潘鸿海 渔歌唱晚 97×146cm 油画 2004年
缘于此次“大河，不朽的诗歌——中国南方油画山水名家作品展”在无锡凤凰艺都举办，让油画也展现出一派诗情画意，中国传统的山水意象在此转化为油彩笼罩下的旖旎风光，让我们为之拍手称赞的同时也带来思考，并由此提出一个学术话题，那就是——
诗性，能否成为油画民族化的内在核心
我们常常用小桥流水、诗画江南来形容身边优美的风景，也就是默认了江南风景天然有诗的韵味。
但对于北方，更多会用苍茫辽阔、冰天雪地来描述，诗的属性就大大减弱了。对于北方的风景来说，南方的艺术家都是过客，大都会流于表面，一般不会有很深的感受。但这次“大河，不朽的诗歌——中国南方油画山水名家作品展”展出的作品确实有着很高的文学和艺术修养，他们的着眼点和抓取美、理解美、表达美的能力令人敬佩，作品展现出了溢出画外的诗意和浪漫。
在中国古代，尤其是宋代以后至元代，诗书画印被称为文人画四绝，为绘画艺术增添了新的内容。至明清时期，这种艺术形式得到了广泛的采用和完善，成为中国绘画独有的东方风韵。诗中有画，画中有诗，诗和画从来就是不分你我的孪生艺术，成为中国传统文化中不可或缺的一部分。
油画是西方的舶来品，传入中国不过百余年。油画的民族化作为一个课题，几代人为此追求奋斗，做着各种尝试，一直到现在仍在路上。如何让油画融入我们的民族文化，在东方水土中生长发芽、开花结果，并在世界舞台上独树一帜，必须要有自己的杀手锏。
此次“大河，不朽的诗歌——中国南方油画山水名家作品展”就提供了这样的一种启示。古人往往寄情山水，在大自然中寻找人生意义。油画寄情山水，这中间似乎就有很多文章可做，山水油画的诗性表达，不啻为油画民族化凿开了一条新的通道。
这么说并不是要求油画家们去用中国画的方式语言来画油画，这本身就是一种简单的拿来主义，不足为奇，重要的是要有一种诗性的立意在先去打破那种对客体表面简单的描摹，用文化去解构它，突破它，然后再用画笔去重塑它，聚合它。在创作过程中，时刻保持一种诗性的激情，借助山水风景来抒发表达心中的情感，遐想心灵遨游的天地。如此才能不断地趋近中国油画应该拥有的深度。
中国风景油画固然有很多种可以追求的学术探索，但并不妨碍被统一笼罩在诗性光环下。当山水转化为浪漫精神，才更符合中国人的审美追求。
以诗入画，或者以画赋诗都是一种形式，实质上真正需要的是艺术家在日常的写生创作中，用带有诗性眼光去看待风景，去描绘山水风光，去解读风景的人文内涵，和山水互动，去发掘隐藏于内心的情感，抒发画者的心声，笔底自然就会流露出诗性的光芒，那样的油画将是怎样的一派优美。
当诗歌碰到油画，文字突然有了温度；当油画遇见了诗歌，画面传出了韵律。
无论是构图的奇崛还是色彩的搭配，只要观察够细致入微，在平淡无奇中也能找到诗一般的美。风景画家还是要立足本土，对我们周边的那些感触比较深的、浸淫时间比较长的风景进行研究描绘，才能有心灵的感悟，才能有诗性的表达。以浙江的潘鸿海先生为例，他就是比较典型的代表之一。“君到姑苏见，人家尽枕河。古宫闲地少，水巷小桥多。”他因为一直生活工作在江南，对江南水乡那种感受是非常具体深刻的，就是细腻到同一条河不同时期那种水的色泽会怎么变化？是偏黄偏绿还是偏灰？“绿蓑衣，斜风细雨不须归。”他好多的作品会强化水的倒影，尤其是对船驶过后水的波纹怎么摇曳颇有研究。“船歌一曲碧波生”“橹声摇晃眼波开”就是他笔下的常态；小河的石桥上爬满藤蔓，在阳光照射下金黄碧绿，颇有“亚树牵藤阁，横查压石桥”的美感；水巷边上树的景深怎么表现才会好看？“轻舟绿水裁，岸柳隐亭台”；河埠下点缀一个身穿民族服装的浣衣女子，情趣就和普通的风景画大不一样——“湖上女，江南花，无双越女春浣纱”……这就是他的作品区别于那么多同样是画江南水乡的画家的地方。
从中国油画学会主办的“可见之诗——中国油画名家作品邀请展”系列展中，就可一窥端倪。作为国家级的油画学术研究机构，也在往这个方向进行着努力。中国文联副主席、中国油画学会会长许江曾撰文描写道：诗是一种滤器，让世事的烦乱变得澄彻；诗是一种容盏，将碌碌的平凡跬成感人的诵叹；诗是一种压舱，让每一个人的生命航船，临危不乱，乘风远航。所以，我们强调诗性的绘画；所以，我们呼唤“可见之诗”。
值得一提的是，抽象也是诗的语言，如何把抽象的表现手法融入到我们的山水风景油画当中，这是目前相对比较欠缺的一环。现在二者大都区分得比较明显，写实就是写实，抽象就是抽象，泾渭分明，所谓衍生出的意象，也都是建立在率性、粗犷笔触上的具象，缺乏深度。其实抽象它的节奏、它的韵律，它的无法捕捉虚无缥缈又具体存在的灵魂感，是最能体现诗性的方式，但目前二者融合得比较好的作品还不多见。
追求绘画的内在诗性，东方的诗性，这就是我们从传统文化出发挖掘出的核心，以诗性定位绘画，建构起绘画一种叙事的方式，从而达到“风雅得意而忘形”的境界，这无疑是油画落户东方生发的一朵奇葩，必将生生而不息。
