范式的合法性：西方美学史的写作（作者：吴琼）

【内容提要】任何一种历史的写作都有自己的范式，美学史的写作亦不例外。汉语语境的西方美学史写作，一直依循着一种教科书的体例，这既有这一“共同体”本身的组织形式上的原因，又有研究本身的视野和问题意识的局限。在今天，美学史的写作应当具有一种范式意识，应当首先考察范式本身的合法性。

【关键词】美学史的写作/范式/合法性


　　任何一种历史的写作都要遵循一定的范式。所谓范式，根据库恩的广义理解，就是指某一知识共同体在进行创造时所共同遵守的规则；而在狭义上说，它则主要指知识共同体处理其知识对象的特定思维模式，包括结构问题的方式、组织对象的原则、评判对象的标准，甚至（尤其对于人文科学而言）包括写作时的表达风格和文体惯例。从一定意义上说，范式是一种角度，一种方法，一种问题框架；同时也是一种主观摄入，一种思维惯性，一种意图表达。对于范式而言，至关重要的乃是它的合法性问题，亦即在运用一定的范式组织对象之前，我们必须首先弄清楚为什么要选择这种范式而不是其他范式，这种范式之于其他范式的优越性在什么地方。我们不妨把这种范式意识称作是一种“反思前的我思”。范式可以是无意识地遵循的，例如在我们通常的美学史写作中，尽管我们很少对自己的写作范式作反思前的考察，而其实我们每个人都在运用着自己的范式结构对象。这种被无意识地遵循着的范式，就深深刻写在我们的文本当中。这种不加反思的范式运用固然容易给人一种印象：我们的写作是客观的、依循于历史本身的。但细究起来，那不过是一种错觉，因为历史的写作不可能是客观的（历史写作的意义及其魅力就在于它的这种非客观性），任何时候，历史的写作都是主体对对象的一种介入，历史写作的合法性在很大程度上就有赖于范式的合法性和有效性。
　　就我们在此所关注的问题而言，在西方，鲍桑葵的《美学史》可谓是一种典型的范式写作。他对历史对象的具体处理尚可商榷，但其强烈的范式意识及其对这一意识的贯彻，使得他的文本贯注了一种深刻的历史感，具有罗兰·巴尔特意义上经典的“可重写性”。而相比之下，在汉语美学界同样颇富盛名的塔塔尔凯维奇的《美学史》，更像是某种形式的美学家论点摘要，它当然也有自己的范式，只是这一范式是无意识地遵循的，其合法性没有获得理论上的保证。
　　在中国，西方美学史的写作也有一部具有“可重写性”的经典，这就是朱光潜先生的《西方美学史》。我在别处说过，朱先生的《西方美学史》是一个“压抑的文本”；在那里，文本与欲望、个人意志与主流意识形态、已经说出的与想说而又未说的东西之间的矛盾并存，使得这部经典带有极大的异质混杂特征，堪称是（借用列奥·斯特劳斯的话说）“写作技艺与迫害”的辩证法的范例。就对各个美学家理论的论述和评价而言，后来的汉语西方美学史写作可能要更为清晰、中肯，然则，就范式意识而言，朱光潜的《西方美学史》至今仍无出其右者，尽管其范式本身的合理性大可置疑。
　　就汉语语境中的西方美学史写作而言，一个常常被人忽视的事实是：除个别的断代研究之外，绝大部分的美学史写作都依循着教程体例。那么，是什么结构了这种教科书情结？要回答这个问题可能需要费一番周折，但其中有两个因素是至为关键的：首先是汉语西方美学研究“共同体”的组织形式。长期以来，我们的西方美学研究人员都是依托于大学建制的美学教师，西方美学研究很大程度上是从属于所谓“美学原理”的研究以及大学建制本身所谓学科与教材建设的需要。这一方面导致了西方美学史研究在整个美学学科建设中的边缘地位，另一方面则由于在教程写作过程中对体例“通行性”的追求而导致了研究维度的缺乏。其次是汉语西方美学史研究本身视野和问题意识的局限。例如，我们把西方美学的发展看作是纯美学理论的发展，而忽视了它在漫长时期里作为一种文化实践活动依存于各种哲学、艺术、道德甚至宗教的背景。也就是说，在西方美学尤其是古典美学的历史中，纯粹现代意义上的审美与艺术研究是相当少的，它们更多地是对某一特定语境中的文化和精神问题的揭示或解决，如希腊美学与城邦公民教育、中世纪美学与宗教信仰、英国经验主义美学和法、德启蒙美学与市民社会的现代心智能力的培养、德国古典美学与古典哲学所追求的自我实现、浪漫派美学与启蒙理性后的现代性问题，等等。在西方美学史写作中注入这样的视野或问题意识，必将增加写作的难度。相比较而言，教科书体例则可以使我们方便地弱化这些背景问题，专注于凸现西方美学的纯理论方面。
　　重要的是，对教科书体例的遵循，使得我们的西方美学史写作常常陷入某些固定的、非反思或前反思的范式。其中最为明显的有这么几个方面：第一，美学加文艺学的范式。我们知道，在美学作为一个独立学科出现之前，西方传统的许多美学家同时也是甚至首先是哲学家和道德学家，他们的美学理论常常是作为其哲学或道德学体系的一部分而存在的；他们所要解决的问题与其说是审美的和艺术的，不如说首先是哲学的或道德的。但是，由于教科书理论纯化的运作，我们的历史叙述通常都隐含着一个现代美学或文艺学的理论框架，用今天的概念范畴和理论体系去组织对象，俨然传统的美学家一开始就在有意识地建构一些系统的美学，而忽视了他们在写作中身份的多样性及其美学理论的非美学维度。第二，定向阅读加定向解释的范式。如果说美学加文艺学的范式主要是用于组织所研究对象的理论，那么，与此相联系，我们对所研究对象的文本的阅读和阐释也遵循了理论纯化的运作，只是单一地从现代理论框架角度去看待文本，文本的意义被单一地看作是美学的，而忽视了文本呈现的原初语境和文本本身修辞的多义性。例如，柏拉图《会饮篇》中“美的上升”一段，我们常常只把它看作是对美的本质问题的回答，而没有看到“美的上升”实质上讲的是“心灵的提升”，是心灵对理念的回忆或对原初故里的返回，决非单一是对“美是什么？”这个问题的回答，而主要涉及的是美学本体论的建构；这一建构只有被置回柏拉图整个理念哲学中，才能获得理解。又如英国经验主义美学（其实这一美学流派的许多代表人是自然神论者，与传统的经验主义者有很大的不同）的文本，看起来它们是在直接讨论纯美学的范畴和问题，如崇高、优美、审美趣味、美感等，而实际上，作为英国启蒙运动的一部分，这些文本对美学问题的讨论是围绕启蒙主题展开的，是与启蒙哲学对人的心智功能的研究相联系的。不结合这样的背景，就无法对文本作历史化的运作，无法理解这个时期的美学问题与时代的非美学主题之间的联系。第三，总体性加连续性的范式。所谓总体性的范式，就是把西方文化和西方美学完全视作同质的、恒定不变的整体，而忽视了西方文化是一个不断形成的过程。早期的地中海文化、雅典文化、罗马文化、基督教文化、日耳曼文化、伊斯兰文化等，对于现代西方文化的形成都发挥了至关重要的作用。即便是现代民族国家形成之后的西方文化，也不是一个同质的整体，欧洲地域不同国家和地区之间的文化差异并不亚于东方和西方文化的差异。这一总体性的幻觉不仅会导致对西方美学发展的简约化叙述，而且会产生另一个幻觉，即连续性的幻觉，也就是把西方美学发展看作一个连续的过程，而忽视了不同时期、不同地区或国家之间范式的断裂、转换或创新。例如，西方美学中的崇高概念，单从现代美学理论的角度看，西方各个历史时期对崇高的论述大致相同，无非涉及崇高对象的性质与分类、崇高感产生的心理过程及其本质等。就是说，当我们单把崇高当作一个纯粹的美学范畴来看待的时候，历史似乎呈现出某种连续一致性。然则，如果我们回到历史本身，就会发现，真正有意义的不是这种形式上的连续一致性，而是人们在不同历史语境中建构这一概念的不同范式的转换，如古罗马的朗吉努斯的修辞学或文体学范式（尽管他已经把崇高上升为一种美学风格），英国启蒙思想家博克的心理学一生理学范式，康德和席勒的哲学人类学范式，黑格尔的艺术类型学范式，等等。
　　当然，我并不是要完全否定这种教科书体例的美学史写作。只要写得精要得当，只要我们对自己的范式或范式的合法性有一种反思意识，教科书体例还是可以获得其有效性的。也许有人会问：美学史写作最有效的范式是什么？对于这个问题，我只能说：美学史的写作不只有一种范式。从理论上说，有效范式的可能性是无限的，关键在于我们如何在写作实践中证明所用范式的合法性和有效性。我认为，有两个基本的原则：
　　第一，历史化和语境化的运作。可以说，所有学科史的写作尤其是人文学科史的写作，都是一种历史释义学。这种释义学根本上就是文本语境化和语境文本化的双重运作。一方面，我们要把文本回置到所产生的更大语境中，在那里考察文本生产、传播、接受和阐释的机制；另一方面，我们也要依据文本去“重写”语境，在那里考察语境的问题场域在文本中被结构的方式。以西方美学史中的一个问题为例，这就是柏拉图的艺术观。柏拉图对诗人的攻击是美学史中的一个疑团。一个如此诗化的哲人何以会对西方诗人之鼻祖荷马如此刻薄？我们的分析可以在语境和文本的双重互动中来进行。首先是语境的方面，我们必须把柏拉图的攻击置入希腊文化从荷马文明向城邦文明转换的大背景中：在荷马时代，诗人是整个社会的文化中坚，诗人成为全希腊人的精神导师。而在城邦时代，以追求智慧为目标的哲学家的出现，掀起了质疑传统的思潮；哲学家与诗人的争论日渐公开化，双方在“谁真正拥有智慧？”问题上层开话语权的争夺。正因此，柏拉图称哲学家与诗人的争论是古老的争论，而他自己则想一劳永逸地结束这一争论。这就是柏拉图的攻击的背景或语境，我们必须在这一语境中才能理解柏拉图的问题缘起。其次是文本方面，我们必须把握诗人与哲学家的争论（语境的问题场域）在柏拉图的文本中是如柯被理论化的。我们都很熟悉柏拉图《理想国》中攻击诗人的言论，但仅局限于这一个文本是不够的，还需要结合柏拉图的其他文本如《斐德若篇》、《伊安篇》等。在那里，我们看到，柏拉图依据希腊人的传统，先是把艺术（技艺）和诗歌分开：前者是对现实世界的摹仿，因而是假象；后者来自神授的灵感，因而是真理的代言。进而又依据当时诗歌发展的现状，把诗歌分成灵感的和技艺的：前者是神的代言，与爱智的哲学家同处于九等人的分类中的第一等；后者则是摹仿的艺术家，与工匠同处于第六等。柏拉图在《理想国》中就是通过把诗人列为摹仿的艺术家来进行攻击的，并由此确立了评判这类艺术的知识学原则和道德学原则。通过这两方面的考察，我们看到，哲学家与诗人的争论，不单是艺术本身的争论，而且是特定语境中的一次文化实践，而柏拉图的攻击把这一实践理论化了。这个争论在后来的西方美学史上又多次出现，但其文化实践的意义务有不同，同样要在语境化的运作中来理解。
　　第二，我们的理论图式先见与历史对象的对话。我们不可能在空白中来写作历史，我们已经是历史的积淀。我们进入历史之前总是已经有了一定的理论图式，因而我们只能怀着负疚的心情去面对那被阐释（或者说误读）的文本。同时，身处现在的我们所面对的，也决不是一个孤立的、永恒的自在之物，而是一个已经被各种阅读和阐释加进了（或积淀了）新的释义的东西，是一个已经被历史化的产物；那些阐释语码和理论模式已经构成了文本存在的具体语境，已经被内在化成了许多亚文本。因此，在历史的写作中，我们必然要为、也必须为可能的对话设置一定的场景。我们的历史框架和历史感觉，我们的阐释方式和叙述方式，我们的问题意识和范式意识，都只能在具体的写作实践中建构起来。我们固然需要历史的还原或复现，但我更愿意称历史的写作是一次思想的肉搏、身体的经验的震荡。尤其对于美学史的写作，我想，没有身体经验的切身交流是很难呈现出历史中审美的身体姿势的，因为美学或者说审美说到底就是身体的一种飞翔姿态。
首都师范大学学报：社科版

原发表于《首都师范大学学报》2003年6期


【作者简介】吴琼(1964-)，男，安徽宿松人，文学博士，中国人民大学哲学系副教授。

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