▲ 鸮鼎（雕塑） 62×42×64厘米 2018年 李展
洁白而修长的貂，自石膏中精心打磨而出，优雅地展现着其独特的风姿；公牛以钢筋与铁丝为骨，弯折间流露出强大的力量感，仿佛随时准备奋蹄前行。至于那腾空飞跃的兔子，则是用木头巧妙雕琢而成，其动感与活力跃然眼前，仿佛正轻盈地跃过林间……在近日中央美术学院雕塑系青年教师李展的雕塑新作展中，观众看到了艺术家自2018年以来创作的以动物为题材的30件雕塑实验作品。此次展览以“游空追形”为题，表达出艺术家如何经由雕塑内部空间与外部空间的关系探索，尝试推进雕塑艺术本体语言的实验。
走进中央美术学院美术馆2层C展厅，狭长、高挑且敞开的空间特征与展览的主题相得益彰，无论是作品展陈、展览墙字，还是文献展示的布置，都强调空间高度与层次，这进一步激活了展场中雕塑作品与空间的关系与意义。同时，展览将空间中的内部小厅布置为一间开放的雕塑工作室，一定程度上还原了雕塑家的艺术创作场景。此外，通过展示创作草稿、速写和创作笔记摘选，观众能够深入了解雕塑家的创作思路和心路历程，进一步加深对作品的理解和欣赏。艺术家的作品虽不张扬，却尽显质感。每一条流畅的曲线、每一处细致的打磨，都体现着雕塑家深厚的艺术功力。
策展人李垚辰表示，李展作品的内核是对于雕塑本体语言的思考和实践。这几年，李展一直在思考雕塑中的“空间”和“力”的语法。此次展览中所出现的动物形象，既是具象的，又是抽象的。每一件作品都有灵性，每一个形体都有表情，是作者体悟自然的结晶，这种具象来自内心，同时它们又引导观者跨过表象，欣赏作者在作品中创造的抽象空间美感，引发共鸣。
何为“空间“和“力”的语法？李展认为，在现实的三维世界中，力使物体产生运动、使形体产生位移，力的相互作用制造了空间的凹凸，也揭示出空间所具有的“正负性”，形体的起伏变化就是在力的较量中不断衍生，假如雕塑的自身形状是“正”空间，那么围绕着、包裹着雕塑的空气所形成的空间即为“负”空间；假如一件容器的外形是“正空间”，那么环绕其外部、充满其内部的空间，都可以被称为“负”空间——雕塑本质上就是一件容器，雕塑里的“体积”概念本质上就是容积。因此，在他看来看待雕塑时要从“正负”空间的角度去体会，也就是要从“张力”“压力”层面去体会雕塑家的意图，这恰恰是欣赏一件实体造型所能给人们带来的特殊体验，是区别于平面的、虚拟的、图像的审美体验。
也是在这种启发之下，他逐步开启打开作品内部空间的尝试。展览中展示的《面具》创作于2015年，正是在对这件仍偏具象写实的牛头进行造型过程中，艺术家开始有意识地思考如何为作品赋予更为丰富的空间感。在作品《龟匜》中，李展更多地关注于如何将造型压缩到某种非常极限的状态，追求薄厚、弧度与起伏的微妙之处，即造型在特定限制下可能达到的张力，由此龟“壳”里面的空间也是精心打造过的，此时这件作品不再是单纯具象化的乌龟本体再现。站在作品《兕》面前，造型尾部孔洞的设计让人产生身体变小可以穿过孔洞的错觉，空间包裹感似乎可以唤起观者穿越古代建筑如石窟的记忆。
思考如何在雕塑的“正负”空间中游走是近些年来李展雕塑创作的核心。他从中国传统器物和建筑中获得灵感，在中国古代的器物、建筑中他发现了具有建筑感、空间与力量的平衡之美，将创作视线引入之前所没有重视的雕塑腔体内部。“原先，我们塑造具象雕塑，通常只注重外边一张‘脸’，忽略了空间内部的考量，但是做器物和建筑的人，则会更多兼具内部空间思维，但雕塑也可以具备这种思维。”李展表示，作品《鸮鼎》就是以古代的鼎为灵感创作的，他将猫头鹰展翅的形态夸张化、强烈化，使之与鼎的造型融为一体，而底座的设计则呈现出一定的建筑感。另一件作品《雀台》引入了汉代建筑“阙”的造型，高台之上一只木质的小鸟正在栖息。
李展在早期的创作中，偏好木头这一传统雕塑材料。近年来，他逐渐摆脱掉雕塑材料的限制，忠实于创作本身，在他看来，无论是哪种材料，只要与其创作契合，就都可以使用。铁丝、石膏、绷带、泡沫砖等廉价易得的材料，因其能丰富雕塑造型语言，打破木雕偏向单一、实体的状态，被频繁应用于他的作品中。“当我希望做一个方形底座，泡沫砖就很容易实现我的想法，它就是一种好材料，就像铁丝和石膏能帮助我尝试一种既轻薄，又是一个曲面的‘壳’的造型，那么这些材料便与我的创作意图最为吻合。”李展说。
此外，搭建雕塑骨架中的意外效果带给了李展新的方式，也促使他对于亨利·摩尔、安尼施·卡普尔等前辈作品产生了更深层次的理解，空间流转的体验也成为他新的探索方向之一。正如他在《流转空间——雕塑语言的内在逻辑》一文中所说，“雕塑的美感并不存在于‘截图’式的凝固的片段之中，而是感受物体在空间中的全部信息，是一个流动的、行进的过程，是时间作用于视觉、而后在脑中生成出景象的结果，像人在景致中游走一样，任何片段的记忆都无法构成出全部的空间。”
