书法之于当代，是一个既熟悉又陌生的艺术。之所以熟悉，是因为五千年的中国文化与书法精神一脉相承，这种文化上的血脉关联在当代依然不可分割; 之所以陌生，是因为当下书法已走出实用的藩篱，成为具有独立性的艺术形态。 于是在熟悉与陌生之间，有关书法的专业审美与大众审美，甚至专业审美内部产生的巨大分歧与鸿沟，不得不令人为书法的前途而担忧。
对于书法，我们应该持有怎样的审美立场?
书法艺术之美
法国美学家狄德罗说，“美在于事物的关系”。对此，应如何理解?
首先看看狄德罗的解释，“总而言之，是这样一个品质，美因它而产生而增长，而千变万化，而衰退，而消失。然而，只有关系这个概念才能 产生这样的效果”。“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤 起‘关系’这个概念的，叫作外在于我的美 ;凡是唤起这个概念的一切， 我称之为关系到我的美”。尽管，他对“关系”概念的解释较为含混， 但我们可以意识到这个论点的提出是对先前古典主义美学和谐、统一、 对称、比例等范畴的超越，要以一种整体的观点来看待美的事物。
如果我们一定要对这个整体美进行解构的话，那么以下元素在书法美学中具有重要的作用。
书法中的对比之美
对比关系是任何一个艺术形态都具备的，表现在书法艺术中尤为明 显。古代书论中多有论述。王羲之《笔势论》中说，“视形象体，变貌犹同， 逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整”。解缙《春雨杂述·论学书法》中说，“一篇之中，可无絜矩之道乎?上字之于下字，左行之于右行， 横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，四面八方，有如布阵，纷 纷纭纭，斗乱而不乱，混混沌沌，形圆而不可破”。以上分别从结体和 章法的角度讲述对比关系，以及由对比产生的美感。如图王铎草书便极尽章法变化之能事，粗细变化，上下呼应，顾盼生姿。
如果我们对书法艺术中的对比之美作一总结 :有点画的方圆、藏露、曲直 ; 结体的正欹、宽窄、向背 ;墨色的浓淡、枯湿、润燥 ;章法的疏密、虚实、错落 ;节奏的迟速、留遣、轻重。当这些变化的元素在符合平衡感和对称性的原则下体现于一幅书法作品中时，我们就会感受到美感。那些横平竖直、大小均等、状如算子、毫无变化的印刷体，与变化丰富的草书相比时，顿时黯然失色。 因为它们是美术字，不具有艺术的美感。
书法中的时空之美
沈尹默在《书法论丛》云 :“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它 能显出惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”其实，书法不仅与绘画、音乐艺术有共通处，与雕塑、舞蹈亦有关联处。换句话说，如果我们在时间的维度上，把书法与绘画、音乐联系在一起， 那么亦可从空间的维度上，把书法与雕塑、舞蹈相提并论。也就是说，书法是时间和空间的艺术，它同时兼有 时空之美。
书法的线条、结构、章法，必然 决定其具有空间性的特点，而提按顿 挫的书写节奏变化，使得其时间性不 证自明。当我们对书法的时空观再次 确认时，便愈发感到书法是博大精深的。在有限的时空之中，美感的获得， 竟如此不易。这让我们对书法史上的 每个经典更多了一分敬畏与崇敬。经典在书写者手下自然而然的挥洒中产 生，谁曾想它们经历过多少次时空的历练与打磨。
书法中的“丑”
美学史上第一部专论丑的理论著 作是德国哲学家罗森克兰茨的《丑的美学》。书中作者对“丑”的形式规定是 :不定型、不合规则、分裂、不自然、消极的美、不统一、不完善、不确定性、不对称、畸形和混乱等。那么我们是不是可以把一些注重夸张， 追求不平衡、不对称的书法作品都归到“丑”的范畴内呢?答案是否定的。
美丑的界限有时不是那么分明，它们存在着转化的可能。哈特曼《无意识的哲学》中把“美”分为六种品级，从低一级上升为较高一级的催 化剂，便是“丑”。“这就是说，在每一级的内部，美愈是足以显出特征， 在审美上不可缺少的形式丑也就愈大”。这种观点表明，美包蕴矛盾和冲突。
比较孙过庭在《书谱》中“至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”的论述倒是有几分类似。看来美与丑之间，是对立而统一的，是具有整体性的。因此我们再也不能武断地指 着一幅书法作品的某点某横，说它们太粗或是太细，因为那是常识性的错误。另外，与通常认定的美的观念中的“逸”、“润”、“秀”、“温”等概念对立的“朴”、“涩”、“拙”、“冷”，是否就一定是“丑” 呢 ? 答案依然是否定的。
和谐之为美，问题的关键不在于“朴”、“涩”、“拙”、“冷” 等元素的出现，八大的书法如此荒寒，弘一的书法如此凄冷，可谁能否认字里行间所参透的美感呢?是否具有整体的和谐性，才是判断美丑的标准。
当我们明晰书法的实用性与艺术性有所区别，并理解了书法的审美之维时，我们已经越来越靠近书法的审美。那么还有什么因素会阻碍我们前进呢?是不愿割舍的审美惰性，抑或是无力把书法研究不断向深度 推进，而满足现状的心理驱使?书法需要呵护，书法需要建设，书法更需要反思。究其原因，有以下三种 :
实用审美的作用力
古代社会，书法与实用可以说“仁、智”难分，但书法艺术标准的底线在文人士大夫那里是可以得到保障的。因为毛笔在古代是士人立德、立功、立言的基本工具。同时，点线篇章传递的美感与中国传统文化的滋养密切相连，“文本原型”与“人本原型”易于互为印证。当代，时空流转，毛笔与日常生活脱离，文化观念日新月异，书法生存的人文环境越来越丰富而多样。“人本原型” 的飞速发展，使“文本原型”常常找不到适宜的对接，处于茫茫然不知其所以的状态。另外，由于经历了从五四新文化运动“汉字拼音化”到新中国成立初期“书法不是艺术”的书法审美断层后，绝大多数人把实用写字中对汉字的结体构架的可识可读、横平竖直当成了书法审美的标准。
孰不知，这样的观念与书法艺术的审美存在很大的距离、根本无法等同，甚或颠倒是非。不可小视的是，这种实用审美是亿万中国人根深蒂固的理念，客观上形成了一股强大的社会力量。这种力量来自官方，来自名人，来自文人，来自广大普普通通的老百姓。
心理学上说人具有从众心理，当大部分人对某一事物认识不清时，很容易受到 具有感召性、引领性人物的影响。于是，书法艺术便在强大社会力量的驱使下， 实用审美代替了艺术审美。显而易见，书法艺术本体的诉说，在亿万计广大读 者与观众实用审美面前，既步履维艰，又无可奈何。
概而言之，中国书法分为碑、帖两宗。碑，主要指汉、魏、唐碑，按照类 型来分，则有墓碑、庙碑、造像和摩崖等 ;帖是指墨迹的书札或诗稿等(关于 碑、帖的讨论，本文将不展开，只做一般意义 上陈述)。因为中国古代文化与士大夫的精英 文化密不可分，因此不夸张地说，中国古代书 法史由东晋二王传统以降的帖学史为代表。帖 学受到认可，一方面源自其清朗俊逸、秀美雅 致、灵动妩媚的优美风格 ;另一方面，也直接 受到王羲之、王献之、颜真卿、苏轼、黄庭坚、 米芾等代表性书家均以帖学传世的影响。对帖 学的顶礼膜拜，绵延至今，成为书法界的主流 审美取向。而碑学的境遇则不太相同，由于书 写者、镌刻者身份较低，在古代，碑派风格长 期受到冷落，直至康有为“崇碑”观念的提出， 才有所缓解。但在当代，对碑派风格的审美， 仍然处在另眼相看的地位。人们往往站在帖学 传统的立场上观照碑学，认为它是丑的、怪的、 不美的书法形态，由于风格流派的片面性，影 响了人们对碑派传统意义及风格的认知。碑学 也是传统，其风格以天真自然、朴素生动、不 拘一格的特点开书法审美的另一境界，应得到 足够的重视和研究。书法的审美是多元的，也 是开放的。书法的传统既包括“帖”，也包括 “碑”，二者同样重要。对书法艺术进行审美，如果过分强调“帖”而否定“碑”， 抑或强调“碑”而否定“帖”，都有失偏颇。因为碑帖共同构筑的书法传统具 有完整性，我们对书法的审美理应具有完整性。
另外，无论碑派风格，还是帖学风格，在当代都面临着创新性的挑战。纵 使对碑派、帖学都不偏不倚，仍应具有发展性的眼光和开放的胸襟，让书法艺 术在崭新的维度中自由的发展。换言之，在深入古代经典的基础上，随着书写 工具的改变、书写环境的变化、展示场景的不同，书法审美理念也应随之调整。 在新语境中，如果仅仅扼守一风格一流派的传统，沿用陈旧不变的审美标准， 唯古人马首是瞻，终将对书法艺术的发展构成阻力，使其失去生机与活力。
“伪书法”的误导
“伪书法”有害于书法，更有害于社会的书法审美。“伪书法”是书法浮躁 环境下产生的一种必然的现象，是书法艺术标准不健全、书法家队伍参差不齐、 社会书法审美不到位的必然产物。有些人根本不懂书法，以为拿起毛笔，便 成了书法“大师”。尤其这些“大师”们并不满足“大师”的地位，他们还要 用自己的标准来左右社会 :什么是 “真正的书法”。他们远离古法，下笔无由， 任笔为体，故弄玄虚，实则“野狐禅”也。他们为掩盖书法功力的缺失，绞尽 脑汁用奇特的方法，把书法当成杂耍，在博得掌声与喝彩之时，深深地亵渎和 侮辱了传统书法艺术的本质，不仅伤害了真正的艺术家，也亵渎了书法艺术本 身，更混乱了书法审美的视听，极大误导了我们对书法艺术应有的审美观。在 书法审美观照缺失的当下，“伪书法”尤其值得警醒，“伪大师”常常口若悬河， 以假大空的理论蒙骗大众，让假恶俗的江湖风气流行，使真善美的艺术境界变得越来越模糊不清。
综上所述，解决书法审美的问题，是长期而系统的工程，我们任重而道远， 需要不懈努力，清醒地坚守书法艺术本体不动摇，让书法在“审美之维”中独 立飞翔，我想这是所有书法人的共同心愿。
（本文节选自《当代书法现象索解》）
