艺术界中，这种创新的可能性已经耗尽。比如，丹托（Arthur Danto）就主张，由于艺术创新的可能性业已穷尽而导致了艺术的终结。[5]但是，我们可以有理由认为，丹托所说的艺术只是西方艺术。如果西方艺术果真终结了，这并不意味着中国艺术也将终结，相反，中国艺术可以为西方走出艺术终结的困境提供启示，因为中国有独特的艺术传统。在当前的情况下，具有“当代性”的艺术一定是为走出艺术终结的困境提供启示的艺术。中国艺术家在这方面具有独特的优势。由于远在西方艺术传统之外，西方艺术家的实验并没有触及中国的传统艺术。无论在技法、境界还是观念上，中国传统艺术都可以为当代艺术提供新的选择。但是，这并不意味着简单照搬中国传统艺术就具有当代性，也并不意味着将中国传统艺术与西方艺术简单并置起来就具有当代性。中国传统艺术要为西方走出艺术终结的困境提供启示，它自身首先必须进行创造性的转换，必须适应新的时代条件和社会情形。因此，在我看来，在意识到艺术终结的条件下，对中国传统艺术进行创造性转换，为艺术终结之后的艺术开拓新的出路，这样的艺术就是具有当代性的艺术。

其次，在内容上关注新的社会问题、促进社会进步的艺术，是具有“当代性”的艺术。如果艺术在类型、风格、技法上的创新果真业已穷尽，艺术也不会因此走向终结，因为有新的社会问题需要用艺术的方式来解决。比如，从全球范围来讲，我们面临人口膨胀、资源枯竭、生态危机、环境污染、食品短缺、宗教冲突、贫富分化、核战威胁等诸多问题。当然，对于这些问题的解决，需要科技、政治、经济、外交等领域的同力合作，艺术在其中不可能起到至关重要的作用，但是，也不像有些人主张的那样，我们已经不再需要艺术参与当代问题的解决，或者说艺术已经丧失了解决当代问题的能力。在我看来，艺术可以用它独特的手法参与当代问题的解决之中。比如，艺术可以运用视觉语言对思想观念进行简化，强化和突出思想观念对于公众的影响效果。再如，艺术可以通过改造我们的趣味，让我们的趣味的适应能力越来越强，适应范围越来越广，从而将全球化时代不可避免的种族、宗教、文化等方面的冲突转变成为尊重和欣赏。只有一种经过不断改造的趣味，才能欣赏和尊重与我们不同的他者。总之，在解决当代问题方面，中国艺术家也有自己独特的优势。中国社会处于高度发展和变化之中，我们不仅面临着全球性的一般问题，而且遭遇到中国式的独特问题。由于中国社会的国际影响力在不断增强，中国式的独特问题在逐渐转化为新的全球性的普遍问题。在这种社会环境下成长起来的中国艺术家，往往具有更加敏锐的问题意识，具有解决重大问题的历史使命感。

再次，在情感上充分表达个人感受的艺术，是具有“当代性”的艺术。事实上，最具有“当代性”的是艺术家的个人存在，因为艺术家本身就不可避免地生活在当代，艺术家的存在本身就是“当代性”的组成部分。只要艺术家真诚地、彻底地表达自己的感受，哪怕他所采取的艺术形式是陈旧，他所针对的问题是古老的，他的作品亦然具有“当代性”。因为只要是艺术家的真感受，无论是陈旧的形式还是古老大内容，都会发生某种程度的变化，而且这种变化是自然的、无法避免的。因此，我们可以说，艺术家的真情实感可以导致他的作品的“变容”（Transfiguration），[6]让不管多么陈旧的形式和内容变得具有“当代”面貌。

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我们已经粗略地讨论了在全球化的时代条件下如何让艺术具有“当代性”的问题，我们在形式、内容和情感方面给出了一些笼统的建议。这些建议并不具有普遍的强制性，每个艺术家可以根据自己的情况采取自己的策略，因为艺术作品的“当代性”问题最终不是通过理论争论来解决的，而是通过创作实践来解决的，不同的艺术家有解决这个问题的不同手法。

不过，最后我还想提出一个更具普遍性或策略性的问题，即“当代艺术”的博弈问题。由于两个方面的原因，我们可以讨论“当代艺术”的博弈问题。首先，在全球化时代条件下，只有某些当代艺术具有“当代性”，进而获得“当代艺术”的合法地位。其次，由于历史不是业已确定的，而是在通向未来的进程中不断改变的，这就会出现不断改写历史的现象。基于这两个方面的原因，必然会出现不同国家和地区之间的当代艺术的博弈。每个国家和地区的当代艺术都会宣称自身具有“当代性”而要求成为全球“当代艺术”的代表。这种博弈往往以采取交替使用两种不同意义的“当代艺术”概念的方式进行。某些尚未取得当代艺术的合法地位的国家和地区，会先在时间意义上来使用“当代艺术”概念，将自己的艺术纳入“当代艺术”的范围之中，然后通过总结自己的“当代艺术”的特性，将它们确立为新的“当代性”。这种新确立的“当代性”就不仅是一个时间概念，而且是一个价值概念，它会要求其他国家和地区的当代艺术改变它们的“当代性”以适应自己的“当代性”。这种时间和价值概念的交替使用，是今天全球“当代艺术”博弈采取的普遍策略。

鉴于“当代艺术”概念是一个十分模糊和开放的概念，更重要的是鉴于业已存在的“当代艺术”的博弈现象，因此我主张美学家、批评家和艺术家本人都应该来认真研究和对待“当代性”问题。我们不能意气用事地将“当代艺术”当作怪力乱神而弃之不顾，我们完全可以不同意某种特定类型和风格的“当代艺术”，但我们不能因此放弃推举我们自己的“当代艺术”的权利。在愈演愈烈的“当代艺术”的博弈中，我们不能轻易就范，更不能轻易放弃阵地。




[1] 中文“先锋”和“前卫”是对“avant-garde”的不同译法。

[2] 关于不同时代有不同时代的“先锋”或“前卫”艺术的分析，见Gregg Horowitz, “Aesthetics of the Avant-Garde”, in Jerrold Levinson ed., The Oxford Handbook of Aesthetics (Oxford & New York: Oxford University Press, 2003), p. 748。

[3] 让我以美学为例来说明这里所谓的“中断”或“断裂”。叶朗在上世纪90年代反思中国美学时曾经指出，美学研究要“从朱光潜‘接着讲’”，因为朱光潜的美学既反映了西方美学从古典走向现代的趋势，同时又反映了中国近代以来寻求中西美学融合的历史趋势，换句话说，朱光潜美学处于美学发展史的主航道上。上世纪50年代美学大讨论对朱光潜美学的批判，让中国美学偏离的美学发展的主航道。后来提出“从朱光潜‘接着讲’”就是要让美学研究回到美学发展的主航道。按照这种理解，我们可以将上世纪50年代到80年代的美学，视为中国美学史的“中断”或“断裂”。叶朗有关论述，见《从朱光潜‘接着讲’》，载《胸中之竹——走向现代之中国美学》，合肥：安徽教育出版社，1998年，255－282页。

[4] 波普的有关论述，见卡尔•波普：《历史决定论的贫困》，杜汝楫、邱仁宗译，北京：华夏出版社，1987年

[5] 丹托的有关论述，见Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 1986)。

[6] 我这里采用丹托的术语。“变容”（Transfiguration）本来指的是耶稣基督在他的弟子面前突然改变了容貌，丹托用它来解释某些看似非艺术的平常事物是如何通过理论解释而转变成为艺术作品的。见Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1981)

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