顾恺之“传神论”对绘画美学的影响

作者：杨季 　来源：网络

　　东汉末年，诸侯攻伐，累伤国运，生产力遭到巨大破坏，地方自然经济遂占统治地位。封建贵族实权在握，他们为了拓展地方势力，并任其充分发展自己的经济，在此背景下，于是老、庄哲学渐次盛行，曾经占据统治地位的儒学也被玄学所替代，应运而生的玄学家们也纷纷诠释奥义。

　　《文心雕龙·论说》说：“迄至正始（240—248年），务欲守文，何晏之徒，始盛玄论。于是聘，周当路，与尼父争途矣。”玄论之风大据，六朝争相清谈玄理，并开始重道德、操守、气节。由于当时统治者残酷地镇压异己，士人不敢随意议论朝政人物的道德节操，转而议论人的才情、气质、格调、性情，及人的形貌、容止、精神状态。

　　六朝的绘画以人物为主。在玄风大振中，人们议论人物、品评人物、欣赏人物，重神而不重形。《世说新语·赏誉》载：

　　王戎云：“太尉（谢安）神姿高彻，如瑶林琮树，自然是风尘外物。”

　　王平子曰太尉：“阿兄形似道而神锋太隽。”太尉欲曰：“诚不如卿落落穆穆。”

　　庾公曰中郎：“神气融散，差如得上。”

　　由此可见，魏晋时期在士大夫之间是多么看中人的风神，只要风神高逸，形骸是可以被遗忘的。《晋中·阮籍传》说：“当其得意，忽忘形骸。”后人以此为“魏晋风度”，影响至今。

　　重神忘形这种品鉴人物的标准，对文艺批评产生了深远的影响，所谓神气、风骨、风力都是指作品的精神气概，犹如一个人的气质品格。于是，在这种情形下，一种新的美学标准便成立了。钟嵘《诗品》说曹植“骨气奇高”，说刘桢“仗气爱奇”，曹丕《典论·论文》说“文以气为主”。由重神忘形引申出神似、形似之论。特别是在绘画和书法理论中，关于形神的评述很多，王弼的《周易略例·明象》云：“故立象尽意，而象可忘也，重画以尽情而画可忘也。”

　　顾恺之的“传神论”便在这种背景下产生了，其实就是对前人的综述而形成了理论，这在绘画史上是具有划时代意义的，对以后的绘画批评品鉴，乃至文学、书法，产生了巨大的影响。《世说新语·巧艺》载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛，人问其故，顾曰：‘斐楷隽郎有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”

　　顾长康画人或数年不点目晴,人问其故,顾曰：“四阵妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”

　　顾长康论画“手挥五弦易，目送归鸿难。”

　　这些话都贯穿了一个思想，就是重视神似，他为瓦棺寺所绘壁画维摩诘像，以清羸示病之容，隐几忘言之状，完美地传达出维摩诘病时的神态，成为轰动一时的作品。

　　后来，谢赫又提出“气韵”说，这是对顾恺之“传神论”的一种延伸和发展。气韵是传神的更精密的说法，不仅指眼神，更指人的整个身体风姿神貌。气韵说对后世影响更大，后来又发展为兼指整幅画的气氛。

　　始见南齐谢赫《古画品录》的“气韵生动”语，历来的解释很多，众说纷纭。谢赫评顾骏之说：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”又评晋明帝道：“呈略于形色，颇得神气。”评丁光道：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻盈，非不精谨，乏于生气。”由此可见，“气韵生动”就是气势和韵致生动。“神气”“生气”也就是“气韵”。这和顾恺之的“神气”“骨法”之间是一脉相承的，其后的理论家品评画都以“传神”为美学标准之一，可见其影响。

　　唐代的绘画批评家张彦远的《历代名画记》对谢赫的“六法”作了进一步的阐发，强调了“气韵”“骨气”，提出了“笔不周而意周”，作画在于“得意”的主张，在绘画的品评方面，他列出自然、神、妙、精、谨细的等第，明确了对绘画创作的要求及品评作品高下的标准。《历代名画记》云：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？”对曰：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋点疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也……顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也，张、吴之妙，笔才一二，象已应焉；离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”又云“至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已……至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”从上文可见，张彦远对“神韵”的追求，并用之品画的好坏。

　　《画断》云：“顾得其神”。关于“神韵”在后世的绘画批评中不断出现，并被画家视为作画最主要的一条理论依据。

　　《画鉴》论吴道子：“早年常摹恺之，位置笔意大能彷。”

　　张彦远说吴道子：“用界笔直尽是死画，守其神，专其一是真画，死画满壁，曷如垢墁；真画一划，见其生气。”又载：“（道子的细画）甚稠密，与顾、陆同法。”以当时吴道子的成就和地位，足足影响了几个朝代，将“神韵”说继续光大，其功不可没。

　　有关周画赵纵侍郎肖像的故事，很能说明周对“神韵”的追求。一般人在比较画家韩与周所画赵纵肖像的，都不能分出高下，只有赵纵的妻子才觉察出周画的不是“空得赵郎状貌”，而能“兼移其神气，得赵郎情性言笑之状”，说明周观察人物的深刻，而又善于通过人物笑时的瞬间状态，来呈现人物的内在气质。

　　宋以前的人物画是一个高峰，因而“神韵”论也只用来品评人物画的优劣，这在《历代名画记》中有记载：“至于台阁、树石、车舆、器物，无生之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。”后来山水、花鸟发展起来，到宋代是一个完善的时期，“传神论”也被山水、花鸟画家运用到创作当中，只是作了另外一种诠释。

　　真正从理论上阐述了形神关系的却是唐代著名的绘画理论家张彦远，他的述说将顾恺之的“传神论”更加完整，他在《历代名画记叙论·论画六法》中说：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”

　　形似是绘画反映生活的基本要求，没有形似就谈不到其他，但形似毕竟是低级阶段的真实，它固然表现了物象的貌，却未能传达物象的内在气质，即“神”。为了传神，可以移形、省略、夸张，甚至有意地去改变，以达到形神的统一，这才是高境界艺术的真实。张彦远深知其中三昧，他强调了形神的辩证关系，神依附于形，神又反衬形，他认为形神都要本立意而归乎于用笔，这种观点比魏晋南北朝的重神忘形论又前进了一步。

　　“传神论”不仅仅影响了绘画，对书法也有很大的影响，如唐孙庭的《书谱》道：“写乐貌则情多弗郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭径则怡怿虚无，太师箴文纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情构志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流将贴阐暧之奏，弛神瞻涣，方思藻绘之文。”他在论及王羲之的书法时，说他“岂唯会古通今，亦乃情深调和。”就是说王羲之在书法中寄托了自己的情感，达到了笔墨与感情、形与神的统一。他还指出，不同的作品表现了不同的感情，而这种感情又都是运笔挥毫时自然的流露。所以作品的精神既融会在点画之间，又寄托于点画之外，给人以艺术的享受。

　　五代时的荆浩是著名的山水画家，具有很深的理论造诣，他曾写了一篇《笔法记》，对绘画理论有独特的见解，关于形神问题，他说：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”形似，不等于真，必须在形神之上具备神气，才是真正的“真实”。荆浩将“似”和“真”区分开来是十分有见地的，怎样才体现物象的神气以达到真呢？他提出了“搜妙创真”四字，搜妙就是到大自然中去搜访体验，创真则是在写生的基础上融入画家的主观的情感，加以艺术创造，于是他遂“携笔复就写之，凡数万本，方如其真”，他在《笔法记》里所叙述的自己的创作活动，说明了他是如何重视形与神。
　　
　　到了宋代时，宋代皇帝由于酷爱文艺，特别是赵佶在政治上碌碌无为，但在绘画史上却占有重要的地位。正是在他的提倡下，宋代院体画盛行，院体画崇尚形似，但也不乏重视神似之人，如欧阳修《盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”

　　苏轼也在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中写道：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”这首诗往往“被人所误解，也造成了以后的文人画的轻形重神的弊病”。其实苏东坡并不是完全不要形，他反对的是没有神气的形似。明王绂《书画传习录》说得好：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。然必神游象外，方能意到环中……古人所云不求形似者，不似之似也。”

　　重神轻形一贯是文人所提倡，尤其是米芾、苏轼、李公麟及赵孟等人呼应之后，太过形似的画便不入流了，被认为是画匠，精微谨细的院体画便无地位了。到了元代，文人画便占据了统治地位，明屠龙《画笺》说：“评者不以院画为重，以巧太过而神不足也。”

　　“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈贤者何”，倪云林在他的画中题道，又说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪瓒完全是挥写自己心中的块垒，但觉痛快，不以似芦似麻而较真，是写其神，写其心也！

　　关于形与神，明代王世贞《艺苑言》里也有好的说法：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，则病也。”这段话既讲了人物画，又讲了山水画。人物画首先要达到形似，在形似中体现人物的气韵。山水画应以气韵为主，在充分表现气韵的同时，兼顾经营位置。形似要有生气，神采要不离规矩。虽然他的说法逃不出前人的窠臼，也不失为一次好的总结。

　　董其昌在“传神论”方面着墨不多，但也有妙语：“画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山，山行时，见奇树，须四面取之；树有左看入画，而右看不入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神，传神者，必以形，形于相之奏而相忘，神之所托也。”

　　到了明末清初，石涛提出“不似似之”的美学原则，当然这种美学观点与前人的说法大致相似。王若虚《滹南诗话》说：“论妙在形似之外，而非遗其形似。”明王绂《书画传习录》也说“古人所云不求形似者，不似之似也。”“不似似之”和“不似之似”到底还是强调“传神”。他的题画诗：“天地浑溶一气，再分风雨四时。明暗高低远近不似之似似之，名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂问，不似似之当下拜。”

　　这些美学理论到齐白石又变为“妙在似与不似之间”，对绘画产生了更大的影响，他的名言是：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。这句话似当头棒喝，使关于形神的各种争议告一段落了。

　　“传神论”的影响是巨大而深远的，不仅波及到今天，将来也不会消退，达到“传神”是一个画家毕生所追求的，特别是一个好画家。当代画坛有一股逆流，即有些画家重新拾起西方绘画“写实”风，画人像时追求那种照相般的写实逼真，并以此作为评论画家水平的优劣，这种画风正是前辈大师们所不齿的。传神才是更真实的写照，形似只是皮相而已。

　　作者单位：西安美术学院