老人肖像 邓碧珊
作为一种特征鲜明的瓷上绘画，“南昌瓷板画”又称“瓷板画像”“瓷上肖像画”“瓷像” ，从这些约定俗成的称谓来看，南昌瓷板画与肖像画有着特殊的关系。虽然南昌瓷板画家也能够甚至擅长绘制山水、花鸟等题材的作品，但人物肖像始终是南昌瓷板画的主要题材。
我国古代把肖像画称为“传神”“写照”“写真”“写像”等，是一个从属于人物画之下的小门类，自古以来，对于肖像画就有着与其他“画科”不同的审美要求。中国传统绘画中，人物画、山水画、花鸟画等各种“画科”之间，有着不同的功能、要求和技法，即使在人物画领域内，肖像画虽然以人物描绘为题材，与一般的人物画的要求也不相同。
对于一般的人物画而言，讲述人物故事、进行伦理宣传、传播宗教教义是其主要任务。在这类人物画中，故事中的意义表达是画家构思和创作的重点，因而尽管绘画的主题围绕人物而展开，但对人物的描绘却居于次要地位。可是，对于肖像画，人们显然有着不同的要求。
从肖像画的社会功能看，其主要作用是为真人写貌留影，以此作为后人纪念、供奉的图像。在照相术发明之前，肖像画就相当于古代的肖像摄影作品，担负着为人们留下形貌的重要使命。因此，肖像画最为重要的是要准确地画出对象异于他人的外貌特征和内在精神、鲜明个性。
虽然中国古代画论对于人物画的笼统要求都是“形神兼备”
，但对于肖像画来说，显然形貌的酷似更为重要，肖像画必须以形似为前提，形具而后神生，必须以写实手法描绘出逼真的外形。而一般的人物画，则可以不求形似、甚至遗形取神，得神韵于形似之外。因此，在追求“形似”的基础上为人物传神是肖像画区别于一般人物画的一大特性。清人范玑《过云庐画论》明确指出：“画以有形至忘形为极则，惟写真一以逼肖为极则，虽笔有脱化，究争得失于微茫，其难更甚他画”
，将肖像画与人物画在形似方面的不同要求阐述得十分清楚。
人脸上有了阴影
从明末开始江南出现了一种值得注意的肖像画创作趋向，那就是西洋明暗画法与中国水墨画法相结合。这种糅合中西画法的新的艺术走向中，曾鲸是一位重要人物。他努力从古代优秀肖像画艺术中吸取其精华，同时，也注意从国外的肖像画中获得借鉴，这在当时的文化背景下是十分难能可贵的。据说，他曾与来华的意大利传教士利玛窦切磋画技，吸收西洋肖像画法，形成自己独特的肖像画风格。其画法是仍用淡墨线勾出轮廓和五官部位，并强调骨法用笔，这与传统画法要求相同，与传统画法不同的是还要进而用淡墨渲染出阴影凹凸，“每画一像，烘染数十层，必匠心而后止”
（姜绍书《无声诗史》 ） 。
在江南民间流行的借鉴西洋画法的肖像画在宫廷也产生了影响。清代诸多帝王都对西画写实技巧颇为欣赏。如乾隆的许多肖像，都是请西洋画家郎世宁、艾启蒙、王致诚画的，还专门嘱咐要画得真实、形似。乾隆曾下谕工部：“王致诚……若写真时，可令其仍用油画。
”这是因为油画在写实上显然更胜一筹，西方的光影技法也自然是可以借鉴的一个方面。
南昌瓷板画以肖像画为主要题材，就必须遵循广大百姓对于肖像画的审美要求，当中西结合肖像画逐渐被接受的情形下，将这种已经比较成熟的探索方向“移植”到瓷板画上，也是顺理成章的了。
这里需要特别说明的是，西方光影画法其实与国人的审美习惯最初是存在冲突的。西方人物画往往有着比较强烈的明暗，这令国人难以接受，被当时的中国人称为“阴阳脸”
。而在幸存至今的早期南昌瓷板画上，肖像人物的脸部却有着比较浓重的阴影部分，当时的百姓是怎样接受这种“阴阳脸”画法的呢？
正是照相术的普及，逐渐改变了民间对人物肖像画的要求。
19世纪中期，随着中国国门的打开，摄影技术也传入中国，人像摄影极大地冲击了纸上肖像画的发展。
越来越多的人物照片及其印刷品在社会上的展示与传播，客观上为普通百姓接受这种新形式的“写真”提供了缓冲条件。虽然在很长时间里人们还只能看到黑白照片，但人们已经能够从黑白照片上根据明暗关系感觉出人物面貌的立体效果。对黑白照片的接受，预示着一次审美习惯的变迁。一旦中国百姓接受了人像脸部的阴影，就可以发现，其实“阴阳脸”是一种客观存在的视觉现象，这种有明暗变化的人像，比仅仅依靠线条勾勒的传统写真，其实要“像得多”
。这是一种非常关键的欣赏习惯的转变，这种转变是随着照相术的输入和普及悄然发生的。
照片嫌小，用画笔“放大”
照相技术的传入能够把人的肖像完整留下来。但20世纪初期的照片一般尺寸都比较小。此时，配合着照相馆的出现，社会上也出现了一种专门用画笔来放大照片的画师。十分有趣的是，一些画师甚至就在照相馆内设立自己的画室，专以擦笔炭精粉画肖像为业，以对照片的临摹绘画放大，满足人们对于大幅肖像照片的需求。
炭粉擦笔画法以西洋白图画纸取代了中国画的宣纸，用炭精粉代替了淡墨，通过炭精粉的擦抹，在纸上表现人物面部明暗和凹凸。具体方法是：先将照片或图片用尺放大或打方格拷贝放大，精确地描绘出人像轮廓，然后用画笔蘸上炭粉细心擦抹，描绘出人面部的五官形貌。炭粉擦笔画能表现明暗变化、凹凸层次，这使画面具有相当的立体感与纵深感，生动逼真，有如照片的效果，可以画出逼真的肖像，因而在民间十分盛行。
与传统画相比，擦笔炭粉画的优点是表现力很强，可画出形象的细节和浓淡层次。在炭粉擦笔画法的基础上，一些画师（著名的如安徽歙县的郑曼陀、浙江余姚的谢之光等）还进一步尝试，将炭粉擦笔画与水墨、淡彩相结合，创出了所谓的“擦笔淡彩画”
。由于擦笔淡彩画主要用于月份牌人像写真，因此这一类画作也称“擦笔月份牌年画” 。
其实，郑曼陀、谢之光这些著名画师们的探索并非个别画家的灵光乍现，而是有着广泛群众基础的创作时尚。就在这一时期，有许多肖像画创作者，或风闻、或揣摩、或学习借鉴，也创作出了纸上肖像画。
丰子恺先生曾在《学画回忆》中说，他的“二姐丈”就擅长绘制这类肖像，使用的工具包括：玻璃九宫格、擦笔、木炭笔、米突尺、三角板等；丰子恺先生少年之时，也曾用这些工具为一位“老妈子”画了肖像画。即使是上海滩享有声誉的擦笔淡彩画在各地也不乏高手。年轻时的齐白石先生曾从事过肖像画创作，从27岁到40岁之间一直作为肖像画家活动在湘潭各地。在“白石老人自述”中，就记载了他曾作过的一些写真画像。流传至今的齐白石肖像作品有多件，其中收藏在湘潭齐白石纪念馆的胡沁园像，就是以炭笔、炭粉加水墨画在宣纸上的，从其技法与艺术效果来看，齐白石的这种画法属于在炭精擦笔画法基础上再加以渲染，与擦笔淡彩画的区别只是在于一个是用淡墨，一个是用淡彩。这说明在湖南等地，这种画法已在民间传授。
瓷板画的“西法头子”
正是在擦笔炭粉画与擦笔水彩画盛行的时期，瓷板画出现于南昌并形成自身的市场和接受群体。
同样是对于照片的放大临摹，同样是对光影技法的吸收和消化，南昌瓷板画与擦笔画之间有着几乎相同的艺术效果，尽管还没有找到直接的资料，但南昌瓷板肖像画的出现，与这一时期的擦笔画之间应该有着密切的关系。
如果把“珠山八友”中的王琦视为南昌瓷板画的早期代表人物，那么，王琦人物画中所谓“西法头子”的出现并受到市场的接受，正是民间审美要求发生变化的证明。其实，在中国美术史上，最早受西洋画风影响的领域恰恰应是陶瓷装饰美术。景德镇大量的外销瓷订单也同时带来了西方审美习惯与要求。王琦是一位对市场有着敏锐眼光瓷画大家，他在自己的瓷上人物头部描绘中吸收西洋画风格，形成明暗效果，这表明在20世纪初，市场已经令人惊讶地接受了一种新的描绘方式。就王琦作品特征来说，他的瓷板画作品正是“中西结合”的产物。“诗书画印”兼具的文人画特征与“彩五官肉色，分面部阴阳”的西画技法共存，是他瓷绘人物的典型特征。在清末民初西画传入的背景下，王琦的瓷绘艺术作品呈现出“雅俗共赏”的文化特点，将文人画风、海派画风与西方写实画风以及民间工艺画风兼收并蓄，形成了对南昌瓷板画影响深远的艺术特征。
尽管在绘画材料与技法上，南昌瓷板画与擦笔画之间有着较大的差异，但在艺术渊源与画面效果追求上，两者之间却有着很大的一致性，而且，瓷板画能够长期保存的特点又弥补了纸上擦笔画容易变色、破损的缺点，有着比擦笔画更长久的艺术生命力。
