事物的性质是“物之所以为此物”的根本规定，内容回答“它有什么”，形式回答“它怎样呈现”。三者循环互塑，内容借形式现身，形式受性质约束，而新的形式又不断试探并重新定义性质的边界。书法的性质问题在上世纪末已经有过多次讨论，形成了丰硕的成果。随着时间推移和实践发展，有的概念已经发生变化。理解书法之所以是书法，需要建立更大视野的参照系，通过比较和分析确定哪些是书法不能剥离的本质要求。
从跨文化比较看中国书法的性质。比较世界上早期的文字，可以更加清晰地发现书法成为一种艺术的前提。古埃及象形文字过于图像化，从其圣书字的一些文字中可以看出其原初形象，这样的文字必得“画”出来，而无法写出来。而其后的僧侣体和世俗体虽明显是手写出来的，但是构造又相对简单。还有一些文明采用字母文字，即便由于宗教信仰等原因使其书法有很高的地位，但字母限制了表达的丰富性，逐渐走向工艺美术化，更多用于装饰。汉字与其他文字一样都是从图画发展而来并与语言结合的，但是汉字虽经多次改革却并没有成为字母，基本保留了意指性。《文字的历史——从表意文字到多媒体》一书中写道：“只有在文字本身的形式也充满意指性时，它才能上升到主流艺术的高度……而汉字是一种表意文字，文字的配合方式无穷无尽，这使得中国书法能够在写意的空间里挥洒自如。”这里并不是说字母文字没有书法，而是说很少达到了中国书法艺术的丰富程度。从上面的比较中可以分析出中国书法一个本质的规定性，就是书法必须依托于对汉字字形的书写。宗白华、白谦慎指出中国书法与建筑艺术具有相似性。确实，书法以文字存在为前提，就像建筑艺术以建筑的存在为前提，建筑艺术使得建筑超越居住实用性，具备了文化性、艺术性和精神性。就像没有脱离建筑的建筑艺术，也没有脱离汉字书写的书法艺术。
从历史发展看书法本质的确定。中国书法历经数千年演变始终围绕汉字的文化承载功能与中华精神的表达而展开。一是汉字与天道的原始联结。笔者考证，许慎《说文解字序》中“书者，如也”引自纬书《尚书璇玑钤》。其原文中的“如”并非单纯描摹物象，“上天垂文象，布节度，书也，如天行也”。“如”是指《尚书》之显扬天道。其中，书的文本与书写意义合一，是贯通天人之际的象征——如“天垂文象”的秩序、如“天行”的永恒律动。这种垂直交流的需求，可以上溯到甲骨文甚至之前的年代，书法从诞生之初就具备仪式化、法度化的基因，成为天道的视觉化呈现。二是文字作为社会公器用于平行交流和记录带来的书法规范化与人格化。从“记庶物”到“书同文”，汉字从甲骨文、金文到篆字，经隶变后多种字体并行，实现规范与实用的辩证统一。而同时，在交流记录之中书法逐渐成为人的“千里面目”，体现“三种人身”。无论是交流还是记录，书法都逐渐发展出社会公共审美的功能。三是书写用于心性抒发而产生的自内而外的表达性。从“状物”到“写心”，卫夫人《笔阵图》以“骨、肉、筋”喻点画，将自然物象转化为生命意象；颜真卿《祭侄文稿》写出国殇之悲的精魂；黄庭坚提倡“学书须胸中有道义”等。书法的抒情表达逐渐超越形式美，升华为文化精神，形成“技进于道”的终极追求。书法历史社会功能的三重维度，垂直神圣性、平行规范性与人格性、表达抒情性，实为中华文化精神的一体多面，书法形式千变万化，内核却始终指向对宇宙秩序（天道）、社会伦理（人道）、个体生命（心道）的诠释。工具媒介的革新从未动摇书法的本质，书法的生命力正在于形变而神存。中华文化精神是书法得以存在的灵魂，也是书法的精神文化性所在，属于中国书法的本质规定。
从书法与其他艺术的区别来分析其性质。书法与绘画的主要区别不在于图像性，而在于时序性。即便是书写单个汉字，也有相对稳定的笔画顺序，虽然在书法实践中并不一定完全遵从。因而，书法虽然表现为平面艺术，实际上负载了时间的线索，而绘画不需要完全按照时序来进行，欣赏也不需要过多考虑创作时序。书法与诗歌的区别在于，诗歌与书法同样是具有时序的，而诗歌没有空间，书法是通过书写落在空间之中、材质之上的。书法与音乐的主要区别在于，虽然书法和音乐都是具有时序性的，音乐在演奏的瞬间消失（录音实际上是复制），而书法的瞬间是凝固在书写之中的。莱辛在《拉奥孔》一书中指出，绘画（造型艺术）主要是空间艺术，而诗不受空间限制，可以在时间维度上充分展开情节，两者的边界难以消除。而书法则是消除了这种边界的艺术。正如书法家陈振濂指出的，书法是时间和空间交织的艺术。从这些比较，我们可以分析书法的另外一个特质，那就是具有时序性的“书写”，并空间化呈现。这也属于书法不可剥离的本质规定。
综上所述，书法的根本性质是“以中华文化精神为指向，通过汉字文本的时序性书写而在空间中呈现的艺术”。这决定了书法以中华文化精神为魂、汉字为体、书写为现、审美为用、材质为存，这些是书法不可取消的规定性，属于其本质要求。
