禅宗心性论对中国画的影响

作者：白晓军 　来源：网络

　　佛教自汉代从印度传入中国，作为一种外来文化，佛教与中国传统的儒道文化相互激荡，不断融合，形成了具有鲜明特色的中国佛教。禅宗是中国佛教最重要的宗派之一，是佛教中国化的典型。禅宗把佛教的心性说和老庄哲学的自然无为融合在一起，把佛教的般若空观和道家的“无”融会贯通，同时也吸收了儒家的心性、道德学说，最终成为一种追求自然人生态度和精神境界的世俗化宗教。禅宗充满了人生哲学的旨趣，表现为对人生的彻悟以及人生态度上的优游自适、轻松自如，突出了对作为生命主体的人的尊重，具有极强的人本主义精神。它不仅进入了中国士大夫的生活，而且由于其简洁明快、主张净心自悟，容易在民众中传播，因此禅宗最后几乎成为中国佛教的代称。

　　禅宗的建立和传播对中国的社会、文学、艺术等领域产生了深刻的影响，尤其是在中国的绘画艺术领域，禅宗的精神和修行方式等对中国画的创作题材、形式、方法、工具、意境和审美精神等多个方面进行浸淫，使中国绘画达到了至高的水平。历代文艺评论家们认为，不懂得禅宗，就不懂得中国的绘画艺术。潘天寿先生曾说：“两千年以来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活，相携而发展，在绘画与佛教的变迁程途中，什么地方找不到两相关系的痕迹?”（1）画界也一直流传着“禅宗兴，绘道昌；禅宗萎缩而画坛冷落”的说法。此前学者们对中国画的禅学意境进行了较为深入系统的研究，著述颇丰。在本文中，笔者则是从禅宗发展过程中主要的心性论入手，以此为研究视角和文章线索，在对禅宗主要的心性理论进行较为准确、深入的理解和辨析的基础上，在对禅宗和绘画研究的有关经典和研究文献进行梳理和把握的过程中，论述禅宗心性论对中国画的影响。

　　一、达摩禅对中国画的影响

　　禅，梵文Dhyana，意译为“静虑”，其能使心绪宁静专注，便于深入思虑义理，中国习惯把禅和定并称禅定。这本来是佛教的一种入定的修习方式，大乘佛教把禅定和般若结合起来，以“智慧”指导“禅定”，故止观并提，定慧双修。中国的禅宗以“禅定”命名，进一步扩大了“禅定”的观念，重在明心见性，而不再限于静坐凝心专注的修持方式。因此，“禅宗”作为一个宗派，诞生在中国，是佛教中国化的产物，而菩提达摩历来被中国佛教禅宗推尊为东土初祖。根据净觉的《楞伽师资记》，达摩禅法的主要内容是：“籍教悟宗，深信含生凡圣同一真性，但为客尘妄覆，不能显了，若也舍妄归真，凝住壁观，无自（无）他，凡圣等一，坚住不移，更不随于言教，此即与真理冥状，寂然无名……”（2）

　　达摩禅认为，众生的真心自性就是最高真理的法性理体，若能舍妄归真，就能证得自性是佛，即心是佛。其禅法特色在于，不走传统佛教迂回曲折的渐进路子，“深信含生凡圣同一真性”的“籍教悟宗”不是单纯停留于教理的知解上，而是应该当即在“凝住壁观，坚住不移”的“观心”过程中，达到“与道冥符”的证悟。它更加注重对心的关照，使人们对佛向外的追求转变为对内心的体悟和回归。

　　达摩禅法对心的强调和关照，使我国古代艺术家的自我意识开始觉醒，从而刺激了我国古代艺术创作和理论的发展。当它渗入到艺术和审美领域里时，这种对心的重视和对主体意识的回归，从根本上改变了我国传统的“载道”论，而出现了“写心”、“写意”等艺术理论观点。在绘画中，画坛逐渐形成了尚意、尚心、写意抒情的画风。画家们用“笔情墨趣”的主观情感，代替了此前注重写实的形式，使画面空间不再受客体形象的束缚，而更多地表达画家的心情意趣，他们的整个创作过程，都是主体精神活动的反映，而不是对客体形象的描摹。唐代著名画论家张彦远将其总结为：“意存笔先，画尽意在。” 中国画名家大多具有禅宗精神，在他们浩阔幽邃的画境中，无不潜藏着“籍境观心”的禅的意蕴。唐人尚神韵，注重体现“心”之活动的创作思想一直延续到后世。例如，到了宋代，欧阳修有“寓其意，乐其心”，董适认为“寓物写形，取成于心”的观点，都强调了心在绘画创作中的主观能动作用。明代禅僧画家、“一画论” 创立者苦瓜和尚石涛则主张绘画的“无法之法”，即艺术创作要超越物象，服从自己的“心”，抒发情感，正所谓：“夫画者，从于心者也。”（3）

　　二、慧能禅对中国画的影响

　　中国禅宗思想起始于菩提达摩，对其中国化过程进行完善的是六祖慧能，可以说，中国禅宗的真正建立是从六祖慧能开始的。作为南宗禅的实际创始人，慧能与达摩相比，更加明确地主张众生自心“本性是佛，离性无别佛”，因而“佛是自性作，莫向身外求；自性迷佛即众生，自性悟众生即是佛”。（4）也就是说，我们应该在内在的生命中寻求佛性本源而成佛，不应该向身外求佛。慧能认为：“自性心地，如以智慧观照，就会内外明彻，识自本心，若识本心，即是解脱，既得解脱，即是般若三昧，悟般若三昧，即是无念”（5）。这就进一步指出了佛性、自性本源就体现在实际生命的当下、现前一念中。

　　慧能禅法直承当下，明心见性的顿悟，彻底打破了原有看经坐禅的修行方式，将人们从经教的束缚中解放出来，使禅法实践更加简洁明快。最重要的是，慧能禅法除了继承达摩禅法凸显心的作用外，还强调了自心本源皆具的佛性，“一切众生皆可成佛”的理论，拉近了人与佛之间的距离，体现了对作为生命主体的人的尊重，具有极强的人本主义色彩。这就给中国画的创作带来了革命性的影响。

　　首先，在绘画题材方面，佛教传入之初，画家多选取佛教本生故事来弘扬佛教。到了唐朝，尤其是禅宗确立之后，中国画在题材方面更加倾向于对现实世界人物生活或美景的描绘。由于人与佛之间距离的拉近，连佛菩萨形象在中国绘画中都发生了质的转变。例如，此前的佛菩萨形象多是神色凛然，极其高大神圣，在信仰者的眼睛里是高不可攀，只能仰视的。而吴道子在创作过程中，将佛菩萨形象以东方人的形体和面貌表现出来，用半开半闭的眼睛代替了原始印度佛教中双目圆睁的形象，以“出水”效果来体现佛菩萨圆润丰腴的体形，从而代替了原有健美刚强的身躯，使佛菩萨形象具有了更多慈悲安宁、平易近人的成分。在信仰者的眼里，佛菩萨不再是需要仰视的，而是可以平视的，是可以亲近的，佛菩萨就在当下的生活中，随缘显相，无处不在。

　　其次，在绘画的表现手法上，慧能禅的顿悟方式和对生命主体的尊重，也给中国绘画很大的启发。宗炳在《画山水序》中曾提出绘画“应会感神、神超理得”的观点。而慧能禅法的确激发了艺术家的自我意识和创作的主体精神，唤醒了艺术家对心灵自由的痴心向往。由于顿悟是非逻辑、非理性的超越性思维，这就启发艺术家在个人亲身体验的基础上，根据内心对客观事物的感受和经验，心为物宰却不为物役，通过直觉、顿悟而超越外物，超越自我，从而获得极大的主观随意性，进入绝对自由的境界，描绘心中的独特世界，畅快淋漓地抒发胸中的情怀。王维的山水画就是这一画风的代表作。由于他精研禅学，王维将禅的主旨融进绘画创作，使画与禅心交织，极大地增强了审美的主体作用。为了表达主观心灵感受，王维常常不受视野和时空的束缚，“化景物为情思”。如他的《袁安卧雪图》竟有一丛芭蕉在雪中挺立。“雪中芭蕉”描绘的是画家的胸中气韵，而不是简单的物体勾画，体现了王维坚定的精神气质和洒脱的生命气息。王维还将墨色破成深浅浓淡等多种情调，突破了以往只限于细线勾描的金碧山水的画法，创造了破墨画法。这种新的表现形式极大地表达了艺术家清雅、淡泊、超脱的内心情感。元代画家倪瓒的《渔庄秋霁图》，一堆土石，几棵枯树，在他的笔下，有一种冰、净、清、寒、寂、静的笔情墨韵，整幅画传递给人的是一种简淡、清空、荒寒、静寂、纯净的美感。石涛在《画语录》里说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹肠。我之发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我就某家也。”（6）即石涛也认为，要成为艺术家必须摆脱传统程式的束缚，有自己的创造，利用画之意境来表达心灵感受。

　　三、后期禅宗对中国画的影响

　　慧能之后禅宗形成两大法脉、五家分灯的法系，最终构成中国后期禅宗的发展大势。尽管各家各派有其各自的宗门之要和独特家风，但他们也有着共同的思维取向。徐小跃先生认为：“在触目会道、涵盖乾坤、本自天然、截断众流、任心自然、随波逐浪的声浪中，他们共同弘扬着‘一即一切’、‘平常心是道’、‘纵横自在，任性逍遥’的本旨要归，从而汇集成一股后期禅宗的哲学思潮。”（7）

　　后期禅宗论心论道、言佛言禅都是为了说明作为本体的“心”无所不在。但在禅的不可说和顿悟的精神指引下，后期禅宗一直对本体恪守着“不说破”的原则。

　　这种禅道观念被画家们所领悟和借鉴，将其运用于自己的绘画创作中。从艺术传达方式看，画家借鉴禅“不说破”的原则，运用不求全的构图方法和布白的手段，“墨到为实，飞白为虚”，以此来表现空灵、深邃、幽远的意境，凝练而含蓄。例如马远的《寒江独钓图》，整幅画面上只有一叶扁舟，一老翁坐于船上独自垂钓，四周除了寥寥的几笔波纹外，几乎全是空白，然而大面积的空白却使人感受到江面上的烟波浩渺、寒意萧条。由于后期禅宗更加注重在现实生活中体悟佛道，启发人们从活泼的生活中体会“平常心是道”，内心的超脱即是佛境，而无有一个超越世俗的佛国圣境，这就使禅具有了更多的平民化、世俗化色彩。而画家从此观点出发，追求人与大自然的和谐，视自然为生命的家园和心灵的归宿，将绘画的题材从对虚无缥缈的世外桃源的描写，回归到人间景物和生活的勾画中来，通过水墨挥洒来抒发内心的宁静和超脱，于即圣即俗之间表达内在精神的超越，于现实生活中就能获得解脱自如，而无须求助于缥缈的彼岸世界。潘天寿曾这样评价禅宗和中国画：“所以雨竹风花，皆可以为说禅者作为解说的好材料……于是木石花鸟、山云海月，直至人生百相，尽是悟禅者自己对照的净境，成了悟禅对象的机缘。”（8）随着禅宗的盛行，各种绘画作品风行一时，禅画一体的画家辈出。如能妙构江南、善画小景山水的惠崇；格调古雅、擅画历史人物的陈洪绶；出儒入佛，纯净隽永的山水画家渐江；以泉石烟霞、草树湖山画禅的髡残；亦僧亦道、写意写心的八大山人；笔情纵恣、万法归一的石涛等，都是以禅理绘禅画，以禅画悟禅理者。

　　 禅宗的心性论及其禅悟方式对我国艺术尤其是绘画创作的影响是深刻的。它的突出贡献在于对审美和艺术创作活动心理特征的深刻把握上。达摩禅启发艺术家注重心的能动作用，将绘画从对客体的形象描摹转移到顺应心的意志，表达内心情感；慧能禅更加注重生命主体的自觉和顿悟的体道方式，极大的唤醒了艺术家对心灵自由的向往，凭借创作灵感尽情挥洒，体现了当下的超脱和宁静淡泊，提升了画作的审美意境；后期禅宗教导人们放弃一切执著，连对心和佛都不能执著，而要在现实生活当中任运自然。于是画家便将身边事物绘进画中，大大扩充了绘画题材，使画作和画家的精神均得到升华，让人能于平常事物和平常心中，体会“生活即禅”、“道无所不在”的道理。总之，在禅宗心性智慧的关照下，“绘画是融合了感知、理解、情感、联想等多种心理因素在内的心灵体验活动。”（9）这种活动以追求和达到“天人合一”为至境，这既是禅的最高境界，也是绘画艺术所要达到的最高境界。

　　注释：

　　（1）潘公凯：《潘天寿画论》，河南人民出版社，1997年，第134页。
　　（2）[唐] 净觉：《楞伽师资记》卷一，《大正藏》第八十五卷。
　　（3）吴冠中：《我读石涛〈画语录〉》，荣宝斋出版社，1996年，第97页。
　　（4）（5）敦煌本：《坛经》三十五节，《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册，中华书局1991年版。
　　（6）吴冠中：《我读石涛〈画语录〉》，荣宝斋出版社，1996年，第95页。
　　（7）徐小跃：《后期禅宗哲学思想研究》，禅学研究，江苏古籍出版社，2000年3月，第59页。
　　（8）潘天寿：《佛教与中国绘画》，潘天寿美术文集，人民美术出版社，1983年，第195页。
　　（9）张育英：《禅宗自性论对艺术创作的影响》，江苏社会科学，1995年第3期，第113页。

　　（作者单位：广西师范大学）