【摘 要】魏晋南北朝时期，许多文人墨客的才华难以得到施展，文学和艺术作品成了抒发他们内心真情实感的重要方式。作为魏晋时期最具代表性的山水画论之一，宗炳的《画山水序》中隐含的道家思想，对广大画家的山水画创作产生较为深远的影响。文中提到的空间关系问题的处理，为解决山水画的难题提供新的思路，使得山水画创作有了更加坚实的理论基础。
【关键词】《画山水序》；山水画；空间关系；影响
◆郭瑶涵
东汉末年至魏晋南北朝时期，由于连绵的战争、频繁的改朝换代，文人墨客无法找到精神的寄托，纷纷选择以书画为乐，并出现了艺术自觉，促成魏晋书画的新面貌。魏晋南北朝的宗炳的《画山水序》作为中国最早的山水画论，对后世的山水画创作产生了深远的影响。
《画山水序》
作为一名画家和美术理论家，宗炳在《画山水序》中提出了一个新的空间表现方式，即：“山水画是‘道 ’在表象中的体现。”
☆作画的心态
宗炳的“澄怀味象”美学思想，深受老子“澄怀玄览”思想的影响。“澄怀”是指智者要澄明自己的心灵。这就要求人们要排除功利心的干扰，保持心灵的空明。“玄鉴”是审视道德的方法。“象”与“玄鉴”相对应，“象”就是心无杂念地感受圣人提出的“道”。
除此之外，宗炳还提出了“含道映物”的审美方式。“映物”即“应物”，是圣人对山水的感受。“山水以形媚道”。该理论改变了中国山水画以往关于山水“无生动之可拟，无气韵之可侔”的观点，旨在将山水之中具有的气韵美感，以山水画的形式加以呈现[1]。
☆绘画娱乐功能
卧以游之。“卧游”是宗炳首次提出的概念。他在《画山水序》中说：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。”其他史书材料中也记载宗炳“有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游，皆图之于室”。
随着宗炳逐渐年长，不能再游山玩水，便通过欣赏画面的景色，达到亲身游历的效果。他希望画家们在欣赏自然景色后，能够回到自己的案牍前，潜心思索、构思画面内容并进行创作。“卧游”呈现的景色，并在墙壁上“画象布色”，待完全停笔之后再去欣赏2]。
魏晋南北朝时期，文人们对于山川美景的态度已不同于两汉时期，而是着眼于山川之美以“卧游”。宗炳与王微的山水画论是文人“摒功利，尚意趣”思想的初显，是中国古代的重要理论范畴。
畅神。魏晋南北朝之前，山水画的创作者们以一种功利的态度来看待山水画。魏晋南北朝时期，他们选择以一种“淡定”的态度来思考山水美景。基于此，宗炳提出“畅神”说的理论。关于山水画创作中的精神状态，他说：“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”[3]
关于宗炳所说的“畅神”，一方面是指山水画家在游历自然山水时，能够将个人主观情感与自然客观景观联系起来。另一方面，“山水以形媚道”体现了“神”与“道”的观点相通。[4]山水画为创作者和观者带来了精神愉悦。
☆山水画的空间问题
宗炳在《画山水序》中说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹;迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”[4]这段话的意思是，山是大的，人的眼睛是小的，很难一次性看到山的整体面貌。站得离景物越远，我们看到的东西会越小，看到的范围也会变得更加广阔。
山水画空间问题中的
“道”与“理”
魏晋南北朝时期是道教思想传播的关键时期。道家思想的学术思想主要源于老子和庄子，涉及人生、社会和世界的哲学问题，具有独特的视角。宗炳在创作《画山水序》时，也深受该理论影响。
☆“道”
“圣人含道映物，贤者澄怀味象”是《画山水序》的开篇语。这句话体现出宗炳完全不同于前人的思想观念。在他看来，当一个人全身心地投入一件事情当中时，眼前所看到的东西就会变得清澈。古人认为，世间万物都蕴含着一定的道理，都是“含道之物”，“道”是古代的基本规律之一，能够认识事物的本质。“味象”是“思道”的方法，“形”是“载道”的“体”，宗炳以山水事物为媒介来“思道”，品方寸之间的万物。[5]
宗炳说：“山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”他认为，山水画体现“道”的方式是“以形媚道”。该“道”既是山水中的“道”，也是山水画中的“道”，该理论坚持了主体与客体的有机统一，不仅丰富了画面的意境，还是一种富有哲理的艺术观念。
☆“理”
在《画山水序》中，除了对“道”的解读外，还有关于“理”的介绍。“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下”是文中第一次提到“理”。这里的“理”一方面通“道”，有着难以用语言叙述清楚的抽象概念，另一方面是指某个事物内在具体构成的规律，为下文“应目会心”的“理”做了铺垫。
“夫以应目会心为理者，类之成巧。”[6]这是文中出现的第二个“理”。“应目”是自然界具体的、可见的规律。画家在创作的过程中，通过观察山峰、树木等自然景观中存在的“理”，以期表现在客观的“理”之外出现的内在发展规律。因此，我们在山水画中，经常会看到山石、竹木、烟云等景观。苏轼说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山水竹木水波烟云，虽无常形面有常理。”[5]不论事物有无常形，它们都是有常理的，这就是事物的本质规律。因此，画家在创作时要“穷理尽性，事绝言象”，要在了解事物的本质后，再进行创作。
魏晋后的空间问题
宗炳在《画山水序》中提出“道”和“理”之后，又总结出如何在方寸的纸张中画出雄伟的山川景色。受其影响，隋唐时期的山水画有了很大改观。在后世画家和美术理论家的努力下，山水画的比例问题得到了进一步的解决。
☆经营位置
经营位置出自南朝谢赫的《古画品录》，他在其中提到了品评绘画的六个标准，也被称为“六法”。经营位置指画面的构图。“位置”指表现对象在画面中的远近关系，“经营”就是指根据画面的需要，合理安排画面内容，在呈现画面内容的同时，侧面衬托画家的创作意图。
清代碑学书家邓石如指出，“疏处可以走马，密处不使透风”。这里的“密”为画面的视觉中心，集中呈现一些壮观、高大、特征紧密的事物。在山水画中，“疏”多用来表现云、风、雾等形象变化多端的东西。
在北宋范宽的《溪山行旅图》中，画面中央是一座高耸入云的山峰，笔墨浓厚，周围的群峰用淡墨进行勾勒，配以皴法，留白较多，近处树木茂盛，刻画细腻，远处简单勾勒，寥寥几笔，增强了画面的纵深感。
☆六要之思
五代时期，荆浩作为北方山水的领军者，在谢赫的影响下，将“六法”转化为“六要”并撰写了《笔法记》。他在书中提出，“六要”为气、韵、思、景、笔、墨。思为“思者，删拨大要，凝想形物”，要求创作者对形体有了整体的感知后，合理布局、设计画面、增加想象。“思”强调创作者自己的主观想法。根据画面的需求，增加或者删除真实的山水景色，使画面布局更为合理。
南宋赵伯驹的青绿设色山水长卷《江山秋色图》，采用全景式构图，全画向中间聚拢，山体蜿蜒，曲折向上。赵伯驹将“思”融入此图中，通过对画面整体的把握，将迷茫的烟雾，山峰的形态，树木的位置合理安排。
☆三远法
郭熙是北宋时期出色的美术理论家。宗炳对空间的描述可被看为三远法的先声。“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”
三远法是一种分散透视法，摆脱了一般绘画中单一视角的限制。平远法产生 “远山平远”的艺术效果。[6]郭熙所作《窠石平远图》，画中的小溪流呈现出从灭点延伸出去的空间感，使得整体画面有着十足的纵深度，更加自然。高远法反映的是仰视时宏伟的山势，如范宽的《溪山行旅图》，画中山峰犹如巨人一般高耸入云，拔地而起，巍峨耸立，给人十足的压迫感。王蒙作《青卞隐居图》是以深远见胜的杰作，画中深林密树，山间景色交替组合增加了山势的深度，营造出一个深邃莫测的空间。三远法的确立是中国传统山水画成熟的一个体现，它打破了时间、空间的局限性，把人的视线导向无限的空间。
结语
宗炳在道家“道”与“理”的探索和影响下，认识到山水画中的奥妙。“畅神”不仅使绘画功能发生转变，也改变了山水画家的创作思路。“竖划三寸”“横墨数尺”对如何表现空间关系进行了阐述，使当代和后世山水画家能够独立思考，并提出“经营位置”“思”“三远法”等概念，促进了山水画的发展。
参考文献
[1] 董玺瑶.中国古代画论中的“道”——以宗炳的《画山水序》为例[J].美术教育研究，2022，(22):69-71.
[2] 魏梦馨.试论宗炳《画山水序》中的“畅神”[J].当代旅游(高尔夫旅行)，2018，(09):71-72.
[3] 赵丹燕.试论宗炳“畅神”说的美学精神及影响[J].时代文学(下半月)，2010，(12):247-248.
[4] 袁梦.探析宗炳《画山水序》中的“理”[J].大观(论坛)，2021，(09):165-166.
[5] 刘石.“画”与“诗”在何处“一律”[J].装饰，2005，(06):18-19.
[6] 暴钟阳.由“三远法”探究宋元山水画空间表现的演变[D].鲁迅美术学院，2023.
（作者系河南大学美术学院美术学专业美术史论方向23级硕士研究生）
